中國書畫保存與修復 青黃不接

目前存在的最大問題就是傳承過程中的斷檔現象，老先生一旦退休，便沒有人能夠接得上，這主要是由于上世紀八九十年代學習裝裱是一個苦差事，工錢不高，又享受不到福利保障，許多人不愿意干這個活兒。

2012年1月16日，“鄧拓捐贈中國古代繪畫珍品特展”在中國美術館開幕，該展覽集中展示了上世紀60年代鄧拓捐贈的全部145件（套）作品。早在1981年12月至1982年1月，中國美協就在中國美術館主辦過“鄧拓藏畫書法展”，當年僅展示了72件作品，未能被納入此次展覽的作品多是由于破損無法打開。雖然一些作品保存狀況不佳，但好在躲過了十年浩劫，并未出現作品遺失的情況。

像鄧拓捐贈作品修復這么大的工程在國內屬于罕見，很少有這么多件作品需要集中修復和整理，中國美術館修復中心鄧峰參與了此次修復工作，按照國外的做法1年也就能修兩件，當然當時也有很多具體的原因，鄧峰回憶說，“能在不到1年半的時間內把144件套的東西全部整理出來，的確是非常了不起的事情。”

整個修復工作按照作品的保存狀況將藏品分為3個級別，第一類是必須要動大手術，需要揭裱（把畫心由舊裱上揭下來，以便重新裝裱）的作品，通常只有保存狀況特別不好的作品才需要重新裝裱。這一部分大概有40多件作品，每件作品的材質、年代、技法都不盡相同，可以說是40多個不同的案例，該部分有著名書畫修復專家馮鵬生操刀。第二類是局部需要重點修復的作品。最后一類是從展示角度來看有些地方需要細節性調整的作品。雖然在修復前都會制定修復方案，但在具體的操作過程中難免會有突發情況出現，這個時候靠的就是經驗，在鄧拓捐贈作品修復的過程中，馮鵬生就遇到了突發情況，一件在修復前看著還不錯的絹本作品一下水就完全松散了，像爛泥一樣，實踐的過程是不可重復的，所以經驗顯得十分重要。古人云“前代書畫，傳歷至今，未有不殘脫者。茍欲改裝，如病篤延醫。醫善則隨手而起，醫不善則隨劑而死。”目前，國內書畫修復領域經驗豐富、技藝超群的老先生基本上都出身于上世紀的裝裱鋪。

中國書畫修復與裝裱的關系密不可分，在馮鵬生所著的《中國書畫裝裱技法》一書中就將“古舊書畫修復技法”囊括其中，可見修復與裝裱密不可分。中國書畫通常以紙或絹為材料，質地柔軟，薄且不平整，不便于欣賞，所以裝裱順理成章的成為書畫的一部分，穩固、保護書畫作品成了他最重要的作用。此外，裝裱也具有審美價值。裝裱的過程是一個組合的過程，而修復則是一個解構、再組合的過程。首先需要將原有裝裱組件拆卸，然后重新裝裱。

最常規的修復畫心的步驟主要有洗、揭、補、全。“洗”主要是對畫心上的灰塵、霉斑、污跡等進行清洗，以“畫復鮮明，色亦不落”為原則。“揭”指的是在盡量不損傷畫心的原則下，將舊有裱料去除，這一過程是整個書畫修復過程中至關重要的一步，有“書畫性命，全在于揭”之說。“補”即選取與原畫相當的材料巧補畫面破損及殘缺的部分。“全”包括“全色”與“補筆”，前者指通過著色的方式對補口做舊，使補口與原畫品貌一致，后者指將失去的畫意重新添加與補料之上。中國古代修復這4個最重要的流程，可以說每一種技藝都是一把雙刃劍，只要修復就有可能出問題，但是有些作品又不得不修。

中國書畫裝裱技術的傳承基本上都是師傅帶徒弟的模式，如上海劉定之的店鋪里就培養了大批優秀的裝裱人才，包括張耀先、竇翔云、洪秋生等，許多這一時期的裝裱師傅到了50年代都進入了公立博物館，如上海博物館、故宮博物院。在中國的文化傳統里，不管是書畫還是修復都具有私人性質，書畫創作和欣賞都是小范圍的行為，三五好友，書寫揮灑，一同把玩，對畫作的收藏者而言，作品更是私人物品。中國書畫本身不具備公共性質，那么如果需要修復，出發點也是個人化的，裝裱師傅一定是遵從客戶的需求，以畫作呈現的效果為第一準則。顧客的心理猶如我們今天的整容，身體本身在功能上并不存在什么問題，但為了美觀甚至不惜改變身體原有結構，這個美的標準則因人而異。所以私人性質的修復有時候既不會顧慮此舉是否會影響作品的壽命，也不會考慮文化傳承方面的問題，更不會有相關的修復記錄。隨著國內美術館行業的發展，這些中國傳統的文化藝術品具備了公共藏品的性質。

國內的美術館、博物館基本上都有國畫修復師，除此之外還有許多私人作坊從事國畫修復工作。目前存在的最大問題就是傳承過程中的斷檔現象，老先生一旦退休，便沒有人能夠接得上，這主要是由于上世紀八九十年代學習裝裱是一個苦差事，工錢不高，又享受不到福利保障，許多人不愿意干這個活兒。在故宮從事修復工作幾十年的修復專家徐建華退休后，如今又被返聘，繼續從事修復工作。

當然缺乏良性的機制也是目前所存在的問題，曾去日本考察的鄧峰告訴記者，這方面日本就做得比較好。在日本，官方設立的職位是技術官僚，這些人是管理者，他們懂得修復相關的知識，但并不是可以動手操作的修復師，日本的修復工作是以招標的形式來聘任修復人員，招標的對象是民間組織“日本國寶修理裝潢師聯盟”，該聯盟成員均不在國家編制內。產生這種制度的原因是19世紀末20世紀初，當日本政府開始重視文物文物保護修復工作的時候，日本的修復力量主要在民間，甚至在博物館內都沒有專業的修復人員，所以政府當時采取了相對現實的做法，從民間挑選精英，在政府指導下，委托他們進行國家的修復工作，這種制度延續至今。目前，國內在整個行業的規范性和整合性上比較弱。

周曉路是中央美術學院綜合材料繪畫和保存修復專業的研究生，2011年以交換生的身份前往東京藝術大學學習，專業方向為文化財（日語文化財意為文化遺產）日本畫的保存與修復。在出國之前，周曉璐已經對國內的修復狀況有了一定的了解，保護和修復的問題在國內尚未被重視，而日本對藝術品保存與修復的態度則與我們截然不同，雖然他們的裝裱技術和修復方法是從中國流傳過去的，但許多方法我們已經拋棄，周曉路認為，如今重新像日本人學習非常有必要，所以他此行學習的目的非常明確。

在接受本刊采訪時，周曉路分享了他在日本學習日本畫保存與修復的感受。在日本，科學的保存和合理的修復已經成為藝術品日常管理的必要手段，也是保護文化遺產并且傳承下去的有效措施，所以他們并不會偏重某一種藝術形式，而是運用科學的手段，選擇更有效的方法去修復作品，各個方面都發展的比較均衡。日本在各個領域對西方理論及先進技術都是積極引進的姿態，修復方面亦是如此，即便是日本畫修復，也會引用一些科學儀器去觀察和分析材料，使用顯微鏡和射線儀器的做法也是很早以前就運用到修復工作中來了。再加上日本人從較早就已經意識到保護文化遺產的重要性，各個修復門類也都已經發展的比較成熟，理論成果公開透明，各種交流也促進了行業的發展。

在日本，修復是為了更好的保護，他們并不主張把修復作品作為保護好藝術品必要手段，而是盡量不去干預作品的完整狀態，即現狀的保存。所以日常的維護工作顯得尤為重要，修復師的工作不僅限于去修理一件作品，日常的清理和評估作品的保存狀態也同樣是保護作品的有效手段。在東京藝大，修復作品前每個學生都要先將作品臨摹一遍，這也是同學們一項重要的日常工作，雖然此舉在一般的修復工作室或者博物館并不常見，但是在周曉路看來卻是十分有必要的，這樣一來可以更好的理解作品，利于修復工作的開展。日本人在用料方面也非常考究，修復中所用到的材料必定經過反復評估，凡是能夠自己制作的一定不選擇工業化生產的材料，能夠找到和原材料相同的制作材料就一定不用替代品，以達到修復完成的作品與原作在藝術感覺上的統一。國內被長期忽略的修復記錄工作，在日本一直備受重視，修復前的調查與修復后的報告整理是今后保存和再次修復的重要依據。

國內國畫修復歷史悠久，自成體系，但也經受著現代修復理論的沖擊，在日本，兩者得到了有益的結合，這一點是值得借鑒的。鄧峰也表示“借鑒西方，不是說借鑒修復技術，而是借鑒怎么把修復變成一個完整的系統，比如怎么做修復檔案，怎么做前期的拍攝、檢測，怎么做現狀的記錄等等，我覺得這是中國修復需要去做的事情。”