德彪西鋼琴曲《水中倒影》的音高材料關系研究

摘 要：德彪西在繼浪漫主義之后開創了個性鮮明的“印象主義”音樂風格。其和聲手法已經打破了單一使用三度疊置形態和弦的慣例，音樂在縱向構成上綜合使用各種音程結構組成的“和音”，在調性思維上也已經打破了以大小調為主的傳統。

關鍵詞：德彪西；鋼琴曲；水中倒影；音高材料；調性

[中圖分類號]：J647.41 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-18--02

前言

眾所周知，德彪西在繼浪漫主義之后開創了個性鮮明的“印象主義”音樂風格。由于風格的改變，必然要求采用新的作曲技法從而實現這種改變。在前人大量的有關德彪西的研究中將主要精力放在了他的和聲手法及調性思維的創新上。

一切風格乃至技術在落實到具體的音樂作品中時，都是一個樂音組織的過程。表現為縱向音高關系的“和聲”以及更多地從音樂橫向進行中得以體現的旋律、音列或是音組的進行，綜合體現出音樂中的調性。可以說，在和聲、調性思維的指導下眾多的樂音才得以組織成一部完整的樂曲。由此，我們對樂曲中的音高材料關系作細致的分析可以加強對音樂作品中和聲手法及其調性思維的理解與把握。

鑒于前人的研究成果可知，德彪西的和聲手法已經打破了單一使用三度疊置形態和弦的慣例，音樂在縱向構成上綜合使用各種音程結構組成的“和音”，在調性思維上也已經打破了以大小調為主的傳統。因此我們在對其作品的分析過程中已經不能夠單一的使用常規的具有“預制件”性質的各級和弦以及西洋大小調式。所以，面對更為豐富的音高材料組織方式，本文將從“縱向”及“橫向”兩方面按照具體的音高材料關系對樂曲進行細致的分析，以期把握其音高材料的構成及其發展方式。

本曲的曲式結構是一個再現部為“減縮再現”的插部中部的副三部曲式。

一、材料庫似的前八小節：

開篇的四小節由三種不同的材料構成，暗含了全曲音高材料發展的主要關系。

材料一：1-2小節高聲部出現的以三度疊置而成的柱式和弦，并且根音以二度關系作下行運動。在這兩小節的高聲部運動中，起始與停頓的具有根音性質的bG受到明顯的強調。

材料二：中聲部出現的bA-F-bE的三音組，其音程關系為“小三-大二”。

材料三：低聲部以bD及bA形成持續的純五度和聲音程，及bD與材料1中受到強調的bG形成的純四度音程。

綜合來看這三種材料體現了如下的特點：

縱向的和聲材料包含三度與四、五度的音程關系，其中三度是由材料1中的三度疊置而成的和弦而體現出來；四、五度則是由低聲部持續的bD-bA及高聲部強調的bG而體現。

橫向的音級進行特點為材料2的“小三度加大二度”音組式進行，以及高聲部中的二度運動的和弦根音關系。為進一步清晰化，現將三種材料圖示如下：

譜例1：（1-2小節）

這三種特征鮮明的音高材料在1-4小節作一次完整呈示后再在4-8小節重復一次。此后便進入了將這三種材料作貫穿全曲發展與變化的過程。

二、三種材料的初次變換綜合：

9-19小節是A段的第二樂句。總體來看，這一樂句的材料關系表現的特點為：橫向上以材料2為主干，縱向上則以材料3為主體并在發展的過程中點綴穿插以材料1。

如在14小節中表現出的材料2與材料1的結合：橫向上的兩條“小三-大二”的進行：bC-bbB-bG-bF；D-bC-bbB-bG；縱向上則表現突出而連續的三度疊置 。

譜例2：（第14小節）

譜例3：（第16小節）

以及第16小節所表現出來的材料2與材料3的結合，在這一階段，音樂的縱向結合原則來源于材料3，而橫向進行原則則來源于材料2。

三、三種材料更加靈活多變的綜合

19小節后，進入樂曲首部單三的中段。20-21體現為材料1與材料2的結合：四個屬九結構的和弦在縱向上是三度疊置，在橫向上的根音關系上則是連續的小三度：來源于材料2。隨后是兩小節的F上的導七結構的和弦。值得注意的是，在22小節的后半小節由于F上導七結構和弦在轉換時聲部半音化傾向的需求而偶合形成了具有突出音響效果的bF上的增三和弦。

從24小節開始，右手聲部出現了連續的四音組音型化進行其中四音組又有四種不同的形式：

24-27小節：bG-bA-bB-bC；28-29小節：bG-bA-bB-C；

30小節：bG-bA-bB-bD； 31小節：bG-bA-bB-bE

由于前面對材料2的突出使用，在此我傾向于將這四個音列理解為對材料2的變化運用：

bG-bA-bB-bC是bG-bA-b C加進bB的結果；

bG-bA-bB-bD 是bA-bB-bD加進bG的結果；

bG-bA-bB-bE 是bE-bG-bA加進bB的結果；

而 bG-bA-bB-C這一音組還部分具有了全音音階的特點，為44小節以后出現的完整的全音音階作了暗示，不論從技術分析還是音響聽覺上都不會讓人覺得意外與費解。

31小節與32小節后半部分的柱式和弦繼續體現材料綜合的思維：將這兩處中的第二個柱式和弦理解為bE上形成的變體七和弦：bE、bG、A、bD，其中的A按三度疊置的和弦結構方式應該為B或者bB，但卻由于半音下行的需要而用A音替代：bB-A- bA-G，則可清晰地看到這里連續進行的七和弦的根音關系為材料2的變體：C- bE- bB-C→bB- C- bE。

接下來的33-35小節從外形上看仍然保持了四音列進行的特點，但是經過仔細的分析后，我認為其實質已經發生了轉變：

將這三小節的音高材料采樣并加以綜合則得出如下結果：

譜例4：（33-35小節）

其中暗含了C音上的屬七結構和弦與E音上的導七結構和弦：

36-48小節為首部單三的再現段。

再現時前8小節只是將前面的柱式和弦改為分解進行，使音樂更富于流動性。從44小節起開始出現變化：高聲部保持分解和弦進行的特點，但仔細分析后卻可以得出此處仍然體現了材料綜合的思維：

縱向上三度疊置的和弦來源于材料1，橫向上和弦根音bB與bD的小三度關系則來源于材料2。值得指出的是，此處在bD上構成的三和弦的性質為“增三和弦”并且從使用的位置及其出現的頻率上來看都不容忽視。我認為從前后材料的關聯性來看，這個增三和弦已經在22小節后半部分以偶合和弦（bF上的增三和弦）的形式作了暗示與鋪墊，這里只是將前面出現過的具有突出音響特征的“增三和弦”作進一步的發展而已。

從上述的分析可得知，44-48小節高聲部是材料1與材料2的綜合。然后將這一部分的低聲部取樣出來分析便可得出作者在此處將材料2中的大二度作了“瘋狂”的發展，形成了從G開始的上行的“全音音階”。如果將此處低聲部的大二度橫向進行與高聲部和弦根音的小三度橫向進行結合起來看，并考慮到本曲之前明確而頻繁的“材料綜合”手法，那么便有理由將此處的全音階理解為是將材料2中的大二度做發展而來：形式完備的“全音音階”是由前面的大二度自由“生長”而出，并不是作者無端的將一個新穎的音效突出的音列硬性的安插在這里。

進入48小節后“增三和弦”與“全音音階”消失，突出強調bB上的小三和弦，具有某種回歸或是暫時告一段落的意味，而此處低聲部連續兩次從全音階中截取出來的G-A的大二度進行（來源與材料2）不但加強了回歸與停頓感而且進一步證明了之前的全音階與材料2之間的聯系，似乎有對全音音階“交底”的意味。

隨后的4小節（49-52）單一的使用B-#C-F-A這一四音音組材料。很顯然，這一材料與開篇的三種材料沒有太大的關聯性，初看起來難免覺得意外、費解，但是將其與前后部分的音高材料統一起來分析后很容易發現其顯著的“連接過渡”的作用：

譜例5：（48-53小節音高采樣）

如譜例5所示，在這一材料出現前的第48小節是明確的bB小三和弦（為了便于清晰地看出這一階段材料的變換過程，分析中在bB小三和弦的基礎上加進低聲部出現的A音），其后則是明確的B上的屬九結構的和弦。處于這兩個和弦間的B-#C-F-A材料中的B是前一和弦中bB的半音上行，對后一和弦B的先現；#C則是前一和弦bD的等音變換，同樣是后一和弦#C的先現；F是前一和弦F的延留，半音上行到達后一和弦的#F；A則是同音保持。

經過以上分析，這四個小節中出現的“新材料”其實是脫胎于采用材料1的bB小三和弦以及在B上建立的屬九和弦，于是又統一于開篇的“材料庫”中了。

四、三種材料具有展開意味的綜合

51-72小節是全曲復三部曲式的插部性中部。由三個部分組成：

Ⅰ：51-56小節；Ⅱ：57-65小節；Ⅲ：66-71小節

第一階段，可以清晰地看出作者繼續沿用材料綜合的思維，將材料1和材料2結合起來使用。

整個這一部分6小節，除前面兩小節銜接式的使用“過渡材料”外，后面四小節則是B音上的屬九結構的和弦；D音上的屬七和弦；#G上的屬九結構和弦的序進。其和結構從縱向上看是小三度疊置：來源于材料1。橫向上看其根音進行為：B-D-#G。由于前面“材料綜合”思維的廣泛運用及此處“展開部”的位置特點，我認為可以將其理解為與材料2中“小三-大二”關系密切的#G-B-D（連續小三度）根音關系的變體。

第二階段，材料關系更加復雜或者說更隱蔽，“展開”的意味加強。經過分析，我認為這一階段作者一如既往的在使用“材料綜合”的思維，只不過綜合的對象是縱向上的材料1及橫向上的由材料2發展而來的“全音階”。

57-58小節是bE大三和弦的分解式進行，其中58小節的高聲部鑲入了材料2的變體：bB-C-bE（上行的大二-小三度）。59小節是分別建立在E及D上的導七結構的和弦，其后的5小節則是分別建立在bE、G、bE、bD、bD各個音級上的屬九結構的和弦的序進。這一階段在縱向上的三度疊置確定無疑從而也就明確了與材料1的聯系，而橫向上的各個和弦的根音關系初看起來則顯得難以確定，但聯系本曲前面出現過的全音音階來看卻有頓時明朗的感覺：除59小節外，其他各個小節的每個和弦的根音均是全音音階當中的音級。值得進一步分析的是59小節建立在E與D上的兩個導七結構的和弦。按照傳統調性和聲中七和弦的“解決”法則，這兩個和弦分別指向bE與F這兩個音級，而這兩個音級分明也是全音音階中的音級。至此，整個這一階段的和弦根音則統統由G音上的全音音階統一起來，而出現在這一階段末尾即65小節中的G音上的全音音階的琶音式的進行更有點總結的意味，進一步指明了這一階段各個和弦根音與全音音階的關聯性。

第三階段在材料的關聯性上體現出了更進一步的展開

從縱向上來看，依然是材料1組成，分別是三度疊置的D小三和弦，A大三和弦，C小三和弦。值得指出的是分別出現在67與69小節上的平行和弦也是以A大三和弦為目標的，并且也是三度疊置的，因此并不影響這兩小節的A大三和弦的主體地位及音高材料上與材料1的關聯性。

橫向上來看，D-A-C也是材料2：A-C-D（小三-大二）的變形，因此，這一階段是材料1與材料2的綜合。同時，66小節中的四個八分音符的下行進行：G-#F-F-D也暗含了材料2的進行：G-F-D。

70-71小節低聲部是bE大三和弦，高聲部則是一組以bE大三和弦為目標的平行進行。此處的處理已經有為下一階段再現作準備的意味了。

五、三種材料更為抽象、隱蔽的綜合

72-95小節是樂曲的再現部。

整個再現部可進一步細分為兩個部分：Ⅰ：72-81小節；Ⅱ：82-95小節。

從再現部各種材料依次再現及重組進而融合為一體的過程中可以進一步印證前面關于三種材料的劃分及各種組合方式的合理性。

第一階段：前四小節只出現三度疊置的材料1及“小三-大二”的材料2，進入到隨后的四小節，由于在低聲部出現bD-bA的純五度音程后三種材料才在同一時間完整的再現。

隨后是兩個半小節的新穎材料進行，經過分析，將79小節低聲部中的bB理解為前面的bB小三和弦的延留后，其實這兩個半小節的音都是G上的全音音階的音級，經過這兩個半小節的全音音階特征的進行后，再現部進入了第二個階段。

第二階段的再現表現地更具有變化。

82-83小節處高聲部的bA-F-bE的進行原樣再現了材料2，后兩小節的bB-F的純四度進行再現了材料3而低聲部的bbB- bD及bE- bG- bB的三度音程及三度疊置的和弦則是對材料1的變化再現。

從89小節至曲終則突顯材料3的特征，高聲部是下行的純四度旋律音程，低聲部則是連續的經過八度加厚的四、五度和聲音程。但低聲部的低聲部進行：bE- bG- bE- bD仍然暗含了材料2的特征。

總體來看整個再現部，其兩個階段中第一個階段是較為嚴格的再現而進入第二階段后則只有“神似”而在外形上則與首部差別很大了。

結語

通過對全曲音高材料進行拉網式的分析與梳理后，可以清晰地看到，作者在構成全曲的過程中在材料發展上嚴格的邏輯性：以前8小節的材料為基礎，在其后的過程中靈活多變的將3種材料進行綜合式的應用。在應用過程中，縱向的音高材料主要體現為材料1與材料3的結合及其變形、在橫向運動則更多地體現出材料2中“小三-大二”的進行，并且考慮到曲式部位的不同，材料綜合的手法也相應變的隱蔽、深層，從而體現出西方音樂發展過程中的“呈示-對比-再現”的思維。

值得指出的是，一部出自專業作曲家之手的成熟作品，其音樂寫作過程中所包含的技術上的邏輯與關聯應該是綜合的，如有必要完全可以從和聲、調性、織體、曲式等等各個方面或分別或綜合的對其做出分析與歸納。本文只是在考慮到“風格的改必然變對技術提出新的要求”的前提下，對樂曲的音高材料作的嘗試性的單項分析與歸納，而并未涉及其他各項技術分析。

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