近代中國的縮影

摘 要：20世紀30年代以上海空間為故事發生地的電影展現了現代都市一系列的現代性事物、現代性的生產景觀以及個體在現代空間遭遇的現代性體驗，也展現了民族和階級訴求中的民族獨立和社會解放等一系列現代價值觀念，既生產出了三十年代的上海形象，也寄寓了自晚清以來的“鄉土中國”在現代化進程中對構建現代中國的想象，從而成為了“鄉土中國”追求現代化的一個縮影。

關鍵詞：電影；上海形象；三十年代

作者簡介：侯潤芳，中國傳媒大學2011級研究生。

[中圖分類號]：I207.351 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-213（2013）-19-0-02

一、三十年代電影與現代化的上海空間

1905年京劇表演藝術家譚培鑫在攝影機前表演了《定軍山》，這段沉默的膠片成為了百年中國電影的最早起點。1909年俄國人本杰明·布拉斯基在上海創辦亞細亞影戲公司，從此，中國電影重心由北京轉入上海。經過二十多年的發展，三十年代中國電影走向成熟，迎來了電影史上的黃金時代。

在中國電影快速發展的同時，一股現代性的潮流席卷世界。現代性潮流展現了嶄新的世界景觀，推動了現代民族國家的歷史實踐，創建了一整套以自由、平等、民主等觀念為核心的政治理念，而這一現代性潮流在中國首先席卷上海。

自1843年開埠以來，中國經濟貿易中心逐漸由廣州轉移到了上海，西方的生活方式、思想文化、科技成果等被傳入中國，上海不僅成為了中國的經濟中心，也成了中國最西化、最現代化的地方。在中國的現代化過程中，上海率先完成了由傳統的農耕文明向現代的都市文明的轉變，使上海以外的地方都成為了“鄉土中國”。

在這一背景下，《都市之夜》《都會的早晨》《十字街頭》《馬路天使》《孤島二十四小時》等一大批以上海的公共空間作為故事發生地的三十年代電影，這些電影通過對上海空間的聚焦，既呈現了上海最現代性的一面，也呈現了底層的苦難和革命的激情。這樣，作為電影背景的上海空間與現代性事物、民族壓迫和反抗、階級壓迫和反抗等融合為一體，在互為表征、互為指涉的互動中，現代的上海形象通過電影被生產了出來。

二、作為現代性空間表征的上海形象

現代性既包含著迥于農業文明的現代性事物、現代生產景觀，也包括人類在現代空間遭遇的“現代性體驗”。這些在以上海空間為故事發生地的三十年代電影中均有所表現，從而表征了上海作為現代大都市的形象。

在不少三十年代的電影在開頭，鏡頭首先俯拍或遠拍上海的繁華景象，通過一系列的現代性事物和景觀，表明這里是中國最現代化之地，也在無意中展現了古老中國對現代化的想象。

在《馬路天使》和《神女》等電影的鏡頭首先描述了霓虹燈下光怪陸離的上海街景。在《十字街頭》開頭，隨著一俯一仰最初的兩個鏡頭，現代化的上海盡收眼底：高聳的建筑、奔跑的汽車、慢悠悠的電車、黃浦江邊的路燈、黃浦江上黑煙滾滾的輪船、黃浦江遠處密密麻麻的工廠的煙囪，這一切似乎在表明，這里是上海，中國最工業化、最現代化、最城市化的上海。

在最初的鏡頭之后，電影中依然到處可見表現上海的現代化的鏡頭。《馬路天使》在展現了上海的夜景之后，鏡頭開始在西餐館、大上海影戲院、遠東飯店、跑馬場、商廈、上海郵政大樓、兆豐公園、外白渡橋、海關大廈、中國銀行商廈、教堂等現代性事物之中自由切換。《神女》在阮玲玉飾演的神女去“站街”路上，鏡頭再次俯瞰上海：霓虹燈閃爍的新新商城、先施商城、西式的建筑、百貨商場里的穿著泳衣的塑料模特。

三十年代以上海空間為故事發生地的電影中不僅到處可見現代性的事物，也有不少表現現代生產方式的生產性景觀。《都會的早晨》里鏡頭展現了現代工業的生產方式：飛速轉動的機器，狹隘逼仄的生產車間，疲憊不堪的工人。而在另外一些電影里，表示現代性生產秩序的“時間”和“鐘表”開始被凸出表現出來。電影《天明》里，即將去工廠上班的菱菱問姐夫：“姐夫，過幾天我們到工廠里上了工，還可以一起出來玩嗎？”姐夫的回答確證了現代都市生產秩序的特征：“當然可以的，星期日白天休息。”在《神女》中，鏡頭也多次對準神女家里的臺鐘，提醒神女到上班時間了。在《新舊上海》里，隨著字幕首先入耳的是一陣晨鐘，在鐘聲里清潔工拉著清潔車開始了一天的工作，這時鏡頭轉向了正在熟睡的一家，緊接著桌子上的鬧鐘指向了六點，鬧鈴聲響起，新的一天開始了，閣樓里的租戶紛紛起床上班。

個體在現代空間中體驗也是現代性的一部分。在農業社會，人們按照傳統的經驗來組織生活和生產秩序，但進入急劇變化的工業社會之后，這種經驗開始失效，人們面對來自外部的刺激必須做出快速的反應和抵御。“對于一個生命組織來說，這種對刺激的抵御幾乎是一個比接受刺激更為重要的功能，它是由機體自身的能量儲備裝備起來的，它首先要做的是： 必須在外部世界超大能量同化性，即摧毀性的侵入面前極力保護內部能量轉換的特有形式 這種能量對人的威脅就是一種由驚顫而來的恐懼” [1]。本雅明把人在現代社會的心理體驗稱之為 “驚顫的體驗”。在以上海為故事空間的三十年代電影中，這種驚顫的現代性體驗也比比皆是，“上海成為了一個表征現代社會運動、速度和效率的空間，給個體進入現代生活的感覺” [2]。

《馬路天使》的片頭首先是急劇運動的上海景觀。因速度過快看不清名字的建筑、舞廳、飯店、香煙店等；在急掃而過的鏡頭之后是作為現代大都市上海的馬路，汽車急駛，人流匆匆而過，之后鏡頭又落在舞廳中迅速移動的舞步，舞廳外噴薄而出的煙花，密匝的鼓點中腳步匆匆的樂隊。在迅速的視覺沖擊，既讓電影外的人能夠清晰地感受到現代事物帶來的“驚顫體驗”，也間接地表征了上海的現代性。

在一些電影里，直接展現了電影中人物的“驚顫的體驗”。《體育皇后》中，林理坐在敞篷汽車中穿行在外灘建筑的群落之中，高聳的樓房悠忽一閃，迅速向后移動。《新女性》里韋明在車里，鏡頭透過韋明的鏡頭，看車窗外都市的建筑一閃而過。《南國之春》里呈現的運動和速度更為直觀，隨著輪船進港，先是特寫鏡頭里火車輪啟動，接著又特寫汽車輪轉動。在《新舊上海》里，車夫根泰借東家去南京之機，帶著甚少做汽車的袁師母與客堂樓里的二位小姐一起出去兜風，根泰故意把汽車開的搖搖晃晃，一群人在飛馳的車中又驚又興奮，大叫不止。

而《天明》和《迷途的羔羊》等電影則以孩子的視角來審視這種驚顫的現代性體驗。《天明》里，剛從鄉下來到大都市上海的菱菱每次過馬路總是小心翼翼，身旁不時有汽車呼嘯而過；在《迷途的羔羊》中，剛來到上海的小三兒站在路邊呆呆地看著迅速駛過的汽車、電車，仿佛進入了另一個陌生的世界。

三、現代家國訴求中的上海形象

現代性還是現代民族國家的歷史實踐，其在民族政治方面表現在一整套以自由、平等、民主等觀念為核心的政治理念。

三十年代的中國，日本對華步步緊逼，國內民不聊生，“受現實空間中階級、民族訴求的制約，進入三十年代后電影人普遍采用群體視角來處理物質空間和社會空間形象。” [3]在此背景下，電影中的上海的“都市空間表述有家庭倫理框架轉變為階級和民族壓迫框架，呈現出倫理訴求和階級、民族訴求錯雜的景觀，都市也被塑造為既是欲望原罪的淵藪，又是階級和民族視域中‘建在天堂上的地獄’。” [4]電影中的上海空間與民族壓迫、階級剝削糾結在一起，生產出了一個民族、階級訴求中的上海

形象。

電影《上海24小時》中通過截取上海一天中兩個截然不同的場景，控訴了有產者對底層民眾的迫害和漠視：陳大在上海當小販，其弟和妹妹在一家紗廠做工，其妻子在這家紗廠老板周買辦家當傭人。一天陳大弟弟被機器軋傷了，周買辦置之不理。半夜時，周買辦和太太帶著各自的情人不期而遇，兩人的謊言不攻自破。而與此同時，為了給弟弟看病，陳大的朋友老趙去周公館偷東西。陳大被當做竊賊被捕入獄，后老趙自首后才被放出來，但此時弟弟已經死去，而周買辦和周太太又開始了新的一天，并發愁晚上去哪里玩。

除了《上海24小時》，《馬路天使》、《神女》、《新舊上海》、《十字街頭》等電影都抨擊了資產階級荒淫的生活、揭示了受壓迫的工人的生存窘況，暴露了當時社會的黑暗，反壓迫、反剝削的意向明顯。對此，有外國電影史認為三十年代的中國電影開啟了“世界電影的現實主義之門”。

而隨著日本侵華的步步緊逼，三十年代電影也開始轉向宏大的家國敘事。因上海在抗日戰爭中重要的戰略地位，電影工作者仍然拍攝了一系列以上海為故事空間的抗日新聞紀錄片和電影。其中較著名的明星、聯華、天一三大電影公司拍攝的《十九路軍血戰抗日——上海戰地寫真》（2本）、《上海之戰》（9 本）、《暴日禍滬記》（2 本）、《上海浩劫記》（7 本）等；其他還有一些小電影公司拍攝的《十九路軍光榮史》、《淞滬血》等。

最著名的《上海之戰》講述了“一·二八”淞滬會戰中十九路軍英雄抗敵的故事。導演既全面地展現了遭日寇飛機轟炸下的閘北地區——大火連綿、房屋倒塌、瓦礫遍地，也展現了十九路軍抗戰的壯烈——巷戰退居到屋戰爭、再退守到點站，電影也把鏡頭對準了上海普通的民眾——街頭講演鼓舞士氣、街頭為十九路軍募捐、送衣食。

參考文獻：

[1]本雅明著、王才勇譯，《發達資本主義時代的抒情詩人》南京，江蘇人民出版社，2005年，第114頁

[2]李超，《1905-1949中國電影：空間呈現》，北京，中國電影出版社，2008年，第86頁

[3]李超，《1905-1949中國電影：空間呈現》，北京，中國電影出版社，2008年，第67頁

[4]李超，《1905-1949中國電影：空間呈現》，北京，中國電影出版社，2008年，第68頁