從“江山之助”看“云山為師”

摘 要：宋元之交，更換的不僅僅是一個朝代，還有統治者民族身份的改變。處在這樣一個朝代更迭的歷史動蕩時期，卻出現了一位曠古爍今的大藝術家，這就是宋太祖趙匡胤第十一世孫——趙孟頫（1254——1322）。趙孟頫一生在詩歌、書法、繪畫、印鑒等方面均具有較高的藝術造詣，他的藝術成就和美學思想不僅影響了當時文人的藝術創作更對后世產生了深遠的影響。趙孟頫提出“久知圖畫非兒戲，到處云山是我師”的口號，他主張在藝術創作中“師法自然”，認為自然環境對藝術創作具有重要影響。本文從“風騷之情，江山之助”、“外師造化，中得心源”、“度物象而取其真”、“身即山川而取之”、“到處云山是我師”、“法在華山，目師華山”、“搜盡奇峰打草稿”等觀點，以歷史發展的脈絡縱向論述自然環境對藝術實踐的影響，從文學地理學角度深入闡述自然環境對趙孟頫藝術創作的影響，最后落腳于趙孟頫“師法自然”的審美理想和美學追求。

關鍵詞：趙孟頫；美學思想；師法自然；到處云山是我師

[中圖分類號]：J01 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-13--04

作為中國歷史上一位創造了杰出藝術成就的領軍人物，趙孟頫的藝術理論、傳世作品、家世生平、歷史地位、后世影響等都成為歷來學者的研究范疇。縱觀這些研究成果，主要集中在關于趙孟頫本人生平的研究專著和論文或者是趙孟頫的詩、書、畫、印的著作和論文，而專門研究趙孟頫的美學思想的專著目前還沒有，關于趙孟頫美學思想研究的論文也是屈指可數，因此本文從美學思想的角度研究趙孟頫藝術創作的審美思想和藝術追求是十分必要的。

一、趙孟頫“師法自然”的理論淵源

（一）、關于“風騷之情，江山之助”

南朝時期劉勰在《文心雕龍·物色》篇詳細論述了自然現象和環境對文學創作的影響，說明了自然現象和景物為文學創作提供了現實素材。“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。”[1]可見，不同的景物呈現出不同的風貌，人的感情隨著自然景物的變化而變化，文章就是將這些感情的變化表達出來。自然景物對文學創作的影響要通過人的情感得以抒發，情景交融才能創作出打動人心的文學作品。如何做到情景交融？這就要求創作主體在對客觀環境和自然景物進行觀照時要仔細把握具體物象的特點，做到“物色盡而情有余”[2]。

劉勰《文心雕龍·物色》云：

若乃山林皋壤，實文思之奧府。略語則闕，詳說則繁。然屈平所以能洞監“風”、“騷”之情者，抑亦江山之助乎！

黃侃《文心雕龍札記》云：“此言物色之有助于文思也。彼靈均之賦，隱深意于山阿，寄遙情于木末，煙雨致其綿渺，風云托其幽遐，所謂得助江山，誠如劉說。他若靈運山水，開詩家之新境，柳州八記，稱記體之擅場，并皆得自窮幽攬勝之功，假于風物湖山之助。林巒多態，任才士之品題，川岳無私，呈寶藏于文苑。所謂取不盡而用不竭者，其此之謂乎。”[3]劉勰認為屈原之所以能創作出《離騷》那樣偉大的文學作品，就是因為得到楚地山川景物的幫助。他主張文學創作主體要從大自然中汲取創作靈感，在自然環境的感召下進行寫作。地域風貌的不同，作用于人的主觀情感也不同。大江大河帶給人的壯闊雄渾之情與涓涓細流帶給人的靜謐柔和之情是不可同日而語的。創作主體在受到自然景觀的感染觸動后，通過藝術思維的加工潤色，呈現出的藝術作品也會帶有地域的特色風格。楚地的山川人物和歷史風情，具有濃郁的地域特色，有別于北方文學的社會寫實，楚辭深受南方文學浪漫熱情的特點，情感表達更加豐富細膩，其作品呈現出與北方不同的文學風貌。“不有屈原，豈見《離騷》？”[4]屈原正是在這樣的自然環境的熏陶體悟下，才有了創作出《離騷》那樣充滿浪漫主義特色的文學作品的客觀現實條件性。

北宋時期黃伯思《東觀余論·校訂楚詞序》云：

屈宋諸騷，皆書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物，故可謂之楚辭。[5]

由此可見，楚辭帶有相當濃厚的地域色彩，更加說明了文學創作深受地理環境的影響，自然景觀對人的情感具有巨大的感召作用，創作主體通過對自然環境深入細膩的觀照，創作出帶有地域特色的文學作品。這是劉勰從文學創作地理環境的角度提出自然地理和環境風貌對文學作品和藝術實踐的重要影響。

南宋時期陸游《予使江西時以詩投政府丏湖湘一麾會召還不果偶讀舊稿有感》云：

文字塵埃我自知，向來諸老誤相期。揮毫當得江山助，不到瀟湘豈有詩。

不難看出，陸游指出了瀟湘之地的自然地理環境對文學創作的重要影響。瀟湘之地獨特瑰麗的山川景物和神奇變幻的旖旎風光無不觸動詩人的創作靈感和個性情懷，引發詩人創作出帶有地域風格特色的文學作品，使得瀟湘山水的內涵意蘊更加豐富深刻。這便是得益于瀟湘之地的“江山之助”。

（二）、關于“外師造化，中得心源”

唐代書畫家張璪著有《繪境》，惜今佚。張彥遠《歷代名畫記·唐朝下》云：

張璪，字文通，吳郡人。初，相國劉晏知之，相國王縉奏檢校祠部員外郎、鹽鐵判官。坐事貶衡州司馬，移忠州司馬。尤工樹石山水，自撰《繪境》一篇，言畫之要訣，詞多不載。初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問璪所受。璪曰：“外師造化，中得心源。”畢宏于是擱筆。[6]

張璪的作品今已不傳，但他提出的“外師造化，中得心源”，對中國畫的發展起到了極為重要的作用，成為繪畫史上的不朽名言，對后世繪畫理論有深遠影響。“造化”即大自然，“心源”即作者內心的感悟，“師”即學習，“外師造化，中得心源”要求藝術創作要以自然為師，從大自然中找尋靈感。創作主體在“師法自然”時要通過審美的、藝術的心靈陶鑄和超越日常經驗的審美感知、想象對自然素材進行藝術構思和加工，才能將自然景物之美轉化為藝術作品之美。“外師造化”和“中得心源”二者是相輔相成，交互作用的，“師造化”要通過“心源”來加工構思，“得心源”要以“造化”為客觀基礎。

唐代詩人王維《山水訣》云：

夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫千里之景。東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生于筆下。[7]

“江山之助”、“外師造化”和“自然之性”同樣要求創作主體在進行藝術實踐時要從大自然中尋找素材、汲取靈感，在心物結合、情景交融的基礎上創作出帶有地域文化特色的藝術作品，這些地理環境為文學和繪畫等藝術實踐提供了豐富的題材來源。藝術創作來源于客觀現實，現實環境為藝術創作提供源泉素材。文學作品和繪畫作品中所呈現出來的不同的地域風貌特點，并非創作主體刻意為之，而是在對自然和環境進行審美觀照時不自覺地被熏陶感染，進而將這種感召體驗后的思想感情又不自覺地帶入藝術作品中，最終呈現出帶有濃郁地域特色的藝術成品。藝術創作來源于生活、取法于自然，它是創作主體心靈糅合的產物，也是創作主體情感外化的產物，張璪的觀點是對藝術創作要“師法自然”的又一論述。

（三）、關于“度物象而取其真”

五代后梁畫家荊浩晚年所作《筆法記》，他提出了一個十分重要的繪畫美學命題：

畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實。若不知術，茍似，可也；圖真，不可及也。[8]

此段話表明，描摹山水需要對物象采取深入的觀察和真切的體驗才能描繪出自然景物的真實風貌，達到“圖真”的藝術效果。荊浩主張畫家在“師造化”時需在“真”的原則下發現自然之美、表現自然之真，要帶有審美的眼光和情感去接近自然，以圖寫自然山水之真景，才能將物象的靈魂和氣韻淋漓盡致地表達出來。

荊浩《筆法記》云：

太行山有洪谷，其間數畝之田，吾常耕而食之。有日登神鉦山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進其處，皆古松也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，祥麟乘空，蟠虬之勢，欲附云漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節自屈。或回根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。[9]

由此可見，荊浩提出的“度物象而取其真”的觀點是對“外師造化，中得心源”的繪畫理論的繼承和發展。這說明了繪畫創作是畫家對客觀現實環境的能動反映，只有經過親身實踐并且反復探索，追求自然之本性，才能表現自然的本來面目，達到“真”的藝術境界。

唐代詩人白居易《畫記》云：

畫無常工，以似為工。學無常師，以真為師。[10]

此句更加證明了畫家在學習繪畫的過程中追求“真”的重要性，應盡可能地將物象的風貌真實客觀地呈現于畫作中。繪畫是一種創造性的活動，要求畫家在對客觀物象細致深入的觀察和體悟的基礎上，將自然物象的內在生命真實表現出來。

（四）、關于“身即山川而取之”

北宋時期郭熙《林泉高致·山水訓》云：

學畫花者，以一株置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。學畫山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質。真山水之云氣，四時不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。畫見其大象而不為斬刻之形，則云氣之態度活矣。真山水之煙嵐，四時不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大象而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。真山水之風雨，遠望可得，而近者玩習，不能究錯縱起止之勢。真山水之陰晴，遠望可盡，而近者拘狹，不能得明晦隱見之跡。[11]

郭熙提出“身即山川而取之”的繪畫理論，要求畫家在進行藝術創作時要走進大自然之中，對自然山水做最直接的審美觀照，那么山水的風貌才能更真實地在繪畫作品中呈現出來。畫家只有接觸和融入到大自然之中，做到“天地與我并生，而萬物與我為一”[12]的境界，真正與大自然融為一體，帶著審美的眼光去看待面臨的景觀，一切都是自然發生，并非有意為之，才能將山水的自然之美更直接、更真實地呈現在繪畫作品中。這是對“師法自然”的進一步闡釋，說明了自然地理環境對繪畫創作的重要影響。

郭熙認為畫家在進行繪畫創作時應具備一顆“林泉之心”，《林泉高致·山水訓》云：

看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕奢之目臨之則價低。[13]

他主張創作主體擺脫世俗的功利欲念，以澄心靜慮的心態來看待自然山水，將自然環境當做審美對象，帶著一種無功利的審美胸襟去親自體會自然山水的性情和樂趣。因此，只有帶著“林泉之心”去“身即山川”，才能從大自然中得到審美的滿足和心靈的寄托。藝術創作主體需要飽含生命的熱情親臨自然、感受自然，與自然對話，達到情景相融、觸景生情的藝術境界，才能創作出打動人心、引起共鳴的藝術作品。郭熙提出的“身即山川而取之”的思想更進一步說明張璪提出的“外師造化，中得心源”的涵義。

二、趙孟頫“師法自然”的藝術實踐

（一）、“到處云山是我師”的涵義

“師法自然”是中國傳統美學的一個重要理論范疇，是以自然為師并加以效法的涵義，體現了中國古代藝術創作者的審美理想和美學追求。

宋末元初時期趙孟頫《題蒼林疊岫圖》云：

桑苧未成鴻漸隱，丹青聊作虎頭癡。久知圖畫非兒戲，到處云山是我師。溪上先人之敝廬，南山秀色照庭除。何時共買扁舟去，看釣寒波縮項魚。

趙孟頫認為繪畫創作要取法于大自然，從自然環境中刺激靈感、激發情志、陶冶情性，達到“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”[14]的藝術境界，從而創作出渾然天成并且撼動人心的藝術作品。自然景物變幻萬千，不同的自然景觀帶給創作主體的審美感受也不盡相同，走進山川、復歸自然使身心自在暢游于山林丘壑、清泉溪石之間，收獲的是一份恬靜淡泊的心境，呈現的是一卷清幽雅致的畫作。

趙孟頫《贈彭師立二首》云：

學書工拙何足計，名世不難傳后難。當有深知書法者，未容俗子議其間。古來名刻世可數，余者未精心不降。欲使清風傳萬古，須如明月印千江。

趙孟頫追求清靈的藝術境界和美學理想，他通過審美感知到的自然山川也如清風明月般清明澄澈，這是他用心去觀照自然景物的結果，也是他“師法自然”的又一證明。

唐代時期白居易《題潯陽樓》云：

常愛陶彭澤，文思何高玄。又怪韋江州，詩情亦清閑。今朝登此樓，有以知其然。大江寒見底，匡山青倚天。深夜湓浦月，平旦盧烽煙。清輝與靈氣，日夕供文章。我無二人才，孰為來其間。因高偶成句，俯仰愧江山。

白居易認為陶淵明和韋應物的文思才情皆來自于大自然的清輝和靈氣，才使得兩位詩人能夠創作出妙辭麗句。當白居易身處其中親切地感受自然之性情時，才真正明白自然江山對創作才思的重要影響。

明代時期董其昌《畫禪室隨筆·畫訣》云：

畫家以古人為師，已自上乘。進此，當以天地為師。每朝起，看云氣變幻，絕近畫中山。山行時，見奇樹，須四面取之。樹有左看不入畫，而右看入畫者，前后亦爾。看得熟，自然傳神。傳神者必以形。形與手相湊而相忘，神之所托也。樹豈有不入畫者？特當收之生綃中，茂密而不繁，俏秀而不蹇，即是一家眷屬耳。[15]

董其昌認為畫家作畫的最高境界乃是以天地為師，從大自然中汲取創作素材和靈感，將客觀環境的形與神融合一體，力求深入細致地描繪出自然環境的體貌精髓。由此可見，董其昌提出的“當以天地為師”與趙孟頫主張的“到處云山是我師”是如出一轍的，他們都認為“師法自然”是進行審美創作和藝術實踐的重要方法途徑，藝術創作要重視自然地理環境。

趙孟頫提出的“到處云山是我師”的繪畫理論與其自身苦悶壓抑的矛盾心理是有莫大關聯的。這位有著曠世之才的皇族王孫在經歷了國破家亡的巨大變故后，因其貴胄的身份和獨特的才華被元廷招用，內心卻充滿了自責和痛苦，當這種抑郁的情緒于現實中得不到合理宣泄時，他便尋找到一條寄情山水、借景抒情的理想道路。趙孟頫一生創作了大量山水畫作，他認為自然山水之美可以令人暫時忘卻憂愁煩惱，到達愉悅暢懷的效果。回歸自然是他為自己的矛盾心理所找到的精神家園和審美追求。

（二）、《鵲華秋色圖》的例證

趙孟頫的傳世名作《鵲華秋色圖》創作于1295年回到故鄉浙江時為周密（字公謹）所畫，現藏于臺北故宮博物院，是趙孟頫“師法自然”、“云山為師”的代表畫作。

（圖1：趙孟頫《鵲華秋色圖》，臺北故宮博物院藏）

此畫的創作因由，趙孟頫題跋如下：

公謹父，齊人也。余通守齊州，罷官歸來，為公謹說齊之山川，獨華不注最知名，見于《左氏》，而其狀又峻峭特立，有足奇者，乃為作此圖。其東則鵲山也，命之“鵲華秋色”云。元貞元年十有二月，吳興趙孟頫制。[16]

由此可知，此畫作是趙孟頫從濟南府總管卸職后回到故鄉吳興時專門送給好友周密所作的。周密原是北方人，祖籍山東，生長于江南吳興，與趙孟頫為摯交好友，忠于南宋，隱居不仕，終生未曾還鄉。當周密聽到辭官歸來的趙孟頫繪聲繪色地描述故鄉的山川風貌時，觸動了他濃郁的懷鄉之情。趙孟頫為紓解好友對故鄉的思念之情，故將濟南之地最知名的鵲山和華不注山的秋景畫出。

李鑄晉在《趙孟頫的<鵲華秋色圖>》一文中有如下論述：

《鵲華秋色圖》的特點之一是畫中自然真趣，毫無矯飾。這里沒有令覽者感到透不過氣來的懸崖峭壁，沒有千里連綿不絕的平原，也沒有過于戲劇化的氣氛。反之，圖中所有人物、牲畜和自然景物都好像是我們所處環境中真實的一部分。事實上，畫者在中段設置的水島，直伸展到畫卷的下緣，就像邀請閱覽的人走進他所創造的境界里。這種恍能親歷其境的特性使人感到親切，使人不知不覺地置身于圖中。這種親切感就是《鵲華秋色圖》的特色。[17]

據此可知，《鵲華秋色圖》是趙孟頫在對鵲山和華不注山的自然風貌真實把握的基礎上創作而成的。此畫作在簡樸寧靜的山川秋景中融入濃烈愁戚的懷鄉悲情，表達了作者渴望歸隱山林，投身自然懷抱的人生旨趣和審美理想。這一切要求作者在“師法自然”、“云山為師”的原則下才能創作完成。

（三）、文學地理學的運用

“文學地理”這個概念最早由近代學者梁啟超提出。文學地理學，是指以文學與地理環境的關系為研究對象的一門新興學科。關于文學地理學的研究對象和研究任務，曾大興在《建設與文學史學科雙峰并峙的文學地理學科——文學地理學的昨天、今天和明天》一文中有如下表述：

文學地理學的研究對象，簡要地講，就是一句話，即文學與地理環境的關系。再具體一點，就是三句話：文學要素（包括文學家、文學作品和文學讀者）的地理分布、組合與變遷，文學要素及其整體形態的地域特性與地域差異，文學與地理環境的相互關系。

文學地理學的研究對象，規定了它的研究任務，這就是：通過文學家（包括文學家族、文學流派、文學社團、文學中心）的地理分布及其變遷，考察不同的自然地理環境和人文地理環境對文學家的氣質、心理、知識結構、文化底蘊、價值觀念、審美傾向、藝術感知、文學選擇等構成的影響，通過文學家這個中介對文學作品的主題、題材、人物、原型、意象、景觀、體裁、形式、語言、風格等構成的影響；同時考察文學家（以及由文學家所組成的文學家族、文學流派、文學社團、文學中心等）所完成的文學積累（文學作品、文學勝跡等）、所形成的文學傳統、所營造的文學風氣等，對當地的人文環境所造成的影響。[18]

可以看出，文學與地理環境是互動的關系，文學地理學的研究離不開作家、作品和讀者的研究。文學接受者在研究文學作品時要聯系文學創作者所身處的地理環境，才能更加深刻全面地理解文學作品所傳達的精神內涵。

劉師培在《南北學派不同論·南北子學不同論》云：

東周以降，學術日昌，然南北學者立術各殊，（南方學派起于長江附近者也；北方學派起于黃河附近者也。）以江河為界劃，而學術所被復以山國澤國為區分。（山國澤國四字見《周禮·掌節》）山國之地，地土澆瘠，阻于交通，故民之生其間者崇尚實際，修身力行，有堅忍不拔之風。澤國之地，土壤膏腴，便于交通，故民之生其間者崇尚虛無，活潑進取，有遺世特立之風。[19]

由此可知，北方與南方不同的山川風物、地理景象造就了不同的學術氣氛，“南人約簡，得其英華；北學深蕪，窮其枝葉。”[20]這充分說明了南北地域的不同影響了南北文化的差異。

陶禮天在《文學與地理：中國文學地理學略說》一文中提及地理環境對趙孟頫的創作影響時有如下表述：

元詩多學唐人，或清麗而幽遠，或沉郁而奔放，這種詩風的形成，是和元初劉因與趙孟頫（松雪）的影響分不開的。劉因作為北籍作家的代表，詩風以豪放見長；趙孟頫作為南籍作家的代表，詩風以清麗為主。元代早期詩壇上，這兩種南北詩風的會合、貫通與流變，形成了元詩的獨特風格和藝術成就，從而超越了宋末江湖派的清苦仄狹之路。而劉因傾心于南方文化，卻一生未能洗滌詩風粗獷之氣；趙孟頫入仕于大都，一生也未能進入健暢之境；虞集、楊載、范梈、揭傒斯四大詩人的總體風格特征偏于纖弱，均是與南北傳統文學的地域之氣的浸染分不開的。[21]

可見，趙孟頫雖然出仕元廷、遷居大都，但是家鄉吳興的山水風情早已植根于他的心中。這一點，無論是在趙孟頫的詩文還是繪畫中都能看到南方的山川物象和水土風貌對他的藝術創作的影響。渴望歸隱、投身自然，那是趙孟頫終極追求的詩意棲居和審美理想，也是趙孟頫為自己抑郁矛盾的心靈找到的合理出路。

三、“師法自然”的繼承發展和后續影響

（一）、關于“法在華山，目師華山”

在趙孟頫提出“久知圖畫非兒戲，到處云山是我師”的繪畫理論后，關于“師法自然”的理論觀點又有進一步的闡述和發展。明代時期王履《華山圖序》云：

既圖矣，意猶未滿，由是存乎靜室，存乎行路，存乎床枕，存乎飲食，存乎外物，存乎聽音，存乎應接之隙，存乎文章之中。一日燕居，聞鼓吹過門，怵然而作曰：“得之矣夫。”遂麾舊而重圖之。斯時也，但知法在華山，竟不知平日之所謂家數者何在。[22]

王履提出“法在華山”的觀點，認為畫家要以大自然為師，需用心親近自然、感受自然、領悟自然，才能清晰認識自然物象的本質特點，達到“去故而就新”[23]的藝術效果，從而創作出優秀的藝術作品。

王履《華山圖序》又云：

余應之曰：“吾師心，心師目，目師華山。”[24]

王履的“目師華山”的觀點更加注重審美主體的內心感受與客觀世界的相互關系，強調心與自然的融合統一。王履的觀點是對張璪的“外師造化，中得心源”和郭熙的“身即山川而取之”的觀點的深入發展，它們都是對“師法自然”的詮釋和實踐，它們都豐富了“師法自然”的理論體系。

（二）、關于“搜盡奇峰打草稿”

清代時期石濤《苦瓜和尚畫語錄·山川章第八》云：

山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。[25]

石濤認為藝術創作應該盡量從大自然中搜索素材并且經過反復的思索磨煉和不斷的生活積累，才能將自然景象的意境淋漓盡致地展現于藝術作品中。所謂“神遇”即是藝術創作者在用心感受自然后于頭腦中勾勒出的審美意象，所謂“跡化”即是藝術創作者運用一定的藝術加工手段將頭腦中形成的審美意象外化為藝術形象的活動，這樣才能達到洗滌塵心的效果。大自然中的山川景物觸動了藝術創作者的靈感和情緒，而藝術創作者又將自然山川帶給審美主體的真切感情物化為一幅幅栩栩如生的畫作。山川景物通過審美主體的藝術傳達而具有了新的生命力，而審美主體在與自然山川物我交融后最終使心靈得到了滌蕩凈化。

石濤在《黃海云濤圖》中題句：“黃山是我師，我是黃山友。心期萬類中，黃山無不有。”他主張以朋友的身份觀照自然、投身自然，以造化為師，方能將黃山的氣勢特色躍然紙上。石濤的觀點是對趙孟頫的“到處云山是我師”的觀點的繼承和發展，它們都是中國繪畫美學中“師法自然”的重要闡述。

結語

元代書畫家柯九思對趙孟頫的繪畫成就有如下評價：“國朝名畫誰第一，只數吳興趙翰林。高標雅韻化幽壤，斷縑遺楮輕黃金。”趙孟頫提出的“到處云山是我師”的繪畫理論不僅有著豐富深刻的理論淵源，而且深深影響了后代的藝術創作者。趙孟頫主張繪畫要“師法自然”是與他國破家亡的人生境遇和苦悶愧疚的矛盾心理息息相關，渴望心靈的自由，尋求精神的解脫，這是趙孟頫最向往的人生理想和審美追求。

注釋：

[1]（南朝）劉勰著 陸侃如、牟世金譯注《文心雕龍譯注》，齊魯書社2009年版，第583頁。

[2]（南朝）劉勰著 陸侃如、牟世金譯注《文心雕龍譯注》，齊魯書社2009年版，第588頁。

[3]黃侃撰《文心雕龍札記》，上海古籍出版社2000年版，第235頁。

[4]（南朝）劉勰著 陸侃如、牟世金譯注《文心雕龍譯注》，齊魯書社2009年版，第137頁。

[5]（宋）黃伯思撰《宋本東觀余論》，中華書局1988年版，第311頁。

[6]（唐）張彥遠著 俞劍華注釋《歷代名畫記》，上海人民美術出版社1964年版，第201頁。

[7]（唐）張彥遠著 俞劍華注釋《歷代名畫記》，上海人民美術出版社1964年版，第193頁。

[8]俞劍華編著《中國畫論類編》，人民美術出版社1986年版，第605頁。

[9]俞劍華編著《中國畫論類編》，人民美術出版社1986年版，第605頁。

[10]俞劍華編著《中國畫論類編》，人民美術出版社1986年版，第25頁。

[11]俞劍華編著《中國畫論類編》，人民美術出版社1986年版，第634—635頁。

[12]陳鼓應注釋《莊子今注今譯》，中華書局2009年版，第80頁。

[13]俞劍華編著《中國畫論類編》，人民美術出版社1986年版，第632頁。

[14]（南朝）劉勰著 陸侃如、牟世金譯注《文心雕龍譯注》，齊魯書社2009年版，第378頁。

[15]（明）董其昌著 周遠斌點校《畫禪室隨筆》，山東畫報出版社2007年版，第21頁。

[16]趙孟頫著 任道斌點校《趙孟頫文集》，上海書畫出版社2011年版，第236頁。

[17]《趙孟頫研究論文集》，上海書畫出版社1995年版，第269頁。

[18]曾大興《建設與文學史學科雙峰并峙的文學地理學科——文學地理學的昨天、今天和明天》，江西社會科學，2012年第1期。

[19]李妙根編《劉師培論學論政》，復旦大學出版社1990年版，第41頁。

[20]（唐）魏征《隋書·儒林傳序》，中華書局2000年版，第1147頁。

[21]陶禮天《中國文論研究叢稿》，學苑出版社2011年版，第128頁。

[22]俞劍華編著《中國畫論類編》，人民美術出版社1986年版，第703頁。

[23]俞劍華編著《中國畫論類編》，人民美術出版社1986年版，第704頁。

[24]俞劍華編著《中國畫論類編》，人民美術出版社1986年版，第704頁。

[25]俞劍華編著《中國畫論類編》，人民美術出版社1986年版，第153頁。

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