重復觸發思考

副本、復制、模仿、仿冒、數字虛擬、克隆……這些是斯蒂文特在過去40多年中反復探討并最終摒棄在創作之外的概念。她持續對哲學進行研究，尤其是福柯和德勒茲。她創作的核心并不是通過逼真寫實的手段來復制這些作品，而是采用作品創作過程中所使用的工藝、技巧對它們進行重復制作，使作品盡可能和原作接近。

“重復”（Repetition）是伊萊恩·斯蒂文特（Elaine Sturtevant）的代名詞。通過嫻熟掌握包括繪畫、雕塑、電影、戲劇表演等藝術類型的創作技巧，重制其他藝術家作品的創作方式貫穿了斯蒂文特40多年的藝術職業生涯。被她重制過的藝術家名單中不乏博伊斯、杜尚、安迪· 沃霍爾、里奇特斯坦等大名。沃霍爾曾在回答關于自己如何繪制作品的提問時，逗趣地說道：“我不知道，去問伊萊恩吧。”

日前正在倫敦蛇形畫廊（The Serpentine Gallery）展出的“飛躍、跳躍和顛簸”（Leaps Jumps and Bumps）是這位83歲的藝術家在英國公共藝術機構的首次個展。展覽延續斯蒂文特關于復制和差異的研究，圍繞真實性、著作權、原創性和圖像本身進行深入探討，觸發觀眾對所處環境的思考。

斯蒂文特1930年出生于美國俄亥俄州的萊克伍德，她的作品使用波普文化和其他藝術家作品的圖像探索藝術的本質，以開拓性和令人費解著稱。幾十年前，相比她的時代，斯蒂文特的觀念超前了太多。直至現在，她的作品才慢慢開始被人們理解。

上世紀60年代，抽象表現主義和波普藝術盛行。但斯蒂文特始終和它們保持一定距離。“藝術的本質是什么？”這個問題一直困惑著斯蒂文特。于是，她開始重復制作其他藝術家的作品，以研究和學習處理藝術創作的下層結構。

首先，斯蒂文特從同輩藝術家著手，對里奇特斯坦、克拉斯·歐登伯格、賈斯珀·瓊斯、沃霍爾等所創作的作品進行重復制作。隨后，她又將視線轉投到杜尚和博伊斯的作品上。她的作品在60年代中期飽受爭議。1965年，斯蒂文特在紐約Bianchini畫廊舉辦首次個展，展出了她重復創作的沃霍爾的“花”（Flower）系列作品。當時一些評論家贊嘆“杰出的波普”、“她試圖超越沃霍爾”；另一部分持懷疑論的評論家也對斯蒂文特的作品示好，將其作品視為對當時藝術家及作品的嘲諷，并以一種更荒唐的表現方式諷刺當代藝術；其余的則認為所有的作品都只是“復制品”而已。但幾種極端的評價均遭到了藝術家本人的反駁。斯蒂文特認為他們看見的只是表象，這并不是她通過作品所傳達的理念。

在哲學家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）的觀念中，重復和復制有很大區別。基本上，作為一件復制品，它的創作意向必須和原作相同。其次，兩個互相重復的物體即使真實相同，但仍具有差別。然而，斯蒂文特的作品涉及本質的運動，因此能在重復中持續實現差異。

1973年，斯蒂文特在紐約艾佛森美術館（Everson Museum of Art， Sytacuse）舉辦了大規模個展。每件作品都設有單獨的展示廳：杜尚的1200個煤礦袋、沃霍爾的“夢露”、博伊斯的雕塑以及博伊斯的《迪林杰——他是盜匪中的盜匪》（Dillinger， he was the gangster's gangster）系列影片、杜尚《下樓梯的裸體》和沃霍爾的黑白影片《帝國大廈》六件作品同時展出，但是展覽所收到的評價仍如同以往。斯蒂文特意識到如果她繼續創作并持續得到這樣的評價，她的作品將不斷地被削弱和被忽視。于是，斯蒂文特決定停下來等人們跟上自己的腳步。接著，她中斷創作約10年。80年代初，斯蒂文特重新回歸并將創作重心轉移到年輕一代的藝術家諸如羅伯特·博格、基弗、 保羅·麥卡錫和菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）的作品上。20世紀90年代，由于頻繁的歐洲展覽邀約，斯蒂文特遷往巴黎繼續進行藝術創作活動。2000年之后，她開始使用影像作為最主要的創作媒介，以研究現代數字世界和控制論。

副本、復制、模仿、仿冒、數字虛擬、克隆……這些是斯蒂文特在過去40多年中反復探討并最終摒棄在創作之外的概念。她持續對哲學進行研究，尤其是福柯和德勒茲。她創作的核心并不是通過逼真寫實的手段來復制這些作品，而是采用作品創作過程中所使用的工藝、技巧對它們進行重復制作，使作品盡可能和原作接近。紐約MoMA的策展人皮特·伊利對此認為：“斯蒂文特將風格當作她的創作媒介。她的大多數作品看起來像是別人的，這對作品描述和討論是一個巨大的挑戰。”

支持挪用論的批評家們搬出本雅明（Walter Benjamin）的理論爭辯—藝術暗示了原創性自身正在減弱。斯蒂文特從來不贊同這種說法。“對原創性的探索和宣告原創性已經死亡是有區別的。”她說。雖然斯蒂文特的作品就某一立場來看的確具有原創性，但仍使藝術交易退避三舍、商業畫廊敬而遠之。上世紀最賦傳奇色彩的交易商里奧·卡斯特里也是斯蒂文特的擁護者，但他從未想過要代理她的作品。原因是她的創作和為藝術交易帶來大筆收入的關于稀缺性和原創性相悖。隨著時間的推移，斯蒂文特的作品逐漸得到認可，藝術市場也開始對她拋出橄欖枝。2011年11月，一張她重制的里奇特斯坦的“哭泣的女孩”的作品《里奇特斯坦，驚恐的女孩》（Lichtenstein， Frighten Girl）在紐約菲利普斯拍賣行以71.5萬美元售出。雖然和拍出3000萬美元的原作相差甚遠，但已超越估價兩倍之多。

這位纖瘦的，留著50年代流行的頑童式銀灰短發的藝術家，喜歡被人稱為“斯蒂文特”。她表示，這并不是因為她不喜歡“伊萊恩”這個名字，而是“伊萊恩”帶有太明確的性別指向性，是對藝術家身份和作品定位的干擾。斯蒂文特的眼光獨到，幾乎所有她選取重制的藝術家均在日后成為了這一時代或某一風格的代表人物。這一現象在藝術評論界上升成為討論的主題，為何斯蒂文特在早期有能力發現、辨別如今名聲大噪的藝術家。對于這樣的疑問，斯蒂文特的答案則是：“大多數時候完全是憑直覺。直覺是點亮才華之火。”“在我看來，她是媲美賈斯珀·瓊斯或勞申伯格的藝術家。”，作家布魯斯·海恩利說。盡管斯蒂文特并未參與多數波普和觀念藝術的發展，但她的作品的卻是理解兩種藝術運動的關鍵。同時代的女性藝術家鮮少可與之比肩。2011年，斯蒂文特被授予第54屆威尼斯金獅獎終身成就獎。

斯蒂文特重復創作藝術作品，但她卻非抄襲者；她是一位女性藝術家，而從來不是女權主義者。如今，斯蒂文特的作品已很少關于重復其他藝術家或她自己的創作，而是更傾向表達于連續重復不止令人厭煩的后互聯網時代體驗，但斯蒂文特的作品始終能啟發人們改變思考的慣性。“推動我創作的其中一種力量始終與觸發思考有關”，她說。