論康德美學“無目的的合目的性”

摘 要：美的一個突出特點就是其視覺（圖像）性，感知美離不開我們的眼睛，而“看”是充滿文化內涵的，這就決定了對美的鑒賞評判不可能是“純粹”“無目的”的，康德所謂的“無目的的合目的性”的美只是一種理性邏輯推理的結果。康德《判斷力批判》作為美學奠基之作，其“無目的的合目的論”思想與當代美學“日常生活審美化”趨向仍然有著千絲萬縷的聯系。

關鍵詞：無目的的合目的性；康德；視覺（圖像）；日常生活審美化；美學

[中圖分類號]：B83 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-213（2013）-19--02

目的論在西方哲學的發展史中始終作為一個重要概念經久不衰。早期的目的論思想是伴隨著人對世界的認識展開的，是宇宙論的一部分，與美學沒有多大聯系，直到康德《判斷力批判》中將“無目的的合目的性”作為一條重要的美學原則提出，目的論成為經典美學的一個重要命題。后現代語境下消費文化的蓬勃興起使得“日常生活審美化”作為一個突出文化現象越來越受到學者關注。當今世界，用海德格爾的描述來說，成為一個“世界圖像時代”。在圖像充斥眼球的世界里，審美“無目的的合目的性”被“有目的的無目的性”所取代了，這是藝術文化的“產業化”所帶來的。

一、無目的的合目的性

1、目的、無目的與合目的性

在《判斷力批判》中，康德是按照其范疇表中“質”、“量”、“關系”和“模態”的順序來對美進行分析的，其中所謂“關系”范疇，指的是對象和它的“目的”之間的關系：“美是一對象的合目的性的形式，在它不具有一個目的的表象而在對象身上而知覺時”[1]。康德從關系維度來分析美，認為在審美對象和它的目的之間，一方面沒有明確目的的關系，另一方面卻又符合于目的、具有合目的性，即美是無目的的合目的形式。

2、無目的的合目的性是否可能

從字面來看，這一命題無疑具有些許矛盾性。既然無目的，又何來合目的性呢？要搞清楚這個問題，需要從“目的”及“合目的性”等概念的分析入手。

首先，康德認為，“目的是一概念的對象，如果把這一概念看作那對象的原因（即它的可能性的現實基礎）的話”。換句話說，每一個概念都對應了一個目的，這概念包含了實現這一目的的可能性，是此目的得以實現的原因，而目的則是概念最終期望實現的結果。也就是說，一個客體的概念同時就包含有該客體的現實性根據，該客體是根據它的概念成為現實的，那么這個客體或對象就是此概念先定的目的。其次，所謂無目的性，強調審美既與倫理、功用、欲望無關，又沒有明確的邏輯認識活動，因而與任何特定的目的無關。然而凡“目的”總是與理性認識的需要、利害、相聯系的，所以“無目的”也就沒有理性的邏輯思考強迫我們去判斷，這種“無目的”的判斷就是一種超脫的自由的純粹的意識。最后，康德所謂合目的性，是指對象的形式恰恰合于主體的審美功能，從而引起審美愉悅。對象的形式完全符合人的諸心里功能的自由活動，這就構成了美的合目的性。通俗點說，合目的性就是一個概念的最終實現與期許目的的契合程度：兩者的契合程度越高，合目的性也就越強，反之亦是如此。即使如此，但“目的”與“合目的性”仍舊是緊密相關的兩個概念，“合目的性”的表述本身已經蘊含了“目的”的先行在場，有“目的”才可能“合目的性”，無“目的”則談不上“合目的性”。

在康德的表述中，目的與合目的性的關系與具體審美對象的形式與內容有很大的聯系。眾所周知，形式和內容作為一組概念而存在，始終相互依存。在鑒賞判斷中，以經驗而論，我們在對一事物作出審美判斷的時候，很難將內容與形式完全剝離，很難完全拋開內容或是不受內容的影響。客觀事物正是由于內容的差異才顯得多樣，沒有了內容的支撐，形式也就顯出其單一。不僅如此，同類事物似乎都有統一的形式，比如人如果離開了身高、體重、相貌、神情等具體內容，形式上都是頭骨、軀干、四肢，那么我們如何能夠根據這統一的形式來判定哪個人為美呢？因此，單純主觀形式是不能離開內容而單獨存在并產生所謂“合目的性”意義的。“無目的而合目的性”在某一具體審美實踐中是不可能的。

3、無目的的合目的性如何可能

要使“無目的而合目的性”得以可能，除非這一命題中前后兩個“目的”所指向的不是同一個對象，而是具有各自不同的內涵。

（1）美的視覺性及視覺關系的不純粹性

正如有學者指出的，“美學作為自由藝術的理論、低級認識論、美的思維的藝術和與理性類似的思維的藝術，是感性認識的科學”[2]。感性認識必然建立在感官基礎之上。仔細考究，我們會發現，“美”其實是具有強烈視覺性的，正如羅丹所說，“美到處都有的，對于我們眼睛，不是缺少美，而是缺少發現。”即使如康德美學所要求的那種絕對的精神超拔、心靈感動的美，從發生論的角度說，也是起源于視覺感受。“在繪畫中，雕刻中，乃至在一切造型藝術中，在建筑藝術、園林藝術中，就它們作為美的藝術而言，素描都是根本性的東西，在素描中，并不是那通過感覺而使人快樂的東西，而只是通過其形式而使人喜歡的東西，才構成鑒賞的一切素質的基礎。”[3]素描是對美的對象的形式的勾勒，是其形式的一種顯現方式。但無論是素描還是圖像（形式的直接顯現方式），我們對其的感知，都是建立在視覺的基礎之上的（但這種所謂的形式并不是那種純粹意義上的形式，眼睛接收到的圖像亦或想象力的后期勾勒，都離不開內容）。視覺（圖像）性在幾乎所有美的藝術形式中都是最基本條件，是它使我們感受美成為可能。

然而需要注意的是，“看”的方式并不是孤立的抽象的范疇：眼光總是文化的，視線與視像的互動處于辯證的關系之中：一方面，有什么樣的視覺范式就會有什么樣的圖像類型；反之亦然。不僅如此，作為文化對象的圖像類型要借助視覺范式來界定，而作為文化主體機能的視覺范式也必須通過客觀的圖像類型來規定。所以，視覺范式是一個關系概念，只要身處于一定的社會文化之中，我們欣賞美的眼光就不可能是純粹的。

看是一種自覺的選擇行為，“我們觀看事物的方式受到我們所知或我們所信仰的東西的影響。”[4]這就意味著，人怎么觀看和看到什么實際上深受其社會文化的制約，并不存在純然透明的、天真的和毫無選擇的眼光。布爾迪厄認為，每個時代的文化都會創造出特定的、關于藝術的價值和信仰，正是這些價值和信仰支配著人們對藝術品甚至藝術家的看法，“藝術品及價值的生產者不是藝術家，而是作為信仰的空間的生產場，信仰的空間通過生產對藝術家創造能力的信仰，來生產作為偶像的藝術品的價值。”[5]對美的眼光亦然，不存在完全純粹的不帶任何概念內容的欣賞。正如韋爾施說，“審美這個語詞一開始便有一種特殊的張力，既指感性同時又與感性留出了一段距離。它的目標不是普通的感性，而是一種更高的、經過分辨的、特殊培育過的感性態度”[6]。所以，必要的認知（知識）與藝術熏陶是美的感受成為可能的條件。

（2）美的理想：無目的的合目的性？

康德在第三契機的論述中提到了自由美和依附美的概念。依附美總是要在一定程度上體現對象自身的某種客觀的合目的性，也就是說，在概念制約下的悟性必然具有功利的、道德方面的內容。康德認為基于這種悟性的審美判斷雖不是純粹的美，卻是“美的理想”。“最高的典范，即鑒賞的原型，只是一個理念，每個人必須在自己心里把它產生出來，他必須據此來評判一切作為鑒賞的客體。作為用鑒賞來評判的實例的東西，甚至據此來評判每個人的鑒賞本身。”[7]由此我們可以看到，作為理念的存在物表象的單一存在物——美的理想“只是想象力的一個理想，這正是因為它不是基于概念之上的，而是基于描繪之上的”，描繪永遠和圖像有關。

綜上，美的理想既然與描繪、與圖像有關，那么它是否符合“無目的的合目的性”原則呢？在這里，我們把審美的問題與看的問題結合起來進行分析。“看”的行為是否具有目的？這里我們需要注意的一個問題是對目的的定義。前面就已經論述過，凡“目的”總是與需要、利害相聯系的，所以“無目的”也就沒有利害感，而且沒有理性方面的因素強迫我們去判斷。但是，眼光不可能脫離文化，視覺范式是一個關系概念。“一個鑒賞判斷就一個確定的內在目的的對象而言，只有當判斷者關于這個目的毫無概念，要么在自己的判斷中把這目的抽調時，才會是純粹的。”[8]對于美毫無概念或者在自己的鑒賞判斷中將美的經驗完全抽調，既而用所謂的“純粹”鑒賞來欣賞美，無異于天方夜譚。“無目的而合目的性”中的“無目的”，只是指沒有實質性的主觀目的和客觀目的（諸如欲望、利害等），但不可能是完全剔除理性因素（諸如知識、經驗等）的。所謂純粹“無目的”而產生美是不可能的，美的理想（例如舞蹈演員的美）的產生必然是“有目的的合目的性”。“無目的而合目的性”實際上乃是無實質性的主客觀目的而合主觀目的性。這種合主觀目的性指的是“無利害、無概念加之于上的審美對象適應了或者說契合了主體的心意狀態，使主體的想象力和知性等認識能力激動起來，自由地互相協調，并由此產生出美”。所以，美是一種外披著感性表象的“準理性結構”，或暗伏著理性的感性結構。

二、日常生活審美化與美的視覺性和目的性

隨著后現代社會的蒞臨和審美的泛化及消費社會物質主義的流行，使得文化、藝術和審美逐漸大眾化與商品化，經典美學與傳統審美觀受到了極大的挑戰，“日常生活審美化”成為一個突出的文化課題受到學者們的關注，并作為一個美學界頗具爭論的概念開始被越來越頻繁地使用。費瑟斯通認為，“日常生活審美化”就是日常生活進入圖像，從而失去其自身、其真實的存在，這一過程謂之“審美化”。日常生活審美化作為一種美學現實，極為突出地表現在人們對于日常生活的視覺性表達和享樂滿足上。這種美學現實所彰顯的視覺至上，在某種程度上可以說是對感性的回歸、對視覺感官的強調。

這是一個“世界圖像時代”。在傳統社會中，由于圖像技術的相對落后，圖像生產力的低下，圖像是一個相對稀缺的資源，它往往是少數人所擁有的一種特權。而今天，我們是生活在一個圖像富裕甚至過剩的時代，我們在圖像的包圍甚至重壓之中難以擺脫。美的視覺性被無限地夸張、膨脹，藝術與生活之間的審美距離越來越小，披著審美面紗的圖像世界成為真實生活的替身。人們面對的是一個被廣告、大眾傳媒、電視、電影、櫥窗展示和時尚秀制作出來的圖像“仿真世界”。視覺美學、眼球經濟成為文化生產的重要參數。正如本雅明指出的，后工業時代大規模的復制使得原作權威性喪失殆盡，但無差別的復制又使得大規模、大范圍的傳播成為可能。隨著原本權威性的喪失，傳統藝術的膜拜功能讓位于現代圖像藝術的展示功能，藝術擺脫了宗教神秘性而演變成為大眾商品，康德“無目的”的、韻味式的審美靜觀讓位于震驚式、直接性和即時性的視覺享受，美被簡單化為圖像。

綜合看來，當代美學新變化如果從康德意義上講，只是審美“無目的的合目的性”被“有目的的無目的性”所取代了：一方面，藝術與審美被利益至上的生產商當做一種手段、一種噱頭，為吸引眼球制造更多的“美”的圖像，賺取經濟利益。美被物化為一幅幅圖像，在消費的同時被邊緣化。另一方面，人們懷揣識別自我與他人、確認自身價值并獲得歸屬感的目的來購買、占有、使用和消費商品，結果卻是茫然失措。審美成為一種“有目的的無目的性”行為，最終是厭倦與疲勞。審美疲勞并不在于我們對美看得太多而產生了疲倦，最根本的原因在于看了太多美的“仿象”，但永遠從中找不到自己的認同。

然而，美永遠是稀缺的，是低于平均數量狀態的存在。只有“無目的”才會產生“合目的性”的美，反之則必然失敗。在今天這樣一個大眾文化的時代，我們的審美應該盡量擺脫物化、消費的痕跡，否則容易被資本、商品的編碼邏輯控制，這雖然可以換來一種“剩余快感”，但卻失落了美的本性。

參考文獻：

[1]康德.判斷力批判[M ].人民出版社，2002.P73。

[2]李醒塵.西方美學史教程[M].北京：北京大學出版社，1997，P2.

[3]康德.判斷力批判[M]，P65.

[4]JOHN BERGER. Ways of Seeing. New York：Penguin，1972，P8.

[5]布爾迪厄.藝術的法則[M]，北京：中央編譯出版社，2001，P276.

[6]韋爾施.重構美學[M]，上海，上海譯文出版社，2007，p18.

[7]康德.判斷力批判[M]，P73.

[8]康德.判斷力批判[M]，P72.