論黑格爾的悲劇沖突說

摘 要：黑格爾的悲劇學說是自亞里士多德以來在悲劇學說史上樹立起來的又一座豐碑，他是第一個用辯證的對立統一觀點去揭示悲劇本質的人，黑格爾悲劇學說的獨特價值就在于其用“矛盾沖突”去解釋悲劇。但是基于理念先行這一哲學基礎的悲劇沖突說，黑格爾把沖突歸結為精神實體的異化、分裂與和解，忽視了社會歷史發展的客觀規律這一前提，其采用“和解”的方式去解決矛盾沖突也具有不徹底性，這是黑格爾悲劇沖突說的局限性所在。針對于黑格爾悲劇沖突說的局限性，本文主要采用馬克思恩格斯的悲劇理論加以解決。

關鍵詞：悲劇沖突說；矛盾沖突；和解

作者簡介：武曉蕾（1987-），中國傳媒大學文藝學碩士，中國古典文論與美學方向。

[中圖分類號]：I106 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-213（2013）-18-0-02

一、關于西方悲劇理論

悲劇理論說到底，是人類對于悲劇藝術現象的一種認識和總結。本文主要對亞里士多德、黑格爾、叔本華、尼采以及馬克思恩格斯的悲劇理論作一歷史性的縱向概述，在此基礎上探討黑格爾悲劇沖突說的超越性以及局限性。西方悲劇理論源于亞里士多德，其在《詩學》這部美學經典中第一次給悲劇下了定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；他的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”[1]從這個定義可以看出，亞里士多德是從摹仿對象、摹仿媒介、摹仿方式以及摹仿目的這四個方面界定悲劇本質的，說明悲劇是由于命運的不可抗拒性從而引起憐憫和恐懼，最終使人的心靈得到凈化。叔本華把悲劇看成是最高的詩藝，他認為，悲劇的使命就是在我們面前演出人類的痛苦和不幸，悲劇展現的是意志同其自身的矛盾沖突及其分裂。叔本華是典型的悲觀主義理論家，他的悲劇學說是他的悲觀主義理論的集中體現，所以，叔本華悲劇學說的最基本特征就是它把以人為主體的這個世界看得太壞。尼采從“意志哲學”和“超人哲學”出發，強調生存的恐怖與荒唐通過悲劇的表現轉化為崇高感， 從而藝術給人生帶來了信心，他將黑格爾的沖突雙方的“和解”變為對個人意志、英雄死亡的膜拜。馬克思恩格斯的悲劇學說從黑格爾出發，又遠遠超越了黑格爾，并且很好地解決了黑格爾悲劇沖突說的局限性。其悲劇學說建立在現實必然性和歷史必然性的辯證運動基礎之上，他們從人類歷史辯證發展的客觀現實進程中去發現悲劇沖突的必然性，認為悲劇是社會生活中新舊力量矛盾沖突的產物。

二、黑格爾悲劇沖突說的本質及其局限性

西方學者伊思雷爾·諾克斯在談到黑格爾悲劇學說的價值和地位時曾有過這樣一段論述：“人們如果談論黑格爾的藝術哲學而不去考察他關于悲劇本質的概念，那就幾乎等于演《哈姆雷特》這出戲缺了丹麥王子的角色。”[2]從一個方面說明了黑格爾悲劇學說的重要意義以及在其美學體系中的地位。作為一個辨證論者，黑格爾認為“悲劇是一切藝術形式中最適合于表現辯證法規律的藝術”。對于黑格爾的悲劇沖突說，本文主要從他的“美是理念的感性顯現”這一美學觀以及對立統一的辯證法這兩方面去闡述。

黑格爾美學的核心命題是“美是理念的感性顯現”，“絕對精神”在不同發展時期化為各種普遍力量，這些普遍力量就是“絕對理念的兒子”，由于它是絕對理念的分化，所以各有其真實性，顯示理性的一面。在黑格爾看來，悲劇發展的真正動力也是理念，悲劇表現的正是代表兩種片面真理（理念）的沖突。在悲劇中，沖突雙方代表的是片面的倫理力量（倫理觀念或社會道德觀），主要指三個方面：“首先是夫妻、父母、兒女、兄弟姊妹之間的親屬愛；其次是國家政治生活，公民的愛國心以及統治者的意志；最后是宗教生活。”[3]這兩種互相沖突的道德力量就其本身而言， 每一種都是合理的、正義的，在維護自身的合理性時產生排他性，于是互不相讓，兩敗俱傷。所以沖突本質上是兩個片面真理之間的沖突。悲劇沖突的結果是片面性的失敗與否定，絕對精神的統一、和解。“因為這個緣故，悲劇所產生的心理效果不只是亞里士多德所說的‘恐懼和憐憫’，而是愉快和振奮。”[4]

在馬克思主義以前的哲學發展史上，黑格爾的歷史觀和辯證法達到了劃時代的成就，黑格爾悲劇的本質就是表現兩種對立的普遍力量的沖突及其和解。他把沖突看做是最高的“情境”，因為唯有此種“情境”才可真正算得上是動作的出發點，只有通過矛盾沖突，悲劇性格的行為和動作才能顯示其嚴肅性。黑格爾認為沖突的根源不在外部自然，而是在作為一種主體而存在的人的行動中。因此，“凡是心靈性的東西只有通過心靈才能實現，所以，精神方面的差異也必須從人的行動中得到實現，才能顯現于它們所特有的形象。”[5]在黑格爾看來，代表實體性力量的沖突雙方都想排斥對方，否定對方，毀滅對方，正是在各自有理，從而固執地想要破壞對方的觀念驅使下導致了悲劇性格的犯罪。因此，這樣的罪過是有理由的犯罪，正義的犯罪。用黑格爾的辯證法思想即是說：罪過中包含著道理，不正義中包含著正義。在黑格爾看來，悲劇的真正意義就在于證明：沖突雙方的那種代表普遍力量的倫理要求并不意味著真理，只有將這種片面性否定（或放棄）之后才能達到真正的“永恒的正義”即理念。黑格爾的辯證思想還體現在其對待悲劇的善惡問題上，黑格爾不主張對悲劇中的人物作一方是善的，另一方是惡的這樣的簡單評判，然后以善有善報、惡有惡報的因果報應來安排人物結局。他認為，作為悲劇性格，在劇中應該有符合其特征的倫理行動，就其行動的動機和性質來說，它應該是合理的、必然的和無罪的，但這種行動將會產生一種給矛盾的另一方造成損害的后果，所以，悲劇不可以只表現純粹的善或純粹的惡。按照黑格爾的倫理觀，無論是善還是惡，都導源于“意志”，而“意志”在它的概念中既是善的又是惡的，體現在悲劇中就是各種悲劇性格中都有善的一面也都有惡的一面，在表現善的同時也就顯示了惡，在表現惡的同時也會顯示善。

三、對黑格爾悲劇沖突說局限性的解決

恩格斯認為悲劇是由“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間”的矛盾沖突所構成的，這一觀點就是建立在對黑格爾“凡是現實的就是合理的”這一命題的批判改造基礎之上的，這就從歷史唯物主義的哲學角度解決了黑格爾悲劇沖突說的局限性。“歷史的必然要求”是指符合歷史發展方向的要求，它代表了正義的、進步的、新生的、推動歷史前進的力量，由于現存舊勢力的強大，新舊力量對比懸殊，或者新力量自身的不足，在新舊力量的必然沖突中，導致代表新力量的實踐主體的失敗，雖經艱苦抗爭而最終形成悲劇性的結局。馬克思恩格斯的悲劇理論把悲劇沖突放在社會發展、時代變革中去分析，一方面強調沖突的社會意義、歷史必然性，指明了悲劇性沖突是與歷史發展的客觀規律聯系在一起的；一方面又暗示了悲劇的審美特征，代表“歷史的必然要求”的實踐主體雖遭失敗，但從總體的、發展的角度看，他所代表的力量最后必將取得勝利，為歷史所承認。從而激起我們的崇高感，使人感奮起來，獲得審美快感。馬克思恩格斯把沖突雙方的矛盾放到一定的歷史條件下來考察，認為人物行動的動機不是從個人瑣碎的欲望中得來，而是從歷史潮流中、時代精神中得來，人物的沖突體現著社會力量的沖突，表現出歷史發展規律的必然性，這就從世界觀上解決了黑格爾悲劇沖突說的局限性。即使悲劇中的人物在斗爭中由于種種原因而遭到失敗或毀滅，但他所從事的斗爭符合歷史發展的規律，故在這種失敗和毀滅中仍孕育著成功的因素。因此，馬克思恩格斯的悲劇學說盡管也強調矛盾斗爭，但這種矛盾斗爭不是像黑格爾的悲劇沖突說那樣，是以沖突雙方的“和解”為結局，而是強調體現“歷史的必然要求”一方與代表舊勢力的一方不斷斗爭，最終必將取得勝利，這就從辯證法這一方法論角度解決了黑格爾悲劇沖突說的局限性。

注釋：

[1] 亞里士多德：《詩學》[M]，羅念生等譯，北京：人民文學出版社，1962年第19頁。

[2] 轉引自程孟輝：《西方悲劇學說史》[M ]，北京：中國人民大學出版社1994年第300頁。

[3] 黑格爾：《美學》第三卷（下冊）[M ]，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年第306頁。

[4]朱光潛：《西方美學史》[M ]，北京：人民文學出版社，1979年第493頁。

[5] 黑格爾：《美學》第1卷[M ]，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年第271頁。

參考文獻：

[1]黑格爾：《美學》[M]，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年。

[2]朱光潛：《西方美學史》[M]，北京：人民文學出版社，1979年。

[3]程孟輝：《西方悲劇學說史》[M]，北京：中國人民大學出版社，1994年。

[4]楊成寅主編：《美學范疇概論》[M]，杭州：浙江美術學院出版社，1991年。