清水出芙蓉，天然去雕琢

摘 要：本文通過對大量客家箏曲的收集、學習和整理來試述廣東漢阜客家箏派藝術的演奏技法和風格特點，展現客家箏派的現狀。

關鍵詞：客家箏歷史；客家箏代表人物；客家箏形制；客家箏曲旋法規律和技法

作者簡介：李芃穎（1983-），女，漢族，四川成都市人，單位：四川音樂學院文化藝術處，研究方向：中國民族樂器古箏流派。

[中圖分類號]：J632.32 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-27-0-02

古箏是中國最古老的民族樂器之一，也是最古老的彈撥樂器之一。據歷史考證，在《史記李斯諫逐客書》中就有彈箏的描述。李斯納諫秦始皇曰：“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚，快耳目者，真秦之聲也。”這說明箏已有兩千多年的歷史，且發源于秦地。箏在晉代被稱之為“仁智之器。”在盛唐時期，箏藝術達到鼎盛時期。描述有關古箏的詩篇就更多了，其中最有代表性的詩句是“平生無所愿，愿作樂中箏”。還有“奔車看牡丹，走馬聽秦箏”等等。另外，自南北朝開始，古箏藝術傳自高麗和日本，南傳越南，北傳蒙古。1840年箏文化又隨我國廣東，福建同胞“下南洋”，將其帶到了新加坡，馬來西亞及泰國等東南亞國家。近年來，隨著我國“改革開放”的浪潮，古箏藝術也相繼被歐，美，澳等世界各國所關注與傳播。這些大量的文獻充分說明了古箏的形成，發展和流傳。古箏其古樸典雅的風格和獨特的民族韻味，一直被人們家喻戶曉，因此視它為最具有中華民族文化特色的傳統樂器，也是我國最早走向世界的民族樂器之一。

在漫長的歷史長河中，人們的思想、生活閱歷都在不斷地發生變遷。當然，我們所說的秦箏隨之也由東轉向南下，它不但加入了當地的戲曲，說唱和民間音樂，還與之相融匯。最后經過不斷地發展、演變、沉淀和振興……最終形成了各具特色的民間箏藝流派和各具特色的風格。我們所指的傳統的箏樂被分成了南北兩派，再將這兩個地區的箏樂作了更詳盡和細致的區分。在此文的論述中，并不包括中國少數民族朝鮮族的伽耶琴和蒙古箏“雅托葛”。在我國漢族地區較系統，完備的，影響較大的古箏藝術流派已形成，主要有：“河南箏的代表中州古調”（或稱之為“鄭衛之音”）；山東箏的代表“齊魯大板”；潮州箏的代表“韓江絲竹”；另有客家箏的代表“漢皋古韻”和杭州箏的代表“武林逸韻”（或稱之為浙江箏），以及近代文人箏藝流派。河南箏藝流派激昂高亢，山東箏藝流派熱情奔放，潮州箏藝流派優美纏綿，而客家箏藝流派古樸典雅，浙江箏藝流派作為后起之秀。我通過較系統的幾種古箏流派的學習，受益匪淺。下面，我特別將幾首具有客家代表性的箏曲試著剖析一下，以及對廣東漢阜客家箏藝流派的歷史，演奏技法和風格特點的論述。

（一） 客家箏歷史

“中州古曲”，就是客家箏曲。它在我國諸多箏藝流派中以古樸，典雅而著稱。我國廣東省的大埔地區廣為流傳，另外還在贛南、閩西南、潮汕、臺灣以及國外有華裔的地方也很流行。在晉安帝九年（公元405年），黃河流域的一部分漢人因躲避戰亂而向南方遷徙；至唐末和南宋末，又有大批漢人經江南遷徙至江西，福建和廣東等地。這些移民被稱為“客家人”，以區別當地原來的居民。其中以粵東的梅縣，興寧，大埔，五華，惠陽等縣最為集中。這些移民南遷后，他們不僅帶來了異鄉的風俗習慣、重要的是還帶來了古老的中原音樂文化，這對發展古樸的“中州古調”和“漢皋舊譜”至關重要。這些帶來的音樂文化和當地居民的語言、風俗習慣相結合，特別把廣東的中原音樂和當地的民間音樂相結合，經過長期的演變發展，逐漸形成一種民間器樂的演奏形式——客家音樂。無可厚非，客家音樂離不開客家人的生活，它和客家人息息相關。最為表現當時社會生活的，據傳就是《崖上哀》一曲。它為了悼念南宋民族英雄文天祥而作。樂曲借此歌頌了文天祥“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”的大無畏精神。而古箏在客家音樂中具有重要作用，并逐漸形成了客家箏藝流派。

（二）客家箏派代表人物

客家箏派藝術的代表人物——羅九香（1902-1978），中國廣東省大埔人，被譽為客家箏派最重要的典型代表。他在中國音樂的舞臺上四處講學，他不僅向海內外箏樂學習者、愛好者們介紹了客家古箏藝術，最重要的是使這個鮮為人知的傳統古箏流派得以廣為流傳、名揚天下、深入人心。他還在高等音樂學府（天津音樂學院和廣州音專）親自傳授客家箏曲，為古箏樂壇培養了一批又一批成為當今古箏界棟梁的英才，為客家箏樂的發展和振興作出了不可磨滅的貢獻。這使客家箏樂后繼有人、世代傳承。他把客家箏的演奏灌制成唱片，并發行到海內外，使客家箏藝術得以保存并傳播到世界各地。羅九香使客家箏成為當代中國箏壇大家熟知的傳統流派之一。由于他在藝術上的成就，倫敦和華盛頓出版的《新格羅夫音樂與音樂家辭典》這部國際公認的具有最高學術權威的音樂辭典收錄了他的音樂生平和業績。2002年，中國音樂家協會給星海音樂學院“紀念嶺南客家箏大師羅九香百年誕辰學術研討會”的賀信中，尊稱羅九香為“客家箏樂一代宗師”，星海音樂學院并出版紀念文集《出水蓮花，香飄九州》。

（三）客家箏的形制

傳統的客家箏的形制，長度約有1.2米左右，面板的弧度比較大，是桐木制成。上面裝有16根弦，在與碼子平行的面板左側裝置有弦軸，弦質是金屬的（鋼弦或者銅弦）。我們在演奏的時候，一般右手佩戴玳瑁的指甲片。調弦的定音傳統的是由五聲音階（即首調5 612 3 5612 3 5 6 i 235）三個八度音域構成，多用G調或F調，D調或C調很少使用。

客家箏曲有“串調”和“大調”之分。因此我們很重視客家樂曲的“板數”，并且常用板數來分類。通常我們把帶有六十八板的樂曲稱之為“大調”，這一點是和河南的板頭曲調相一致的。

《亂插花》是以演奏技術命題的樂曲。“插花”是以增減板，字，改變正板節奏的傳統客家箏曲的變奏手法。正規的曲體結構均程為“正板”，打破正板節奏的樂曲稱為“亂板”。此樂曲常接慢板的曲調，作為快板來使用。

例：《單點頭亂插花》（譜例）

大調重穩健，比較短小的曲子稱之為小調。而二、三十板至八、九十板的則稱為串調。串調的板數它是沒有無定數的?！按{”，就是將民歌、漢劇中的前奏，間奏音樂等器樂化的箏曲，亦活潑，各具特色。

例：〈單點頭亂插花〉（譜例）

“軟套”，“硬套”和“反線”，是指將樂曲的調式音階分類。這樣利于于樂曲調性的掌握和技法的運用以及樂曲內容的表現等。

例：〈崖山哀〉（譜例）

上述譜例證明這是一首典型的客家軟套箏曲，曲調哀傷深沉。

傳統的手抄工尺譜及印行本，大多都是記旋律骨干音調而聞名的“調骨”。一位演奏者需要對樂曲更深層次的理解，和對客家音樂修養進行編配指法和加“變奏”，“加花”等技法。目前在我們國內流傳的客家箏譜，比較有代表性的要數何育齋先生編配的客家箏譜了。這是由我們上述介紹到的羅九香先生演奏并加以記錄，整理而成。

（四）客家箏曲旋法規律和技法

1. 調骨的慢板添字：所謂的調骨慢板添字，就是指在一般曲調中，先將調骨演奏成慢板，然后慢板經常反復的演奏兩三遍，這種形成的調骨就是慢板添字了。

例：〈蕉窗夜雨〉（譜例）

2. 慢板后的中板，樂曲速度逐漸加快，然后轉入正拍，旋律開始之后，減字變奏。不過有的樂曲中只有慢板，如〈出水蓮〉，〈昭君怨〉等。

例：〈蕉窗夜雨〉（譜例）

3. 樂曲中板速度再快后，并且在“減字”，“加花”，變換節奏型等方面更加豐富，主要有：

（1） 減字：此時提到的減字，是指只奏調骨。另外我們在演奏一般旋律的時候，先配以勾，托兩種指法，再接八度和音的“大撮”指法來突出旋律。

例：〈崖山哀〉（中板一）

（2） 所指調骨加掃弦“加花”：即表現在它的調骨上加五聲音階的下行琶音來裝飾旋律?？图夜~曲在演奏慢板時候很少用華麗，明亮的長掃弦加花，而是一般不超過兩三個音符。這是由于客家箏曲具有古樸典雅的風格特征。

例1〈崖山哀〉（中板三段）

（3）“么板”（也就是切分音）變化的節奏音型：將調骨發展到由中指開始演奏。（勾指）先起板，中指“勾”后托更進一步發展空間。使之成為有板無眼的“板后音”（切分音），即突出后半拍，休止前半拍。在全曲中不一定全部使用這種手法，而多是和“減字”手法在不同樂句中交替著使用。這樣使樂曲更加簡潔，多在樂曲高潮時使用。

例〈崖山哀〉（中板一二三段）

（4） 主要三種旋律變奏過程中，也常采用樂句音的高低翻變的手法，通常性的目的是為了豐富音色的變化對比，使曲調情緒起伏增強。即表達為將旋律樂句提高八度或降低八度來演奏。

4. 突出低音為旋律配和聲：這是在我國傳統各大箏藝流派中所特有的技法。這是根據演奏者對樂曲掌握的嫻熟程度而定。無論演奏者在演奏慢板和中板時，通常在每個樂句的最后一個音（有時也在樂句中選擇），使用中指“勾指”或八度的和音向內游彈的手法，使該音的余音延長，音韻更加的渾厚。從而形成為下一樂句的旋律配和聲，出現“先現根音”的效果。一般選用I（T）主和弦，II（S）下屬和弦和V（D）屬和弦。這種技法不僅使演奏的客家箏曲的旋律具有立體感，還能發揮它本質音色的古樸，典雅的風格，能使旋律更加充實和豐滿。

例〈崖山哀〉（慢板段）

5. 豐富多變的左手按音滑音也是客家箏藝流派的一大重要特點。由于客家箏采用的是金屬弦，因此除了自如地吟弦以外，還為延長余音和增加旋律韻味創造了條件。而歷代傳承下來的客家箏樂就是利用這種條件配以多種豐富多變的左手按音滑音，從而形成客家箏曲獨有典雅的特點。客家箏曲與其它箏藝流派相比較，更具有豐富的“內涵”和深度。

如〈出水蓮〉，作為典型的客家箏曲代表作之一。它音調古樸，風格淡雅，表現了蓮花“出污泥而不染，濯清蓮而不妖”的高尚情操。全曲旋律清麗、典雅；速度中庸，悠閑。演奏者右手以連托演奏的前倚音潤飾曲調，富有動力。同時還以不同的觸弦點彈奏造成豐富音色的對比：靠近岳山處，音色則高雅明亮；中段常在岳山和雁足的中間彈奏，音色則柔美動聽。左手則發揮按弦的多種功能，重按3和6音時則升高為4和（b7）音。構成一種特殊的“軟套”（重三六）。以上滑音產生后倚音，韻味悠長，又以重顫音偶爾點綴一下，色彩清淡。全曲以各種豐富的表現手法將出水的蓮花的神態，氣質刻畫得栩栩如生。

結語：著名古箏教育家曹正先生曾用“茫茫九派流中國”來形容中國近代的古箏流派發展。從始源到振興、繁榮，客家箏人們付出了艱辛的汗水和努力才換來我們對這“漢阜古韻”的重新認識和了解。以上僅是筆者對客家箏學習的一些體會和心得，客家民間音樂悠久深厚，僅以本文寥寥數語難以展現客家箏的豐富內涵，需要在今后的學習中不斷加深理解、掌握，吸收各地箏派藝術的優秀成果和這一歷史悠久的漢阜之聲。把客家箏藝流派在風格特點上相比較其它各箏派藝術，將客家箏曲彈奏得出神入化，靈活自如。早日重現其璀璨奪目的藝術生命。

參考文獻：

[1]〈中國古箏教程〉上冊下冊何寶泉孫文妍編著上海教育出版社

[2]〈中國古箏名曲薈萃〉 上海音樂出版社