了不起的蓋茨比RED EPIC拍攝3D新體驗(yàn)

《了不起的蓋茨比》是費(fèi)茲杰拉德1925年的著名小說(shuō)，故事講述了在那個(gè)年代一個(gè)美國(guó)普通的草根農(nóng)民如何成長(zhǎng)為一個(gè)貪婪的資本家的故事。這部被譽(yù)為美國(guó)最有代表性的寓言小說(shuō)已經(jīng)數(shù)次被搬上大屏幕。就在小說(shuō)僅僅出版一年的1926年，一部同名的電影就被搬上了大銀幕，這時(shí)候書(shū)還沒(méi)有賣(mài)出多少冊(cè)呢。1949年，艾倫·拉德 （Alan Ladd）扮演的蓋茨比出現(xiàn)在美國(guó)電影黃金年代的銀幕上。1974年，對(duì)于現(xiàn)今絕大多數(shù)觀眾來(lái)說(shuō)最為熟悉的一版《了不起的蓋茨比》上映，這時(shí)由羅伯特·雷德福（Robert Redford）扮演這位富甲天下但身后聲名狼藉的巨商。

巴茲·魯赫曼（Baz Luhramann）導(dǎo)演的2013版《了不起的蓋茨比》將作為今年戛納電影節(jié)的開(kāi)幕影片。這將是歷史上第二次戛納電影節(jié)以3D電影作為開(kāi)幕影片，第一次是2009年的《飛屋環(huán)游記》。這全新的版本，更是匯集了一眾明星大腕加盟，萊昂納多·迪卡普里奧飾演的蓋茨比自不必多說(shuō)，凱瑞·穆里根飾演蓋茨比的歡喜冤家黛西， 托比·馬奎爾、 艾拉·菲舍爾、 喬爾·埃哲頓、嘉瑪·沃德等大腕也同時(shí)參加演出。

攝影師Duggan說(shuō)導(dǎo)演嘗試了各種可能，包括傳統(tǒng)的膠片攝影機(jī)，最后決定數(shù)碼3D技術(shù)是最適合這部影片的。“表演的動(dòng)感，過(guò)去年代建筑物的層次，以及其他繁華紐約的場(chǎng)景都特別適合展現(xiàn)景深和立體感，就好像在一個(gè)平面的大銀幕中添加了立體的感情。”

蓋茨比的故事為攝影師創(chuàng)造了極佳地施展身手的舞臺(tái)，無(wú)論是紐約長(zhǎng)島上迷人雙眼的帶有頹廢氣息的盛大聚會(huì)，還是眾人身上閃閃發(fā)光的華麗服飾，以及夾在長(zhǎng)島與紐約城中間那片貧瘠的城中村“灰燼谷”（Valley of Ashes），都是那個(gè)狂亂的20年代最好的寫(xiě)照。

整個(gè)團(tuán)隊(duì)同樣研究了1920年代的老電影，他們特別留意那時(shí)的大銀幕4：3的比例，是如何塑造華美建筑物的高大莊重的。一開(kāi)始導(dǎo)演想選擇1.85∶1的比例，但后來(lái)還是選擇了更加“電影感”的2.35∶1寬銀幕比例，而攝影機(jī)則鎖定了RED EPIC。

“我們花了大量時(shí)間對(duì)比測(cè)試了一系列3D攝影設(shè)備，最后選擇了輕量化的3Ality套裝，它適合快速移動(dòng)，而且全自動(dòng)的3D調(diào)整馬達(dá)也更加高效。”Duggan說(shuō)，“在紐約時(shí)，我們就和演員一起測(cè)試了鏡頭焦距以及攝影機(jī)的移動(dòng)拍攝，這可以讓我們更好的適應(yīng)3D拍攝時(shí)對(duì)縱深感的把握。這對(duì)于3D標(biāo)尺的設(shè)定和場(chǎng)景前景、中景、近景的布置非常重要。RED攝影機(jī)體積極小，而同時(shí)卻能給我們5K的影像畫(huà)質(zhì)，這樣導(dǎo)演巴茲如果需要，甚至可以從一個(gè)中景鏡頭截取出一個(gè)特寫(xiě)鏡頭。另外這也是當(dāng)時(shí)唯一一臺(tái)能夠在5K下拍攝120幀高速攝影的攝影機(jī)。我之前曾經(jīng)用過(guò)RED EPIC，我對(duì)它的畫(huà)質(zhì)和影調(diào)感覺(jué)非常滿意。”

攝影師Duggan說(shuō)導(dǎo)演嘗試了各種可能，包括傳統(tǒng)的膠片攝影機(jī)，最后決定數(shù)碼3D技術(shù)是最適合這部影片的。“表演的動(dòng)感，過(guò)去年代建筑物的層次，以及其他繁華紐約的場(chǎng)景都特別適合展現(xiàn)景深和立體感，就好像在一個(gè)平面的大銀幕中添加了立體的感情。”

蓋茨比的故事為攝影師創(chuàng)造了極佳地施展身手的舞臺(tái)，無(wú)論是紐約長(zhǎng)島上迷人雙眼的帶有頹廢氣息的盛大聚會(huì)，還是眾人身上閃閃發(fā)光的華麗服飾，以及夾在長(zhǎng)島與紐約城中間那片貧瘠的城中村“灰燼谷”（Valley of Ashes），都是那個(gè)狂亂的20年代最好的寫(xiě)照。

整個(gè)團(tuán)隊(duì)同樣研究了1920年代的老電影，他們特別留意那時(shí)的大銀幕4：3的比例，是如何塑造華美建筑物的高大莊重的。一開(kāi)始導(dǎo)演想選擇1.85∶1的比例，但后來(lái)還是選擇了更加“電影感”的2.35∶1寬銀幕比例，而攝影機(jī)則鎖定了RED EPIC。

“我們花了大量時(shí)間對(duì)比測(cè)試了一系列3D攝影設(shè)備，最后選擇了輕量化的3Ality套裝，它適合快速移動(dòng)，而且全自動(dòng)的3D調(diào)整馬達(dá)也更加高效。”Duggan說(shuō)，“在紐約時(shí)，我們就和演員一起測(cè)試了鏡頭焦距以及攝影機(jī)的移動(dòng)拍攝，這可以讓我們更好的適應(yīng)3D拍攝時(shí)對(duì)縱深感的把握。這對(duì)于3D標(biāo)尺的設(shè)定和場(chǎng)景前景、中景、近景的布置非常重要。RED攝影機(jī)體積極小，而同時(shí)卻能給我們5K的影像畫(huà)質(zhì)，這樣導(dǎo)演巴茲如果需要，甚至可以從一個(gè)中景鏡頭截取出一個(gè)特寫(xiě)鏡頭。另外這也是當(dāng)時(shí)唯一一臺(tái)能夠在5K下拍攝120幀高速攝影的攝影機(jī)。我之前曾經(jīng)用過(guò)RED EPIC，我對(duì)它的畫(huà)質(zhì)和影調(diào)感覺(jué)非常滿意。”

Duggan曾經(jīng)在索尼的一個(gè)短期課程中專(zhuān)門(mén)學(xué)習(xí)過(guò)3D攝影技術(shù)，“一旦你過(guò)了最初學(xué)習(xí)的陣痛期，它就會(huì)變成你的一種本能。”他說(shuō)，“我們會(huì)在工作中不自覺(jué)地應(yīng)用3D拍攝的技巧。”

整套3D系統(tǒng)的體積非常小，可以直接上斯坦尼康或輕量化的Scorpio 3D搖臂。整套設(shè)備組裝起來(lái)并不太大，和一般的35mm膠片攝影機(jī)差不多，因此不會(huì)給演員的表演帶來(lái)太大的壓力。Duggan補(bǔ)充說(shuō)：“而且更小的3D分束器（用一片反射鏡同步兩臺(tái)攝影機(jī)的視角，從而達(dá)到3D立體效果）就意味著可以拍攝更近的特寫(xiě)鏡頭。”

大多數(shù)時(shí)候，鏡頭的焦點(diǎn)并非匯聚到一個(gè)焦點(diǎn)上，這樣立體攝影機(jī)的光線就不是平行的，這時(shí)鏡頭的感覺(jué)更自然。Duggan在選擇鏡頭時(shí)的選擇余地并不大，鏡頭的直徑不能太大，否則無(wú)法安裝到立體攝影架上，這一點(diǎn)對(duì)廣角鏡頭尤為重要。電影一般使用的廣角鏡頭在16-20mm之間，中焦鏡頭則介于21-40mm之間，長(zhǎng)焦鏡頭是40-85mm。“我們不會(huì)用更長(zhǎng)焦段的鏡頭，因?yàn)榇藭r(shí)焦外虛化的效果就不符合3D觀影的習(xí)慣了。”攝影師說(shuō)。

3D攝影的照明與普通攝影并沒(méi)有太大的不同。Duggan說(shuō)：“我遵守一般的照明準(zhǔn)則，按照慣常的習(xí)慣去布光。但是我也學(xué)會(huì)了如何避免不必要的照明錯(cuò)誤，例如在2D拍攝的時(shí)候。我們都習(xí)慣在背后勾一圈輪廓光。但在拍攝3D的過(guò)程中就不能這樣用光，因?yàn)檫@會(huì)是使最終的效果像一個(gè)3D場(chǎng)景內(nèi)的紙片剪影。而且在2D拍攝的過(guò)程中前景的模糊的物體一般都會(huì)稍微的曝光過(guò)度，但這在3D的拍攝中就不行了，他會(huì)非常分散觀眾的注意力，因此我們會(huì)減低前景的物體的曝光，使他們與周?chē)膱?chǎng)景融為一體。另外在二的拍攝時(shí)我們習(xí)慣用超長(zhǎng)的鏡頭，對(duì)背景的物體進(jìn)行虛化，這樣前景和背景就能區(qū)分開(kāi)來(lái)。但在3D拍攝中我們就要避免使用超長(zhǎng)焦鏡頭，因?yàn)槿说难劬Σ粫?huì)把前景和背景的圖像自動(dòng)融合到一起，畫(huà)面就會(huì)顯得非常突兀。”

在曼哈頓帝國(guó)假日酒店的一出重要場(chǎng)景中，湯姆·巴克楠與蓋茨比針?shù)h相對(duì)。“這是一出氣氛非常緊張的戲，所有演員的表演分散于各個(gè)場(chǎng)景中。”攝影師說(shuō)，“因?yàn)檫@個(gè)巨大的房間中有太多的3D跟焦拍攝，而現(xiàn)今的3D拍攝技術(shù)就可以輕松的展現(xiàn)在不同景深區(qū)域的演員的表演，這與傳統(tǒng)的2D拍攝的跟焦員操作的習(xí)慣有根本性的不同。觀眾的眼睛可以輕松地跟上立體物體的焦距變化。而如果是同樣的場(chǎng)景拍攝2D的話，導(dǎo)演就要小心地布置演員的走位，使大家保持在2-3個(gè)平面中活動(dòng)。”

在大聚會(huì)的場(chǎng)景中，3D拍攝同樣非常方便。“在這種盛大的聚會(huì)中，場(chǎng)景中有太多的景深和細(xì)節(jié)需要展現(xiàn)。”Duggan說(shuō)，“觀眾可以任意掃視場(chǎng)景中的任何一個(gè)位置，不同景深的物體可以任意聚焦，觀眾可以看到所有細(xì)節(jié)，從蓋茨比龐大豪華的莊園到演員華美的服飾都盡收眼底。”

而與蓋茨比奢華的上流社會(huì)形成鮮明對(duì)比的，是位于“灰燼谷”的貧民窟，在這里資本家的廢棄工廠冒著濃煙，從天而降的煙灰鋪滿了從長(zhǎng)島到紐約城的道路。電影中有幾場(chǎng)重要橋段就發(fā)生在這里。在這個(gè)場(chǎng)景中，使用了大量視覺(jué)特效。“從這里經(jīng)過(guò)的演員總是身著色彩鮮艷的華服，而與之形成鮮明對(duì)比的是背景灰黑色的單一沉悶。”Duggan說(shuō)，“幸運(yùn)的是，我們?cè)谂臄z的過(guò)程中有幾天太陽(yáng)放晴，我們關(guān)掉了所有的現(xiàn)場(chǎng)光源，你就能看到這個(gè)霧霾的場(chǎng)景為影片添加了沉悶燥熱的氣息。當(dāng)然，我們?yōu)榍熬暗难輪T留了足夠的活動(dòng)空間。”

3D操機(jī)員Alonso Homs對(duì)3Ality立體系統(tǒng)的操作性贊許有加。每當(dāng)導(dǎo)演給演員說(shuō)完戲后，攝影師需要對(duì)機(jī)位進(jìn)行調(diào)整時(shí)，3Ality的調(diào)整都非常簡(jiǎn)便。“巴茲在使用3D拍攝時(shí)，希望演員的臉在立體空間中盡可能表現(xiàn)的自然。”Homs說(shuō)，“他經(jīng)常會(huì)說(shuō)，立體3D電影就是介于電影和戲劇舞臺(tái)之間的藝術(shù)，這就時(shí)刻提醒我，演員在不同景深區(qū)間內(nèi)的走動(dòng)有多么重要。如果使用得當(dāng)，3D可以為故事添加豐富的內(nèi)涵，它不僅僅是讓你身臨其境進(jìn)入電影的世界，同時(shí)可以更立體地塑造真實(shí)豐富的角色。與角色一道看到真實(shí)的世界，可以讓我們?cè)诳吹矫總€(gè)角色的臉龐時(shí)更加感同身受。這樣我們就會(huì)更深層次地理解角色。”

為了在立體世界中更好地展現(xiàn)角色，我們通常會(huì)使用廣角鏡頭拍攝演員的面部特寫(xiě)，這在慣常的2D拍攝中是被禁止的。“但無(wú)論如何，Simon總是能找到合適的方法。”Homs說(shuō)，“他總是能找到完美的角度和照明效果，使得角色看上去更加迷人，即使這時(shí)攝影機(jī)離演員的臉只有3英尺，而鏡頭還是32mm的。”

為RED創(chuàng)建獨(dú)特的工作流程

《了不起的蓋茨比》使用了一種全新的工作流程方式，盡最大可能減少了后期階段的繁雜工作。“我們是在開(kāi)拍了3個(gè)月后才開(kāi)始尋找后期工作室的。”RED的技術(shù)工程師Brook Willard說(shuō)。他和數(shù)據(jù)主管Stephen Freebairn以及特效部門(mén)一同工作，負(fù)責(zé)電影的所有技術(shù)細(xì)節(jié)，這包括了全部前期拍攝和后期制作的所有技術(shù)維護(hù)，他們?yōu)殡娪肮?jié)省了大量預(yù)算。

“《了不起的蓋茨比》的工作流程設(shè)置實(shí)際上是基于《神奇蜘蛛俠》的制片經(jīng)驗(yàn)優(yōu)化總結(jié)出來(lái)的。”Willard說(shuō)，“我們把從第一部EPIC電影中學(xué)到東西進(jìn)行總結(jié)，然后改進(jìn)用于下一部電影的拍攝。”

EPIC可以在4∶1的壓縮碼率下拍攝5K的畫(huà)面。影片的感光度通常控制在ASA 800上，但實(shí)際上經(jīng)過(guò)3D分束器后，就變?yōu)榱薃SA 400。“我們使用2.39∶1的畫(huà)幅比例，這實(shí)際上相當(dāng)于超35mm膠片的大小，這基本上是在EPIC傳感器上進(jìn)行10%的畫(huà)面裁切得到的。最后，我們會(huì)在后期階段進(jìn)行畫(huà)幅調(diào)整。”他說(shuō)。

在現(xiàn)場(chǎng)拍攝時(shí)，我們僅會(huì)使用普通的監(jiān)視器，對(duì)色彩控制也是限于最基礎(chǔ)的幾種方式。“這讓我們以最大精力集中于劇情的拍攝，而不是現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行色彩調(diào)整。”Willard說(shuō)，“我的職責(zé)就是保證攝影機(jī)正常運(yùn)轉(zhuǎn)，統(tǒng)籌數(shù)據(jù)管理流程，所有的調(diào)色以及后期立體合成。每天結(jié)束拍攝后，我就會(huì)用電腦導(dǎo)入所有的雙機(jī)位素材，然后使用REDCINE-X立體素材提取軟件進(jìn)行3D合成。這時(shí)我才會(huì)在立體模式下回看素材，并作相應(yīng)調(diào)整。之后，我會(huì)詳細(xì)記錄下立體素材的技術(shù)信息，然后對(duì)素材進(jìn)行時(shí)間同步，并與后期立體合成師一個(gè)一個(gè)鏡頭地討論可能發(fā)生的技術(shù)問(wèn)題。所有這些素材最后會(huì)被存儲(chǔ)為RMD格式，這是RED獨(dú)有的RAW無(wú)損格式，可以記錄所有色彩、圖像等信息。”

所有的原始素材以及RMD格式文件之后會(huì)發(fā)送給Frebairn，他負(fù)責(zé)數(shù)據(jù)的管理工作，每天他都將完成的素材使用RAID同步備份，并做好數(shù)據(jù)日志。然后特效部門(mén)會(huì)得到RAW格式文件并輸出5K EXR文件，此時(shí)技術(shù)人員就會(huì)在后期合成軟件Mistika中進(jìn)行色彩匹配和畫(huà)面變形匹配。進(jìn)行過(guò)色彩匹配的素材會(huì)以RMD格式發(fā)送給后期工作室進(jìn)行LUT（Look-Up Table，一種保存了前期色彩灰度值的格式，它可以方便后期進(jìn)行調(diào)色）調(diào)色，并以EXR格式進(jìn)行剪輯。此時(shí)會(huì)有一些簡(jiǎn)單的調(diào)色和視覺(jué)特效調(diào)整。

“最終，這個(gè)改進(jìn)了的RMD工作流程保證了每天拍攝的色彩、剪輯、特效信息被精確記錄。”Willard說(shuō)，“整個(gè)流程中，如果想看一下最初現(xiàn)場(chǎng)拍攝時(shí)的色彩設(shè)置參數(shù)，僅僅按一個(gè)按鈕就可以了，這樣所有在不同工作室中被更改的參數(shù)就都可以輕松顯示并保留，這樣就避免了錯(cuò)誤的發(fā)生。對(duì)于不同工作室和不同審美的技師間的合作來(lái)說(shuō)，這種方式最大可能性地保證了調(diào)色制作能忠于導(dǎo)演的意圖。”

而對(duì)于Duggan來(lái)說(shuō)，這么做對(duì)于素材的安全性至關(guān)重要，而這也是快速進(jìn)行工作推進(jìn)的基礎(chǔ)。“你可能會(huì)在拍攝中選用兩個(gè)極為相似的色溫或曝光參數(shù)，而這些都有可能在后期制作中，經(jīng)由不同的技師進(jìn)行錯(cuò)誤的調(diào)整。很可能最后你看到的是一團(tuán)糟的對(duì)比度。”他說(shuō)，“而使用了這個(gè)RMD的工作流程則可以避免這一切的發(fā)生，尤其是當(dāng)你進(jìn)行補(bǔ)拍或者第二攝影團(tuán)隊(duì)進(jìn)行拍攝時(shí)，這樣就可以有一個(gè)很好的參考數(shù)據(jù)。這種方法簡(jiǎn)單，但非常精確，保證了色彩和對(duì)比度的統(tǒng)一。對(duì)于后期來(lái)說(shuō)這種方法棒極了。”

Duggan說(shuō)，3D技術(shù)的應(yīng)用實(shí)際上沒(méi)有明顯減慢制作周期。“技術(shù)問(wèn)題決不會(huì)影響到創(chuàng)作過(guò)程，與此同時(shí)它還給了攝影師更多的選擇和機(jī)會(huì)。”他說(shuō)，“我堅(jiān)信攝影師的眼睛最為重要，一切鏡頭前的物體才是攝影的根本，它關(guān)乎你如何創(chuàng)造情緒、如何用燈光營(yíng)造氛圍、如何安排走位、如何調(diào)整構(gòu)圖。與巴茲合作非常激動(dòng)人心，他有極好的美學(xué)品位，并不斷把你推向極限。很多導(dǎo)演都會(huì)小心翼翼地遵守各種準(zhǔn)則，嚴(yán)格按照前期試拍的方法工作，但巴茲更加靈活，當(dāng)他看到一個(gè)新的機(jī)會(huì)或產(chǎn)生新想法時(shí)，他總會(huì)試一把。”