夾縫里的都市文化

陳建華

《留聲機片》是周瘦鵑寫的短篇小說，發表在一九二一年五月的《禮拜六》周刊上。那時發生新舊兩派的文學爭論，這篇小說被茅盾點名批評，認為代表了作者以及“禮拜六派”的典型做派。歸納起來有這么幾點：小說像在“記賬”，缺乏現代“描寫”技術，作者缺乏藝術良心，受了“拜金主義的毒”。但是事隔將近一個世紀，在今天全球化經濟和文化環境里來讀這篇小說，卻別具一種啟示。

小說的故事頗為簡單：一名叫情劫生的年輕人情場失意而離開上海，來到了太平洋上的“恨島”?？伤涣怂某鯌偾槿肆仲挥瘛Ａ仲挥衽c他青梅竹馬，情投意合，然而她聽從父母之命嫁了別人。八年后，情劫生彌留病榻之際，想對林倩玉有所交待。于是找來島上的百代唱片公司為他錄音，錄了音后他死去。這張唱片寄到林倩玉那里，她聽到了這段錄音，傷心欲絕，天天播放，直至郁郁而死，躺在仍然轉動著的留聲機旁。

諷刺的是，盡管周氏的故事聚焦在留聲機這“現代”科技上，其文字風格卻向“抒情傳統”頻頻回眸。首先對男女主角的命名隱寓著中國言情小說源遠流長的譜系，林倩玉跟《紅樓夢》的林黛玉幾近雷同，而情劫生按照佛義解釋，注定遭受情劫的輪回。這種才子佳人式的傷感含有“為情而死”的哲學意涵，跟十七世紀以降在江南城市盛放的情色文學和愛情論述的傳統遙遙相應。周瘦鵑是蘇州人，繼承此一文士文化再自然不過。情劫生與林倩玉自由相戀，由于家長的反對而勞燕分飛，這樣的故事流行于民國初期，對于當時青年男女頗具普遍性；情劫生珍藏著林倩玉的情書，以及她婚后生活不幸福而仍舊深愛著他的情節顯然有著周氏自己與初戀情人紫羅蘭的“影事”。

“留聲機本是娛樂的東西”，小說一開場即端出有關娛樂的主題，然而悲劇的結局卻讓人跌破眼鏡―女主人公倒斃在播放中的留聲機旁。所謂：

那一支金剛鉆針著在唱片上，忒楞楞地轉，轉出一片聲調來。《捉放曹》咧，《轅門斬子》咧，《馬浪蕩》咧，《蕩湖船》咧，使人聽了都能開懷?！l也知道這供人娛樂的留聲機片，卻驀地做了一出情場悲劇中的砌末，一咽一抑的嘔出一派心碎聲來。任是天津橋上的鵑啼，巫峽中的猿哭，都比不上他那么凄涼悲慘，機片轆轆的轉動，到底把一個女孩子的芳心也輕輕碾碎了。

盡管周瘦鵑因主張小說的“消閑”功效而引起新文化作家猛烈抨擊，這一番將“娛樂”變作“情場悲劇”的說白，不啻有意挑戰并顛覆了自身的語碼。事實上整個故事所顯示的，他在游戲于習以為常的文學套路時，卻向壁虛構，為一對失戀情人營造孽海情天的異度空間，展示了本土苦痛現實與全球娛樂機制之間的吊詭張力。留聲機片作為一個聽覺傳媒的道具、現代科技的指符，對于陷入痛苦家庭生活的林倩玉，足以充當慰藉其孤寂的良伴，卻成為復制與加劇其痛苦的幫兇。作者在形式上制造起伏和轉折，游走于傳統和創新之間。故事的悲劇收場，使私人空間及留聲機―日常城市生活常見的玩意兒―蒙上了鬼魅陰影，也給這一愛情悲劇涂上詭異的色調，遂使耳熟能詳的敘事套式變得“陌生化”起來。

這短篇出現在新舊嬗變中的社會轉型時期，西式的自由戀愛和婚姻在年輕人當中廣為傳播，實際上自由選擇婚配對象的理想卻被司法制度及滯后的文化觀念所牽制。直至一九三零年，情投意合的情侶在經濟上和法律上仍無法擺脫父母對婚姻的安排。在二十世紀初，小說諸如符霖的《禽海石》、吳趼人的《恨?！烽_始聚焦于父母之命與年輕一輩的進步價值觀之間的緊張關系。林倩玉和情劫生正好屬于這新的世代，在社會風氣開放的空氣里成長，受到個體情感及自由婚姻等西方觀念的熏陶。學者普遍認為周瘦鵑的愛情小說大多揭露舊式媒妁婚姻的罪惡，可是《留聲機片》含有一個微妙的差別：它的重心有所轉移，不單只描寫家長專制所引起的悲劇，更觸及都市新式“核心家庭”自身的脆弱與危機。

林倩玉出身于有產家庭，受過教育，又嫁給一個富有而體面的男子。然而她過著靈魂和肉體分裂的痛苦生活：外表上屈從命運，內心里對情劫生仍忠貞不貳。在周氏小說里的女性無論順逆，不外乎“賢妻良母”的模型，體現其核心家庭的倫理觀以及對于現代城市生活的愿景。上世紀初周氏撰文贊美“華盛頓妻子”和“華盛頓母親”，至一九三二年創刊《新家庭》雜志，那是以歐美《婦女家庭雜志》（Ladies Homes Journal）、《家庭良友》（Women’s Home Companion）、《現代家庭》（Modern Home）等雜志為藍本的刊物。他的娛樂取向與民國時期的國族主義和個人消費主義的意識形態之間或相得益彰，或貌合神離，使我們不難理解周氏在《〈新家庭〉出版宣言》里強調日常生活中舒適家庭的重要性。所謂“家庭樂趣”，如維托爾德·雷布金斯基（Witold Rybczynski）在《家庭觀念簡史》（Home： A Short History of an Idea，1986）這本書里所說，這一概念植根在資產階級意識里，具有特殊的歷史涵義。周氏的家庭價值觀卻是自相矛盾的，比如說，在林倩玉的個案中，他說：

伊的嫁與別人，并不是有意辜負他，只為被父母逼著，委曲求全，不得不這樣混過去。伊原打定主意，把自己分做兩部，肉體是不值錢的，便給伊禮法上的丈夫；心和靈魂卻保留著，給伊的意中人。

并非偶然，幾乎與《留聲機片》發表的同時，周瘦鵑在《我的家庭》一文中隱約透露了他自己的不幸初戀，與小說里男女主人公的遭遇相似。作為有婦之夫，他不諱言其感情另有所屬，而若隱若現地散見于他的作品里的“紫羅蘭”似乎就是指那個初戀情人。周氏一向宣揚“高尚純潔”的愛情，然而當他的羅曼哀史不斷流播時，他的愛的世界變得飄搖起來，置身于感情與倫理的沖突之中，蘊含了某種中產階級意識的兩難困境。林倩玉的瘋狂而香銷玉殞的結局，質疑了“賢妻良母”的范式和“小家庭”的理想，也隱含了矛盾的性別政治：一方面女性的閨閣空間被資產階級意識所編碼，可另一方面這樣的家庭理想卻伴隨著作者的終身痛楚而暗潮洶涌。

情劫生這一角色也充滿矛盾。作為一個自我放逐的情人，與周氏的創作經歷相對照，意味著他的愛國情懷的褪色。一九一五年，針對喪權辱國的“二十一條”簽約，周氏義憤填膺寫了有名的中篇《亡國奴之日記》，其中悲劇的主人翁自國土淪入敵國之手以后，逃遁到太平洋上的島嶼，傾訴其滿腔忠誠。情劫生遠離故土，同樣來到太平洋孤島上，對周氏而言更是個政治傾向的轉折，可跟他對民國政治的失望聯系起來。二十年代上半葉他編輯《申報·自由談》時，幾乎每日在時評專欄中指著總統、軍閥及國會議員的鼻子罵，抨擊他們禍國殃民的行徑。

在情劫生來說，對國家的疏離尚在其次。在太平洋孤島上他面對世界，更具諷刺的是與文明的秩序相疏離。從晚清以來有關“島”的知識往往由報紙、期刊和文學翻譯所傳播，伴有異域風情的想象和本土身份的焦慮。同樣的，在當時的小說如曾樸的《孽海花》之中，海的形象也牽連著中國人對全球及地區的地緣政治的想象。在運用“恨島”來形容遺憾與悔恨時，周氏妙想天開地把整個世界變為一個“情場”―失戀者以苦為樂的樂園。在這個意義上，有關“情”的本土論述被“普世化”，而“中華民國的情場失意人”被聚焦于這一微型世界的舞臺中心?！昂藓！奔础扒閳觥钡囊庀笞屓寺撓档絽酋氯说拇碜鳌逗藓！罚读袈暀C片》講述愛的劫難如何透過全球資本主義的現代科技復制成文化產品，帶著他魂歸故園，加劇了當地的悲劇，使他的情人更為傷心欲絕。

在描述絕望的戀人的同時，在敘事者的犬儒口吻中，那島嶼變成一幅巨型俱樂部的諷刺畫，邀請讀者進入環球經濟和離散的空間：

這恨島直是一個巨大的俱樂部，先前有一二個慈善家特地帶了重金，到這里來，造了好多娛樂的場所，想出種種娛樂的方法，逗引著那些失意的人，使他們快樂。雖也明知道這情場中的恨事，往往刻骨難忘，然而借著一時的快樂，緩和他們，好暫忘那刻骨的痛苦，也未始不是一件好事。至于文明國中的一切公益事業，島中也應有盡有，并不欠缺。這所在簡直是一個情場失意人的新倫敦、也是一個情場失意人的新紐約。

本來這個小島由“青天碧海，瑤草奇葩點綴成了一個世外桃源”，加上這個猶如迪斯尼樂園的“巨大的俱樂部”，不難想象，對于那些情場失意者不啻是個療傷的天堂。然而作者似在戲弄讀者的美好期待，繼續告訴我們，島中居民有十萬人左右，來自美、英、法、德諸國，及歐美鄰近的國家，包括少數非洲黑人和美洲紅種人，“內中男女七八萬人都是各國失意情場的人，其余是他們的家人咧、婢仆咧，和一般苦力。就這婢和苦力中間，也很有捱過情場苦味來的”。事實上這個幻想世界跟現實的“文明國”相差無幾，像倫敦、紐約一樣，被資本主義的社會機制所主宰，那一二個好心的“慈善家”以“重金”投資建造了好多娛樂場所，并想方設法用種種方法給居民帶來了快樂，實際上是通過失意者的情感消費來獲得贏利。情劫生要求百代唱片的一個“分公司”為他錄制唱片，即是一個細節。唱片公司的“工師”來幫他錄制，當然是收費的。情劫生特地關照他還有三千塊錢，除了支付唱片制作的費用之外，做他的喪葬及其他之用。這一細節有現實根據，上世紀初上海就有“法商東方百代公司”（Pathé Orient）的分公司，且推出新型“金剛鉆針”留聲機，更堅固耐用。周瘦鵑自己樂此不疲，說到《留聲機片》的創作靈感：“近癖留聲機，朝夕得暇，每以一聽為快。機片轉處，歌樂齊鳴，幾疑身在梨園中也。日者謀草說部，思路苦澀，適聞留聲機聲，忻然若有得。走筆兩夕，遂成一篇，題曰‘留聲機片’。抒寫哀情，差能盡致。于以知小說材料不患枯窘，端賴吾人之隨時觸機而已?！保ā渡陥蟆?，一九二一年四月二十四日）這篇小說似得自神來之筆，可見他的得意情狀。

想想也可怕。大多數失意人荷載著心靈的創傷，盡管島上風景如畫，享樂設施齊備，卻難以遮掩他們內心愁云密布的風景。小說里反諷處處皆是。他們逃避痛苦而來到島上，如情劫生的故事一樣，造成他們愛情悲劇的各有家庭社會的原因，不同程度受到現實的壓迫，但隨同他們一起的還有婢女、仆人及苦力，在他們的小世界里，仍然維持著階級秩序。更慘的是多數婢女、仆人及苦力也在戀愛上遭受失敗，來到島上仍然不得不服從階級的壓迫。同樣在島上有白人、黑人、黃種人等各種膚色的民族，也有著種族之間高下的差別。情劫生因為信仰基督教而放棄了自殺的念頭，遂使他有別傳統小說里“為情而死”的才子類型。他心地善良，孑然一身，與一個啞巴孩子為伴，臨終時給了三百塊錢，回報他的侍候。他對林倩玉也不抱怨恨，每每望洋興嘆，心念她“身體可好，可能享受夫唱婦隨的真幸?！?。但上帝并沒有給他帶來心靈上的寧靜，卻一味守著他的情殤而不能擺脫。顯然在島上他不快樂，從不涉足娛樂場所，八年后郁郁以終。

當林倩玉收到唱片之后，故事進入高潮，焦點由男主角轉移到女主角，錯綜復雜的沖突終于爆發了。最后鏡頭在她的閨房里，留聲機正播放著，她倒在留聲機旁。這里呼應了小說的開首，以留聲機片來比喻林倩玉的心。當她聽到情劫生的臨終之言，她的心確實破碎了：那唱片仍舊漠然地在唱盤上轉動著，然而好像她的心，被金剛鉆針頭碾碎。這不僅是個巧妙的比喻，聯系故事的結構，這結局給處于公私空間夾縫里的女性身體添上了新的意義。

林倩玉對自己辜負了情劫生深感悔恨，讀者不難看到她的破碎的心就如留聲機片一樣的脆弱，從而質疑她的家庭空間的安全性。她的心碎是精神上的，卻被突如其來的外來風暴所擊碎。她的婚姻不完美，但她逆來順受，像一般的城市核心家庭，既免除了傳統大家庭的麻煩，也無須在社會上謀生，她能享受她的閑暇與私密空間，保持失戀的秘密，沉醉于甜蜜的初戀的回憶中，她的丈夫經常外出，如影子般只在她瘋掉的時候才出現。留聲機能為她解悶，或許只是一個擺設，然而留聲機片卻是流動的，它由情劫生寄來，在他錄制過程所涉及的外在關系，牽涉到環球資金和現代科技的力量，情殤的記憶被工業技術復制成一件文化產品，也是一件被打上了資本烙印的商品。當它經過現代交通線路而來到她那里，他的身體在空間上和文化上被卷入內外交織的權力網絡。久經壓抑的愛情被激活，遇到宣泄的窗口而一發不可收，同時她本來脆弱的心靈、隱秘的空間一旦與象征著現代機制與權力的外在世界遭遇，她的整個世界撕裂了，所有內在的問題曝現出來，日常的小玩意兒變成了可怖的器具，旋轉的留聲機片作為碾碎心靈的意象顯出特別詭異的特質。

從社會寓意的角度看，《留聲機片》顯示了當時歷史條件下中產階級個人處于內外、新舊的夾縫中的窘境。在發表這篇小說三個月后，周瘦鵑所主編的《申報·自由談》繼《小說特刊》之后，開辟《家庭周刊》，后繼以《家庭月刊》，數年間刊登了大量以主張“模范”、“小家庭”為中心的論述，代表了舊派以維多利亞式資產階級社會為藍本的發展愿景。但《留聲機片》卻折射出周氏內心的掙扎，如林倩玉的愛情與婚姻的不幸似乎意味著某種先天不足，在本土的政治經濟環境里個人自由的實現困難重重。她的留聲機片一樣的脆弱的心的意象，以女性的閨閣如墳墓作為悲劇的結局，揭露了她內在的不安和動蕩的同時，也讓我們從內而外―從她的破碎的心―來張望外在的世界。雖然情劫生逃離本土，生活在倫敦、紐約般的新世界里，但在快樂的消費主義統治底下，充斥著剝削與不平等，他得不到心靈的歸宿。同樣對于周瘦鵑來說，他所代表的個人的聲音極其微弱，不僅其“消閑”主張遭到民族主義者的打擊，《留聲機片》中娛樂與死亡相伴，也不無自我揶揄的成分。事實上當周氏與他的同仁們在津津樂道都市“小家庭”之時，內亂無已，民族革命運動不斷高漲，他們也不得不亦步亦趨。

小說里男女主人公看似軟弱，但那種基于個體愛情、謳歌私密空間的美學表現正是現代主義的精髓。這篇小說可看作傳統“為情而死”的愛情故事的現代改版。兩人通過死亡而獲得精神的合一，猶如《孔雀東南飛》里墳墓旁的兩棵樹，其枝葉在空間里連接為一體。情劫生別無選擇，不得不通過商品和機械的幫助，使他的心靈回到家園和心愛者身旁，如此借以堅持純情，面對外在的壓迫保持其堅韌，也屬一種抗爭。

就敘事形式而言，《留聲機片》糅合了寫實、寓言和抒情的多樣元素，是一篇結構完整、令人感動的小說，與茅盾所說的“記賬式”可說是風馬牛不相及，當然與其主張的自然主義也大相徑庭。至于作品是否含有藝術的真誠，那是見仁見智的問題。它出現在新舊文學論爭之際，明顯留下抗拒以白話單邊主義與科學寫實主義為新潮標識的印痕。這篇小說是周氏形式上不斷實驗的產物，不受所謂客觀寫實的局限，而運用奇幻寓言的想象，語言上保持抒情傳統，不像他的某些作品過于煽情或濫用典故，而反諷成分的加入更顯得有所節制，其中交匯古今中外多種文學與文化資源，演化為一種雜體小說，一種集合著全球視野與在地政治的文學現代性，在這方面用歐美的形式和美學來衡量其優劣是完全不恰當的。