全球化語境下我國電影色彩運用現狀分析

摘 要：當色彩作為一種特殊的銀幕語言在電影作品中廣泛應用的時候，人們對于色彩的認知也由最初的“客觀呈現世界”轉變為“對藝術世界的再創造”。在電影全球化傳播迅猛的今天，通過色彩符碼再現我國古老文化意蘊與內涵，從而打造具有本土特色的電影風格，是全球化語境下我國電影尋根溯源的必經之路。

關鍵詞：全球化；電影；色彩

一、色彩作為視覺語言的歷史沿革

從電影誕生的第一天起，電影色彩便擁有了自己獨特的風格和魅力。即便在黑白影像風靡的年代，電影藝術家們對于黑白兩色的語言張力也進行了積極的探索。雖然僅有黑白灰三種影調，然而人們依舊對于這種簡單影調關系建構下的電影充滿了好奇和驚喜。從《工廠大門》到《一個國家的誕生》，黑白灰三種簡單的色彩關系為觀眾營造了一個和諧與對比統一的多重影調關系。隨著二十世紀初染色技術的興起，一大批早期黑白影片開始為自己披上了彩色的外衣。真正意義上的彩色電影誕生于1935年，美國導演馬博里安根據英國作家薩克的影片《浮華世界》帶來了電影史上的一次革新，而1964年安東尼奧尼的《紅色沙漠》才正式確立了影視色彩作為視覺語言的嶄新意義。它的意義不僅僅在于色彩為影片再現真實世界的自然、客觀“忠實的”服務，更多的是作為電影空間造型的一種手段參與影片的創作。

中國的彩色電影之路起步較晚，1948年費穆導演的《生死恨》象征了中國彩色電影的誕生，可是限于當時的攝制條件的限制，影片色彩與音響效果并不理想。直到1984年陳凱歌導演的電影《黃土地》的誕生才宣告了中國電影在色彩語言運用上的成熟。影片自始至終沉浸在濃郁的黃色影調之中，畫面中簡潔的構圖被賦予黃色的填充，彰顯影片的歷史感與滄桑感。黃色的皮膚、黃色的土地、黃河的水……這一切相近的色彩有機的排列在一起，彼此包含襯托，形成一種和諧的視覺影調，構成了那個年代的受眾對于影片深厚、濃郁的認同感。

二、我國電影色彩應用現狀

我國電影中色彩作為一種視覺語言的確立源自陳凱歌的《黃土地》。黃色的基調自始至終的貫穿于影片的始末，使得簡單的畫面營造了厚重的歷史滄桑。受眾之所以對這部影片表現出了極大的熱情，是因為由片中色彩所形成的強烈的情緒符合了我國受眾的群體性心理定勢。我國幾千年的封建社會造就了特有的華夏文明，人們對于黃色的敬仰與崇拜古而有之，黃色在中國人的眼中不僅僅是光明的象征，更多的是一種威嚴權力與民族力量的代言。因此，看到黃色受眾便會不自覺的引發濃郁的民族情結和極大的心理認同。同樣應用這一群體性心理定勢的還有色彩大師張藝謀，在《滿城盡帶黃金甲》中大規模運用象征中國皇家風范的黃色。透過琉璃的詭異光彩和人物明亮的服飾搭配營造一種隱藏在窮奢極欲背后的明爭暗斗。色彩作為一種鮮明的視覺符號順應了受眾群體性心理定勢對于黃色的感知。由此可以看出，現階段大部分中國電影色彩的運用已經迎合了受眾心理定勢的特征，這種特征又以群體性心理特征為主要內容，即通過色彩來探尋中華民族文化的溯源，實現其民族審美對于和諧、博大“意蘊”的表達。

“大音希聲、大象無形”的觀念古而有之，中國電影也著重于對這一意境的表現，導演喜歡通過大面積單一色彩進行濃墨重彩的渲染和強調，迎合了色彩掩飾下大氣張揚的生命意識和民族風格，適應受眾審美取向中的傳統意義?；艚ㄆ鸬碾娪啊杜穭t通過大量的暖色象征過去的時空，青灰的冷色代表了凄涼的現實，大面積的黃色調與灰色調交替進行，使得溫情與壓抑的對比鮮明具體。這些色彩的運用雖然在一定程度上滿足了受眾群體性心理定勢下的審美感知，然而現階段僅停留在對于大紅大紫的單一色彩大面積大范圍使用上。而國外影片在色彩的應用上要豐富細膩的多，國外導演善于運用色彩的對比功能，具體到某一個段落或是某一個場景的色彩都會被賦予全新的意義。比如在澳大利亞導演喬治·米勒1982年執導的影片《馬路斗士》中，導演用黑色象征邪惡的同時又大量運用了一些不諧和色彩搭配的肩飾以及醒目紅色的鬃毛加以改造。1994年英國導演邁克·內維爾執導的影片《四個婚禮和一個葬禮》在結尾愛情圓滿時故意將色調處理成冷色，暴雨中戀人緊緊相擁與冷色調帶來的凄涼情緒形成鮮明的對比，通過這種色調對比的巧妙應用使得受眾的視覺感知在故事情緒與色彩情緒的對比中得到了強化。同樣在色彩上應用出色的還有安東尼奧尼的電影《放大》，在這部影片中導演將色彩的對比呈現在各個角落，比如暗房外紫色的門與暗房內黃色的光之間的對比、工作間內的黑白照片與色彩艷麗的各式服裝之間的對比等等。一處處色彩的對比引發了受眾獵奇的心理，為影片敘事的開展層層鋪墊，與受眾情緒變化緊密結合、扣人心弦。

中西方電影在色彩形態上風格迥異。誠然，一部分原因是由于中西方文化差異所引起的不同審美取向決定的，然而在色彩與受眾心理定勢結合方面中國電影的確顯得過于表面化。我們要向西方電影學習先進的觀念以及色彩應用策略，同時汲取中華文明之精華，在銀幕上締造更富神韻的東方文化！