中國(guó)實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫在當(dāng)代的自省與缺席

摘 要：作為觀念性與革命性的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的重要形式，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫以其獨(dú)特的魅力存在于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的語境之中。中國(guó)實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫創(chuàng)作，在信息多元化與媒介互動(dòng)化發(fā)展的背景下，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫無論作為影像藝術(shù)的核心元素，還是作為新媒體藝術(shù)的信息符號(hào)或物質(zhì)載體，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫都是一種行之有效的藝術(shù)樣式。其演變、發(fā)展與自省和當(dāng)代藝術(shù)的不斷自省是不謀而合的，而其也是利用不斷自省來打破自己在當(dāng)代藝術(shù)中缺席的狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫；當(dāng)代；觀念；探索

[中圖分類號(hào)]：J218.7 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-27-0-01

1、什么是實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫

簡(jiǎn)單地講，我們可以從兩個(gè)方面來理解實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫。從其直觀的表現(xiàn)形式來看，我們可以將其理解為“原創(chuàng)美術(shù)的電影”。這一名詞起源于上世紀(jì)20年代初，為一群德國(guó)狂熱的達(dá)達(dá)主義畫家所實(shí)踐并推崇。隨后，藝術(shù)家們將抽象藝術(shù)中的表現(xiàn)語言與音樂元素相結(jié)合，所詮釋出富有節(jié)奏與韻律變化的音樂影像，也被稱作“視覺音樂”。伴隨著電影語言與技術(shù)的發(fā)展，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫作為具有觀念性與革命性的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中的重要形式，以其獨(dú)特的“視聽”魅力迅速推廣至全球。當(dāng)下，在影視動(dòng)漫發(fā)展火熱的商業(yè)背景下，世界各地的藝術(shù)家們?nèi)匀粓?jiān)持獨(dú)立的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫創(chuàng)作，以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，把動(dòng)畫的魅力帶出“司空見慣”之外。其創(chuàng)作形式豐富，語言多樣，如手繪（繪畫）、木偶、拼貼、剪紙、原件動(dòng)畫、沙畫和水幕影像等。這種廣義上的動(dòng)畫，我們可以依其本質(zhì)，將其理解為：動(dòng)畫即移動(dòng)的繪畫。而在“多元化”的現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫是一種連接藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)、觀念等學(xué)科和門類的最直接、最單純的語言。

從其功能分類上看，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫是相對(duì)于商業(yè)動(dòng)畫而言的。當(dāng)動(dòng)畫的創(chuàng)意與制作進(jìn)入到群體化運(yùn)作時(shí)，其主流便已脫離了“實(shí)驗(yàn)性”，進(jìn)而轉(zhuǎn)化成為了一種新型的文化產(chǎn)業(yè)模式。在這一背景下，那些仍然堅(jiān)持獨(dú)立風(fēng)格、表現(xiàn)形式和制作技巧的動(dòng)畫藝術(shù)家所創(chuàng)作的具有鮮明個(gè)人觀念的動(dòng)畫作品就被稱為“實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫”。二者之間的區(qū)別是：實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫傾向本體元素的表達(dá)與發(fā)揮，而商業(yè)動(dòng)畫更趨向多元的群體性文化間的彼此滲透。

2、中國(guó)實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫在當(dāng)下的生存狀態(tài)

在上世紀(jì)50年代初，中國(guó)藝術(shù)家們開始了對(duì)實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的探索和嘗試。中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展初期受國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)繪畫的影響，將繪畫、建筑、雕塑、戲曲、剪紙、皮影戲、等民族民間藝術(shù)，作為不同類型的動(dòng)畫片的形式元素。《小蝌蚪找媽媽》是上海美電拍的一個(gè)水墨實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫短片，也是中國(guó)實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫創(chuàng)作的典范之一。中國(guó)實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫中的“符號(hào)式圖像”運(yùn)用較為多元化，這主要基于民族文化思想與情感的表達(dá)，而不同于產(chǎn)業(yè)化的大眾消費(fèi)模式。2000年以來，中國(guó)實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫由基于民族文化的、傳統(tǒng)的“美術(shù)片”形式向個(gè)體化、獨(dú)立化的多元影像形式轉(zhuǎn)化。如皮三、卜樺等人創(chuàng)作的以展示當(dāng)下現(xiàn)實(shí)時(shí)代背景下的“市井”生活狀態(tài)與情緒的二維實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫作品；繆曉春、張小濤等藝術(shù)家對(duì)經(jīng)典符號(hào)、普世價(jià)值與個(gè)人生存觀念進(jìn)行綜合融匯后，運(yùn)用三維動(dòng)畫制作技術(shù)所呈現(xiàn)的對(duì)當(dāng)代人生存感受的反思；以及運(yùn)用多元符號(hào)呈現(xiàn)的或寓意、或調(diào)侃的觀念性動(dòng)畫，如吳俊勇、孫遜等人的作品。此外，打破常規(guī)模式的，以譚力勤、馮夢(mèng)波藝術(shù)家為代表的互動(dòng)動(dòng)畫裝置藝術(shù)也得到了探索與發(fā)展。而與實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫創(chuàng)作繁榮相反的是，國(guó)內(nèi)的絕大部分實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫只會(huì)在一些獨(dú)立電影節(jié)上被接納。原因主要有兩方面：一是中國(guó)的體制；二是觀眾的即成觀念。然而，中國(guó)在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的同時(shí)，也迫切需要文化思想的自由和開放。在國(guó)內(nèi)，獨(dú)立的動(dòng)畫節(jié)也基本沒有，在文化產(chǎn)業(yè)化大背景下的各類動(dòng)漫節(jié)中，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫作品很少會(huì)被接納。當(dāng)下的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫作品大都只能在當(dāng)代美術(shù)機(jī)構(gòu)或網(wǎng)絡(luò)媒介中展示。

3、實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的理解與自省

運(yùn)用多元化藝術(shù)媒介、載體進(jìn)行“個(gè)體化”的觀念性詮釋。而藝術(shù)家張曉濤、甘小二、卜樺、沈朝方等一批“非專業(yè)”的動(dòng)畫從業(yè)人員也以其敏銳的語言捕捉及掌控能力，通過直觀化、多元化的實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫形式對(duì)其觀念進(jìn)行更加準(zhǔn)確、全面的詮釋。作為形式語言豐富、感官溝通多元的藝術(shù)形式，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫正以其獨(dú)特的魅力與潛力成為更多藝術(shù)家，尤其是青年藝術(shù)家打破傳統(tǒng)即成范式的重要手段與承載媒介。但這種媒介作為一門獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其自身具備了重要的“探索性”與“有效性”。在中國(guó)，在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展與極大繁榮的背景下，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫作為“新興”的藝術(shù)表現(xiàn)形式，無論是內(nèi)因或是外因，需要探索和突破的還有很多。

但對(duì)于實(shí)驗(yàn)，我們沒有一個(gè)評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，在中國(guó)而言，對(duì)于這種觀念性的虛擬化的視聽語言，觀眾是少之又少的，加之，對(duì)于一般觀眾而言，會(huì)認(rèn)為動(dòng)畫是針對(duì)兒童的，如果我們還要進(jìn)行晦澀的實(shí)驗(yàn)，介入觀念，看上去簡(jiǎn)單的問題就變得復(fù)雜了，我們?cè)诖苏f的實(shí)驗(yàn)性，不是技術(shù)的革新和運(yùn)用，而是作者通過實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫表現(xiàn)的觀念在當(dāng)代所產(chǎn)生的意義 ，也許觀者會(huì)被其形式多樣的手法混淆主旨，但去除形式化的外衣，通過作品所針對(duì)的問題和自身觀念的嫁接才是其最重要的核心。在所建立的虛擬敘事與抽象的內(nèi)容下，人們對(duì)作品的理解和闡釋是主觀的，你認(rèn)為有意義的地方，或者另外的人認(rèn)為無意義，對(duì)于這種沒有所謂固定價(jià)值的藝術(shù)，這種意義是作品和觀者互為條件下產(chǎn)生的。對(duì)于當(dāng)下藝術(shù)邊界的模糊和虛擬的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的虛無使得實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫在當(dāng)代藝術(shù)樣式中的出場(chǎng)顯得虛弱而又那么無力。而實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫意義的模糊使得對(duì)于作品的闡釋不得不需要借助于哲學(xué)，和當(dāng)代藝術(shù)落入哲學(xué)的圈套一樣，此時(shí)的藝術(shù)形式、技巧、媒介都退而在其后了。

動(dòng)畫的有效性，就需要這種有效媒介帶來的特殊意義來拖拽出其固定的價(jià)值。相對(duì)于繪畫、雕塑這些傳統(tǒng)藝術(shù)形式而言，作為直觀的視聽藝術(shù)形式，在打破固定創(chuàng)作范式而言，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫更有優(yōu)越性和延展性。形式的范式的打破對(duì)于拓寬內(nèi)涵和外延意義是必要的，比如當(dāng)代繪畫就是竭力打破畫框。這種范式被媒介的多元化，科技的發(fā)達(dá)等打破。當(dāng)下，在信息多元化與媒介互動(dòng)化發(fā)展的背景下，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫無論作為影像藝術(shù)的核心元素，還是作為新媒體藝術(shù)的信息符號(hào)或物質(zhì)載體，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫都是一種行之有效的藝術(shù)樣式。其演變、發(fā)展與自省和當(dāng)代藝術(shù)的不斷自省是不謀而合的，而其也是利用不斷自省來打破自己在當(dāng)代藝術(shù)中缺席的狀態(tài)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張慧臨：《2O世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)史》，陜西人民美術(shù)出版社

[2] 參見呂澎：《“純化語言”與“大靈魂”》一節(jié)，呂澎、朱朱、高千惠主編：《中國(guó)新藝術(shù)三十年》，Timezone 8 Limitied，2010。

[3]《光和時(shí)間的神話》先鋒電影視覺美學(xué) 威廉·維斯/著

[4]《實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫—新藝術(shù)起源》 羅伯特·拉希特 和 塞西爾·斯塔爾/著