靜觀與動變

摘 要：南朝宋畫家宗炳的《畫山水序》與王微的《敘畫》開中國山水畫理論之先河，對后世山水畫科的形成及創作具有深遠的影響。在此，筆者試比較二人的畫論中所體現的關于中國山水畫創作思想與理論的異同。

關鍵詞：澄懷味像；明神降之；有我之境；無我之境；靜觀；動變

作者簡介：霍弘彥，女（1976-），生于內蒙古，碩士研究生，中級職稱，畢業于云南師范大學藝術學院，美術學專業，研究方向：中國畫論。

[中圖分類號]：J22 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-213（2013）-15--02

一、寫山水之“神”

在山水畫的內在層面上，宗炳和王微都認為山水畫可以傳“神”。

宗炳認為，“神”本是無形的，所以無從把握，但神能寄托于具體的形體之中，感通于對此形體進行摹擬的繪畫作品上，從而使“神”之“理”（靈）進入山水畫作品中。——“神本無端，棲形感類，理入影跡。”因此，像嵩山和華山等山川的秀美，天地間神化的自然之“靈”，都可以在一幅圖畫中得到體現。——“嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。”這樣就指出了山水畫傳“神”的特點。

王微則更加明確的指出，山水畫不是像地圖一樣用來標明州阜及山川河流的位置的。作山水畫的本意，是將山水之“靈”融入在畫中，而動的”靈“會使心發生不同的變化，產生不同的感悟。（畫面和描繪真實位置的地圖相比有所變動的原因是作畫者心靈的作用。）只不過動的“靈”是看不見的，所以要托體于不動的形質（從山水進入山水畫）中。——“且古人之作畫也，非以案城域，辯方州，標鎮阜，劃浸流。本乎形者融靈，而動者變心。止靈亡見，故所托不動。”然后在經過縱橫繪制后形成的山水畫面上，就會生成“動”的“靈”了。“縱橫變化，故動生焉。”這樣就驗證了王微在開篇提出的論點，山水畫的生成是和《易》經中象的生成是同源的——都是“神”所托體！這不就是說山水畫既然是可以傳“神”的，它的地位就是和書法一樣的！——“圖畫非止藝行，成當于《易》象同體。而工隸篆者，自以書巧為高，欲其并辯藻繪，核其攸同。”不僅指出了山水畫傳“神”的特點，而且提高了繪畫的地位，功不可沒。

二、“靜觀”的“無我”之境與“動變”的“有我”之境

“靜觀”是主體以虛靜的心胸來觀照物象的一種方式，要求體驗階段的審美主體與物相融，“物化”，心靜神凝的審美觀照，追求的是“無我”之境；而“動變”強調審美主體本身的審美感受。審美客體對主體的影響是主體審美情感的激發，是使主體產生情緒，心態上的變化的審美觀照，追求的是“有我”之境。

宗白華先生說：“靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元”。山水畫對于宗炳，是“忘我”，“物化”的“靜觀”（靜穆的觀照）之下的“無我”之境，是“澄懷味象”的道化自然；而對于王微，則是“有我”，“化物”的“動變”（飛躍的生命）觀照下的“有我”之境，是“明神降之”的人化自然。如王國維所說：

“ 有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’、‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山’、‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”

（一）、 “澄懷味象”與“明神降之”

宗炳畫山水的目的是“澄懷觀道，臥以游之” ，（《宋書·宗炳傳》）因此他在山水畫中追求的是“忘我”以求“應會感神”——眼與心相應，與山水之“神”相感通的“神”，即“藝術家處于“忘我”或曰“自失”的狀態，自我已與物化，融入物中，達到“物我合一”，“天人合一”的“物化”。

宗炳在《畫山水序》中說，“賢者澄懷味像”——有賢德的人要胸無雜念以體會由圣人之“道”所顯現的物象，而山水“質有而趣靈”，“以形媚道”——山水以其形質而趨靈，體現圣人之道，所以他要“畫像布色，構茲云嶺”——因此他要設色寫畫山水之形，創作此云嶺，即創作山水畫。因為宗炳畫山水畫的目的是“澄懷味像”，所以他要“以形寫形，以色貌色”——也就是遵循山水原本的樣子去描繪。這樣“嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖”——嵩山和華山的秀美，天地間神化自然的靈氣就可以在畫中體現出來了，這樣他就可以更好的品位“道”了。而“神本無端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣”——因為“神”本是無形的，要寄托于山水之中，從而可以感通于山水畫面之上，這樣“道”之“理”就可以進入畫中的山水形象之內了。如果能巧妙的寫畫出來，也就能真正窮盡山水之神靈和與之相通的“道”了。

而王微的山水畫所描繪的“豈獨運諸指掌，亦以明神降之”——即由于作品中注入了藝術家強烈的自我意識，使作品成為該藝術家強烈的個性色彩的體現.作品中的物，化為藝術家思想意識的代言，“我”的“神”“化物”的“神”，從而使物的“神”成為\"有我\"之“神”。

王微認為“目有所極，故所見不周，于是乎，以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明。”——他認為人的眼睛所見是有極限的，所以眼睛看到的景物是不全面的，因此要用一支毛筆，模擬想象中的“太虛幻境”，以突出部分景物的方式，畫可以讓觀者收于眼底之內的，幻想中的山水。“擬太虛之體”，即不是畫自然的，完全寫實的山水，而是結合畫家的主觀想象的山水。這樣一來，自然的山水就成了人化的山水，“我”之“神”就化作了“物”之“神”。

王微更關注以寫意的筆法，將主觀意境中的山水表現于紙上，“曲以為嵩高，趣以為方丈。以叐之畫，齊乎太華。枉之點，表夫隆準。”——以曲畫三遭的筆法，畫出呈三尖峰之狀的嵩山，以縱橫奔放的筆法畫方丈等仙山。以急猝的筆畫，表現華山那樣的險峻挺拔之勢。這樣，山水在王微的眼中，就因為具有了人的“神”而擬人化了——“眉額頰輔，若晏笑兮；孤巖郁秀，若吐云兮。”把山水的高低，平洼，深淺，突邪，比喻成人面的眉毛，額頭，面頰，說它們就像是少女面上含著酒窩的笑魘。

（二）、“獨對無人之野”與“白水激澗”

莊子說“虛室生白”（《莊子·人世間》）。“無我”之境是化實為虛，從對客體的觀照，生發為主體的情緒，心境和感觸，變有形為無形，實中有虛，化實為虛的境界。 是“明河有影微云外，清露無聲萬木中”（明·沈周《寫懷寄僧》）的“無我”之境。

孟子說“充實之謂美”（《孟子·盡心下》）。“有我”之境是將主體的情緒，心境和感觸等物化的境界。是“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”（杜甫《春望》） 的“有我”之境。

宗炳以“澄懷味像”的立意入畫，體味融入山水中的“道”（“神”），所以宗炳所畫的山水是只有“峰岫峣嶷，云林森眇”，荒蕪人跡的自然山水。追求“洗盡塵滓，獨存孤迥”（清·惲南田）的“暢神”，認為觀畫畫最能暢神，“圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉”——因為古圣賢的思想照耀著荒遠的年代，萬物中都融入了圣人的神思，畫山水又是做什么的呢？讓精神得到愉快罷了！使精神愉快，還有什么能超過山水畫的呢？畫面中展現的是山水之靈——“如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。”所以，宗炳的山水畫是通過山水的形質而展現“神化自然”的靈韻，是“坐究四荒，不違天勵之藂”的寫畫自然之實的細致，得到的是“獨應無人之野”的“無我”之境。

而王微以“明神降之”的立意入畫，追求的是“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”，是“半江殘月欲無影，一岸冷云何處香”（清·盛青嶁）的情致，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”（劉勰·《文心雕龍·神思》）的“充實”之美。是“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲。”（《尚書·堯典》）的情致。因為王微認為山水畫是藝術家主觀意識的外化，是藝術想象的產物。因此他用“擬太虛之體”的方式，描繪眼中具有了人性化特點的山水“眉額頰輔，若晏笑兮。孤巖郁秀，若吐云兮。”所以王微畫中的山水就成了人化的山水。而人化的山水中，不僅有人，更有與人有關的舟車犬馬等“然后宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分”。是“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩” ，可以使人產生無限的情思充滿了人性的山水。最后得到“綠林揚風，白水激澗”的 “有我”之境。

（三）、“披圖幽對”與“故動生焉”

宗炳是“閑居理氣，拂觴鳴琴，批圖幽對，坐究四荒”的“靜觀”。開篇即直抒胸臆，“圣人含道暎物，賢者澄懷味象”，表明了“靜觀”的態度。以“靜觀”之心，感知萬物之動；以“虛懷”（“澄懷”）的方式，納萬境于胸中。如蘇軾詩云“靜故了群動，空故納萬境”。以“無為”之心觀畫悟道——“圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉”。

而王微則是“橫變縱化，故動生焉”，大自然的山川景物在王微看來都是活生生的，有動態的生命體——“眉額頰輔，若晏笑兮。孤巖郁秀，若吐云兮”；山水之靈是可以感動于人的心的，使心受“靈”之影響而 “動變”，使客觀景物作我主觀情思的象征。——“本乎形者融靈，而動者變心”。最后上升為“綠林揚風，白水激澗”的激情，產生“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”的精神解放。

因此，宗炳在山水畫中，觀照的是“以形媚道”的“道”，追求的是“臥游”，是以“澄懷味象”的方式，體味我與物化，“天人合一”的“無我”境界，靜觀 “所托不動”的山水之“靈”（道）。

而王微在山水畫中，觀照的是“形者融靈”的“情致”，追求“擬太虛之體”和“明神降之”的藝術想象，強調客體和藝術家的主觀能動性的互動的“有我”之境，以“動者變心”的動變之心感受山水之“情”。

三、對后世的影響

（一）宗王二人的畫論不盡相同，但都對于山水畫的形成與獨立，及山水畫地位的確立與發展，起到了不可磨滅的貢獻。

陳傳席在《中國繪畫美學史》中評價宗炳對于山水畫的貢獻時說“宗炳發其端，后人弘其跡”，指出宗炳在山水畫歷史上“開山鼻祖”的地位。而王微作《敘畫》的觀點更為明確，就是要辯明和提高繪畫的地位的：“夫圖畫非止藝行，成當與《易》象同體”——認為藝術家創造的虛幻境像是和《易》像一樣，都是用來象征宇宙人生的真際的，第一次明確而大膽地提出了繪畫與《易》象起源相同的觀點，并指出繪畫與書法一樣在文采上是有同樣光輝的價值的（“而工篆隸者，自書巧為高欲其并辯藻繪，核其攸同”）。這一觀點的提出，對于中國山水畫地位的提高與確立，更是功不可沒！

（二）二人關于“山水傳神”的理論，對于山水畫的創作，產生了深遠的影響。

唐朝張璪的“外師造化，中得心源”化自宗炳的“應目會心威理者，類之成巧，則目亦同應，心應俱會，應會感深，神超理得”明朝董其昌的“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁......隨手寫出，皆為山水傳神”（《畫旨》）和宗炳的“澄懷味象”及“神超理得”一脈相承！

劉勰的“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”與王微的“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”心意相通；清朝鄭燮的“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的變化，正是王微“以一管之筆擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明”的演化！

而清朝末期石濤的“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸于大滌也”更是融宗炳的“澄懷味象”的“物化”，與王微的“形者融靈，動者變心”，“以一管之筆擬太虛之體”，“明神降之”于一體，并進一步強調“有我”之境，即藝術家本我個性的張揚！

參考文獻：

[1]宗白華：《美學散步》[M]上海：上海人民出版社2005年版

[2]王國維. 人間詞話[M] 據《惠風詞話·人間詞話》北京：人民文學出版社1982年版

[3]陳傳席：《中國繪畫美學史》[M]北京：人民美術出版社2000年版

[4]施榮華：《宗炳“澄懷味像”的美學思想》[M]云南：云南師范大學學報2004年9月第36卷第5期