作為一種綜合性創(chuàng)造的文藝復(fù)興繪畫藝術(shù)

摘 要：文藝復(fù)興時期，人類的精神世界與生活的現(xiàn)實世界都發(fā)生了巨大變化，“世界”的地理范圍被人們真正的認識，盡管地球不再是宇宙的中心，但是人的尊嚴與自信并未在宇宙地位的下降中折損，卻在世界范圍本身的擴展中，隨同經(jīng)濟與人文學科的發(fā)展得到了史無前例的高度自我認同。一系列藝術(shù)作品作為經(jīng)濟發(fā)展以及健康完美人性的表達，并以一種全新的觀看模式參與到科學，哲學，經(jīng)濟的建設(shè)之中。其中，繪畫作為但是最被看重的藝術(shù)門類，用最直接的圖像語言展示出藝術(shù)家的心靈對自然，對人類自身的全新理解，以圖像介入的方式納入時代整體結(jié)構(gòu)的組成，其意義超越了繪畫本身，成為一種綜合性的創(chuàng)造。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興 ；繪畫 ；綜合性； 創(chuàng)造

[中圖分類號]：J209 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-18--01

藝術(shù)家創(chuàng)造性的模仿得益于一種廣泛的結(jié)合，我們也很難用一個具體的身份去定義當時的藝術(shù)家。最具代表性的是達·芬奇，他的興趣與成就幾乎涵蓋了所有能夠涉及的領(lǐng)域；米開朗基羅的詩歌與建筑同樣出色；瓦薩里是建筑家，畫家和作家……“那個時代的人全是多才多藝的。萊奧納多·達·芬奇、皮克·特·拉·米蘭多拉、勞倫特·特·梅迪契、萊昂·巴普蒂斯塔·阿爾貝蒂和一般卓越的天才，固然不用說；便是大大小小的生意人、修士、工匠，單單由于興趣與習慣而精通的某些專業(yè)和娛樂，也比得上現(xiàn)代修養(yǎng)最高，稟賦最聰明的人的水平?！盵1]這樣的贊美在布克哈特那里直接變成了“個人的完美化”。值得一提的是德國文藝復(fù)興的代表人物阿爾布雷特·丟勒，他除了油畫水準高超，在版畫，素描等方面也產(chǎn)生了大量傳世佳作。他一生在多處游歷，最重要的經(jīng)歷莫過于在游學意大利期間，結(jié)識了尼·貝里尼等大師，并學習深造了數(shù)學，拉丁文，古典文學等等，并寫下大量的筆記與論稿，從學理的高度推進透視法在繪畫中的運用，著有《繪畫概論》和《人體解剖學原理》，作為北方文藝復(fù)興的卓越代表，將一種全新的觀看模式進行推廣，這也是歐洲的歐洲化的作用方式之一，即對意大利多元新興文化的吸納與傳播。當時前往意大利拜師學藝的先進人士有許許多多，丟勒只是其中的一個典型代表而已。在南北的往來之中，之前相對獨立的藝術(shù)理念在這個時期發(fā)生碰撞與融合，這也是文藝復(fù)興繪畫綜合性創(chuàng)造的一個方面。我們可以從兩個角度來看待這種廣闊的視角之下的文藝復(fù)興的繪畫作品：

從它的產(chǎn)生方面來看，如果這群天才藝術(shù)家的背后沒有一群實力雄厚的贊助人，那么許多珍貴的作品就不復(fù)存在了。米開朗基羅的書信集中大量的內(nèi)容都是關(guān)于自己的財務(wù)狀況，教皇及貴族對他的經(jīng)濟支助是否運行良好，貫穿在這個桀驁不馴的藝術(shù)家是否能正常運作自己的創(chuàng)作與基本生活之中。在這個層面上來說，的確是一種世俗的經(jīng)濟力量的復(fù)蘇催生了藝術(shù)的創(chuàng)造。“佛羅倫薩的統(tǒng)治者科西莫·美帝奇說過：‘應(yīng)該把這些有特殊天才的人們作為天上的神仙對待，而不應(yīng)該把他們看成馱畜’?！盵2]美帝奇家族不僅在經(jīng)濟上大力支持藝術(shù)創(chuàng)作，古典文獻整理以及遺跡的發(fā)掘與維護，家族中的很多成員本身就具有良好的素質(zhì)與修為，著名的洛倫佐·美帝奇就是一位詩人，他甚至將自己的宮殿變成了人文主義者探討學問的場所，從喬托，多納泰羅，波提切利，到達·芬奇，伽利略等等一代又一代的藝術(shù)家受到過他們的支助，在對佛羅倫薩長達四個世紀的統(tǒng)治中，為后世留下了卓越的作品與思想，所以這個家族被稱為“文藝復(fù)興的教父”。其實“除佛羅倫薩外，有很多意大利的城市，在那里，不論個人和社會團體都全力以赴人文主義，并保護生活在他們中間的學者?！盵3]總之，在一個銀行林立，注重感官享樂的城市中，藝術(shù)家受雇于贊助人，作品的產(chǎn)生體現(xiàn)著贊助人的經(jīng)濟實力與品味，他們需要這種美的理想與完美的人體表現(xiàn)，大量的個人肖像畫說明了這種需求，以美帝奇家族為典型代表的大量肖像畫，人物著裝華貴，形象描繪細膩真實，生動地表現(xiàn)出一種信念，即財富與才智可以創(chuàng)造美好的一切。

從文藝的綜合方面來看，即使繪畫仍然在以大量的宗教神話題材，表現(xiàn)著文字（文學）所要敘述的教義或者神的高貴，但由于解剖學，數(shù)學與透視技法加入，實驗科學的勃發(fā)使得人們的思維方式由抽象思維過渡到形象思維，人開始運用“科學”的方式來認識與表現(xiàn)事物，“文藝復(fù)興繁榮了一種堅定的‘去分割化’，主張在人類的知識和經(jīng)驗里并沒有嚴格的分割”，[4]繪畫的視覺呈現(xiàn)正是這種力量的整合性表達。曹意強教授在《視覺模式與智性模式——對藝術(shù)中的一些公認理論的反思》一文中說到：“與其說藝術(shù)反映時代，莫寧說時代反應(yīng)藝術(shù)……生活模仿藝術(shù)，而非藝術(shù)模仿生活?！盵5]也就是說，在這個被全面打開的時代中，發(fā)端于意大利的這些逐漸確立了個人主體地位，甚至走入“偉人”，“完美的人”的行列藝術(shù)家們，用自己心靈的創(chuàng)造賦予世界及自然一種秩序，并將之立體鮮活地展現(xiàn)出來。

文藝復(fù)興時候的歐洲并不太平，大洗牌的世界充滿了混戰(zhàn)與動亂，瘟疫的侵擾也并未停止，只是范圍和影響不像14世紀的大瘟疫這么深重，但是文藝復(fù)興的繪畫的繪畫帶給人們的觀看模式卻是如“理念”般恒久，穩(wěn)定，以及強烈的秩序感。對繪畫的推崇就是對視覺的推崇，對藝術(shù)家以智性審美為根基創(chuàng)造的世界的推崇，也就是說，文藝復(fù)興的觀看模式在幫助與引導(dǎo)人們認識這個嶄新的世界，因為觀看就意味著理解，而繪畫本身對觀看方式的重新塑造意味著引導(dǎo)，在廣闊的世界維度中，從中世紀“死而復(fù)生”的文藝復(fù)興藝術(shù)，在財力，氛圍和需求等多重支持下引領(lǐng)著人們透過混亂局面的迷霧認識世界的全新結(jié)構(gòu)。

注釋：

[1]（法）丹納著，傅雷譯.藝術(shù)哲學[M].天津：天津社會科學出版社.2004.年6月第1版，第193頁.

[2] 吳于廑，齊世榮主編，本卷主編劉祚昌，王覺非.世界史·近代史編 上卷（第二版）[M].北京：高等教育出版社.2001年三月第二版，第21頁.

[3]（瑞士）雅各布·布克哈特著，何新譯.意大利文藝復(fù)興時期的文化[M].北京：商務(wù)印書館，2007年，第241頁.

[4]（美）查理斯·塔納斯著，吳象嬰，晏可佳，張廣勇譯.西方思想史—對形成西方世界觀的各種觀念的理解[M].上海：上海社會科學院出版社，2007年6月第1版，第259頁.

[5]曹意強.視覺模式與智性模式——對藝術(shù)中的一些公認理論的反思[J].新美術(shù).2002年，第2期，第25-26頁.