二胡系統(tǒng)化教學(xué)的優(yōu)秀藍(lán)本（下）——在劉長福教授執(zhí)教五十年研討會上的發(fā)言

文/楊光熊

劉長福先生在中西融匯教學(xué)模式的實踐中，忠實地?fù)?dān)當(dāng)了劉天華學(xué)派在一個階段歷史中的引領(lǐng)作用，他授課的學(xué)生于紅梅、馬向華、孫凰、唐峰、趙戈等所體現(xiàn)的教學(xué)成果最終展現(xiàn)的是劉長福先生中西融匯的二胡系統(tǒng)化教學(xué)的可行之路，尤其在中西融匯的教學(xué)模式進(jìn)入第二階段移植作品的介入始初，馬向華的《陽光照耀著塔什庫爾干》《無窮動》，孫凰的《引子與回旋隨想曲》在技術(shù)上的完美所產(chǎn)生的軒然大波，引領(lǐng)了一代學(xué)子為構(gòu)筑二胡演奏天地的更大空間而共同奮斗。“它山之石，可以攻玉”，劉長福先生的教學(xué)模式，移植作品在院校教材中的應(yīng)用，是為當(dāng)時處于學(xué)習(xí)狀態(tài)中的二胡學(xué)子獲得更加豐富的二胡演奏手法，為進(jìn)一步拓寬二胡的表現(xiàn)力，以借鑒的心態(tài)將小提琴作品移植到二胡上，這些作品對當(dāng)時的參與者是具有挑戰(zhàn)性的。時間證明，這些作品對拓寬二胡的教學(xué)、演奏曲目和新的演奏技法等起到了推動作用，也為職業(yè)作曲家的創(chuàng)作提供了平臺。現(xiàn)在很多有代表性的移植作品在音樂會的舞臺、專業(yè)院校的考試、國家的大賽中受到喜愛和認(rèn)同，從二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展上來看，有著重要的現(xiàn)實意義和長遠(yuǎn)的歷史意義。只有悟到了劉長福先生在中西融匯的院校派教學(xué)中的教學(xué)程序和教學(xué)方法，才能真正悟到劉先生這五十年的貢獻(xiàn)是有歷史價值的。

三、二胡系統(tǒng)化教學(xué)的優(yōu)秀藍(lán)本

二胡音色之美、音樂內(nèi)涵表現(xiàn)的到位，傳統(tǒng)、民間、現(xiàn)代、移植作品中高難技巧運用的隨心所欲，離不開正確的演奏理念和演奏支撐，中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院的學(xué)生囊括了眾多國家級比賽獎項的大多數(shù)，為什么？是他們依循的規(guī)范而開放的教學(xué)思路所決定的。上個世紀(jì)七十年代我在同恩師藍(lán)玉崧先生的一次談話中，藍(lán)先生講：“二胡演奏藝術(shù)要發(fā)展，就一定要規(guī)范。”“規(guī)范”兩個字是我最早從藍(lán)先生口中聽到的，這句話實際上是中央音樂學(xué)院二胡教學(xué)群體三十多年教學(xué)實踐所遵循和追求的座標(biāo)，座標(biāo)顯示的特點是中西融匯的學(xué)院派教學(xué)模式。規(guī)范是對科學(xué)的一種追求，是跳出單純的“只沿土俗，口傳心授”的教學(xué)框架，大膽接受先進(jìn)的演奏理念的實踐過程，是通過科學(xué)的演奏方法，去掉一切不正確的能量，最大限度的打造二胡的演奏空間，將二胡演奏藝術(shù)不斷提高到一個更高的領(lǐng)域，更好地表達(dá)音樂的內(nèi)涵。劉長福先生所培養(yǎng)的優(yōu)秀學(xué)生是我國高等音樂院校表演類演奏專業(yè)人才優(yōu)秀成果的體現(xiàn)，他不是個例，而是一個群體，是質(zhì)和量的全面體現(xiàn)。他所具有的教學(xué)話語權(quán)，是在相當(dāng)數(shù)量的含金量較高的優(yōu)秀學(xué)生成果上產(chǎn)生的。其實更重要的是這些優(yōu)秀學(xué)生不僅僅是單純的演奏技術(shù)的體現(xiàn)，還代表了復(fù)合型人才的閃光點。他們能夠光輝于舞臺，也能夠擔(dān)當(dāng)起一個門類藝術(shù)在前行中的重任，充當(dāng)推動發(fā)展的動力源，這可能就是我們所說的歷史責(zé)任感。從于紅梅擔(dān)當(dāng)系主任，唐峰擔(dān)任中央直屬樂團(tuán)的首席，趙戈、馬向華擔(dān)任附中學(xué)科主任都可以證明這一點。優(yōu)秀學(xué)生的產(chǎn)生從宏觀上講是教學(xué)大法指導(dǎo)下的教學(xué)大綱和教學(xué)材料準(zhǔn)確實施的產(chǎn)物，也是教學(xué)相長中作為教師的一方在正確教學(xué)理念指導(dǎo)下循序漸進(jìn)、因材施教的實踐全過程，是和學(xué)習(xí)的一方在尋求正確的教學(xué)理念中調(diào)動學(xué)生進(jìn)行學(xué)習(xí)思考的教學(xué)過程，在這里作為第一線崗位的專業(yè)課教員，他的核心指導(dǎo)是正確演奏理念指導(dǎo)下的教學(xué)方法，以及指導(dǎo)實踐的重要參照物——教材的實施。教材是一個教員必備的教學(xué)工具，它如同一個萬寶箱、一個彈藥庫、一個成品藥房，不斷提供給學(xué)生得以獲得正確演奏理念的營養(yǎng)表，一個提供給無數(shù)次勝利戰(zhàn)役的彈藥庫，一個從不同角度能治百病的良方妙藥。從演奏技巧上講，無論是基礎(chǔ)技巧還是應(yīng)用技巧，只有在正確的演奏理念的指引下才能最大限度的擴(kuò)大演奏空間。近現(xiàn)代二胡發(fā)展快百年了，但遺憾的是我們還沒有一套讓眾人公認(rèn)的合法的系統(tǒng)教材，還不能達(dá)到小提琴經(jīng)過三百多年歷史，由馬扎斯、開塞、克勒最爾、頓特、羅德、巴赫到帕格尼尼創(chuàng)造的一條被所有小提琴教學(xué)認(rèn)可的系統(tǒng)練習(xí)曲，僅舍夫契克一個人的左手技巧練習(xí)就長達(dá)五大冊164條。二胡教學(xué)的“以曲代法、以曲代練、各取所需”長時期陪伴著我們。建國以來，音樂院校的教學(xué)教材基本是參照著出版社出版的個人創(chuàng)作作品集、個人編著的教程、名曲集錦、名曲薈萃、大典專輯，基本是以曲而論，從演奏理念、演奏理論上沒有形成系統(tǒng)化。但回看近六十年的歷程，很多帶有閃光點的、厚重的教材，階段性的指導(dǎo)著二胡教學(xué)的前行。1952 年出版的《阿炳曲集》、1954 年出版的《劉天華創(chuàng)作曲集》是五十年代的主要教本，從傳統(tǒng)曲目的代表上，影響了幾代人。1956年張韶先生開始的《二胡廣播講座》（1959 年正式出版），影響了如今已七十歲左右的一代人走進(jìn)了音樂的大門，如同號角和播種機，為今天百萬大軍的形成，為新中國二胡演奏藝術(shù)規(guī)范化的普及，充當(dāng)了先行官的角色。1963年由陸修棠先生主持出版的《高等院校二胡教材——二胡曲選》，第一次用官方語言被核定為教材，填補了六十年代的教材空白，加快了二胡演奏藝術(shù)第二個歷史階段的前進(jìn)速度。1975 年張韶、王國潼先生編輯的《二胡練習(xí)曲》為上個世紀(jì)七八十年代二胡規(guī)范化的序曲，立下了汗馬功勞。1993年張韶、許講德、趙寒陽任執(zhí)行主編的中國音樂家協(xié)會《二胡考級教材》，從普及的出發(fā)點，面向全國規(guī)范了進(jìn)階的級別，隨之而來的中國民族管弦樂學(xué)會、中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院等單位的考級教材，是二胡練習(xí)曲和樂曲的大匯編，僅音協(xié)考級教材就出版了五大套。此外個人創(chuàng)作作品集方面，從1933年出版的《劉天華先生紀(jì)念冊》到陳振鐸先生1935 年出版的《南胡曲選》，至后來的陸修棠（1958）、蔣風(fēng)之（1958、1996）、許講德（1999）、王國潼（2001）、劉北茂（2003）、王 建 民（2006） 、 劉 文 金（2006）、梁云江（2008）、嚴(yán)潔敏（2004、2009）、張季讓（2009）、高韶青（2010）、宋飛（2012）等豐富了教學(xué)內(nèi)容。個人編著的教程方面，王國潼、宋國生、趙硯臣、馬友德、劉長福、舒昭、趙寒陽、李雙彥、曹德維、張遵連、陳御麟、王樹生、豐芳、孫凰、卜曉妹、柴帥等，名曲集錦：1964年《第四屆上海之春二胡獨奏新作品選集二胡曲十首》，1979 年12月《1947～1979二胡曲集》，1997年1月閻麗雯主編《二胡曲集》（十級合訂），1998年11月閻麗雯主編《中國二胡名曲集錦》，2004年孫宇嶸編著《中國二胡名曲集錦》，2010年喬建中、楊光熊主編，于慶新、趙寒陽副主編的《華樂大典·二胡卷》等，以傳統(tǒng)、民間、現(xiàn)代、移植作品為內(nèi)容，形成了二胡演奏藝術(shù)發(fā)展中的教材基礎(chǔ)，雖沒形成系統(tǒng)化，但畢竟走出了艱苦的第一步。

2002年10月 由 劉 長 福 先 生編選的《二胡系統(tǒng)進(jìn)階練習(xí)曲集》出版了，他把二胡由淺至深的進(jìn)階練習(xí)系統(tǒng)的梳理了，是難得的一本二胡系統(tǒng)化教學(xué)的優(yōu)秀藍(lán)本，稱它為優(yōu)秀，是因為它包容量大、系統(tǒng)化強，集中體現(xiàn)了劉長福先生的教學(xué)思路和教學(xué)理念。

劉長福先生以“基礎(chǔ)技巧、應(yīng)用技巧（含風(fēng)格性技巧）和音樂表現(xiàn)為基本程序”的教學(xué)理論，強調(diào)的是應(yīng)用性的到位、演奏環(huán)境的無限大，靠的是基本功的打造，這一過程必然涉及演奏理念、演奏方法和教學(xué)配伍的應(yīng)用教材，“進(jìn)階”正體現(xiàn)了這個教學(xué)模式所要涉及內(nèi)容的全部：基礎(chǔ)技巧中手型、持弓、觸弦、運弓、換弓、長弓、短弓、換把、換弦，是伴隨著音階及相對應(yīng)的練習(xí)曲目而搭建起來的，跳弓、拋弓、大擊弓、飛躍斷弓、連頓弓等應(yīng)用技巧是在正確方法指導(dǎo)下拿到手的，風(fēng)格性左手技巧的運用，高級部分中頻繁而急速的上下行換把、大跳把，速度旋律中交叉式的速度換弦、頻繁的離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)、大段人工泛音的連續(xù)演奏，不同音區(qū)繁難的音色變化，大篇幅的連續(xù)速度運指運弓。如果再細(xì)一點談，半音階的運行、快速八度的換把、正反弓向的布局、不同弓位的起始，增二度音程和大小七、小小七音程和弦的使用，非傳統(tǒng)把位同音異指、異音異指等，都應(yīng)是“進(jìn)階”給予我們在基本方法和技巧到位上的追求。“進(jìn)階”可以說是包羅萬象，基本回答了演奏理念方面諸多的問題。在教學(xué)應(yīng)用技巧部分中更多的是對癥下藥解決樂曲中存在的問題，很多問題甚至要退回到基礎(chǔ)技巧訓(xùn)練中去尋找，從這一點，我們也看到了劉長福先生所堅持的教學(xué)程序的優(yōu)勢。涉及樂曲中的難點及風(fēng)格的把握是在基礎(chǔ)技巧的進(jìn)階中通過各種練習(xí)曲的學(xué)習(xí)進(jìn)階解決的，“以曲代練”只能隔靴撓癢，解決不了問題。劉長福先生的“所需的基礎(chǔ)技巧應(yīng)該通過各種練習(xí)曲的學(xué)習(xí)階段來掌握，而不是通過樂曲來解決”這一觀點，從根本上結(jié)束了“以曲代練的模式”，事實上大型協(xié)奏曲、狂想曲中個別技術(shù)難點的完成，必須是在各種練習(xí)曲搭建的基本環(huán)境保證下才能得以順利的通過。作品中速度運指、運弓、換把、換弦的技術(shù)，只有在基礎(chǔ)的運弓、運指、換弓、換弦中去尋找問題，才能得以提升，而這種提升的根本悟化是正確的演奏理念在實踐中的反復(fù)認(rèn)識。二胡理念的正確與否，決定著技術(shù)環(huán)境的包容量。劉長福先生又講：“形象思維活動在演奏中的體現(xiàn)應(yīng)該是在樂曲的練習(xí)和而后的音樂處理當(dāng)中。舞臺演奏時，樂曲中所要表現(xiàn)的音樂形象是與先前的技巧安排、音色選擇、音樂處理、演奏者對技術(shù)技巧掌控的把握性，以及現(xiàn)場發(fā)揮的狀況息息相關(guān)的。在快速旋律中，演奏者的主要精力放在控制弓指法、控制音準(zhǔn)和音量以及強弱起伏等技術(shù)與技巧的發(fā)揮……集中精力聆聽自己演奏的音響效果和音色的變化，而無暇顧及其他。”先前的技巧安排、音色選擇、音樂處理，來自進(jìn)階練習(xí)的全過程。“進(jìn)階”的形成靠的是演奏理念和教學(xué)方法的支撐：大型作品把二胡整個演奏狀態(tài)從技巧、音色、表現(xiàn)力上提高到一個極盡的世界，進(jìn)一步開拓了二胡的表現(xiàn)力和自身的潛力，作品創(chuàng)作上演奏技術(shù)的推進(jìn)，所引發(fā)的新的演奏理念和教學(xué)方法的思考與實踐，為二胡學(xué)術(shù)研究設(shè)定了新的課題，最終將推動整個演奏藝術(shù)的前行。從發(fā)展的表面上講，是舞臺演奏的百花齊放。從根上去想，是教學(xué)和保證演奏到位的理念和方法的推進(jìn)，越是在演奏技法高速發(fā)展的環(huán)境中，越是要提倡教學(xué)思考和演奏思考，而“進(jìn)階”這套優(yōu)秀的藍(lán)本提供了這種思考的思路。大型作品中速度快了，基礎(chǔ)、應(yīng)用技巧上要求更高了，曲式和音程關(guān)系上視野更寬了，因曲而設(shè)的實用技巧更豐富了，律動節(jié)奏上更復(fù)雜了，音色變化上更多樣了，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的把位理念與速度換把演奏理念的挑戰(zhàn)更尖銳了，要達(dá)到作品中技術(shù)強度的要求，逼迫我們要有一整套的教學(xué)理念和支撐這種理念實現(xiàn)的教材，“進(jìn)階”在這個時候出現(xiàn)就顯得尤為重要與可貴。馬向華的《無窮動》干凈利落、一氣呵成，從音準(zhǔn)、速度，到聲音傳導(dǎo)，在當(dāng)時可稱為奇才。孫凰的《引子與回旋隨想曲》的完成率從技巧、音色變化、音準(zhǔn)、力的傳導(dǎo)到位上可稱上品，幾次大賽的金獎可以說是當(dāng)之無愧。這些成就的取得有個人的勤奮，也有恩師的指導(dǎo)。劉長福先生優(yōu)秀學(xué)生群體中的每個人，都享受過“進(jìn)階”練習(xí)的陽光，但真正使“進(jìn)階”產(chǎn)生效益的不是“進(jìn)階”本身的譜面，而是在譜子后面老師的教學(xué)思考與學(xué)生的學(xué)習(xí)思考。“理念”這個詞是外來詞。“理念”是“腦海中形成的公式化想法，確切的思想或觀念”，二胡教學(xué)與學(xué)習(xí)都應(yīng)是正確的二胡演奏理念思維活動后的結(jié)果。二胡演奏理念仍在摸索之中，處于全國各地的名家都有一些想談的東西，把這些東西放在一起提煉了，應(yīng)當(dāng)就是二胡演奏系統(tǒng)理念的前身，最終的果實是“規(guī)范”和“科學(xué)”。理念的實踐、公式化的想法，是從一點點實踐中的信息積累，是從“從未覺察到”至“覺察到”到“知其所以然”境界的全過程，這個過程對學(xué)習(xí)者來講是成才的過程，對劉長福先生來講，就是“進(jìn)階”教材實踐的全過程。理念對教與學(xué)的雙方都極為重要，理念不清、方向不明，教與學(xué)的雙方都在徒勞的浪費時間，進(jìn)行堆積式的生產(chǎn)。很多同學(xué)練琴不少但收效不多，就是沒有找到正確的演奏理念，就是沒有在練琴中用理念正確與否的尺子，去衡量參與練琴的心、腦、手、耳的反饋，缺乏正確與錯誤之間的自我判斷和不斷地調(diào)整，事實上正確的演奏理念是最大限度創(chuàng)造演奏空間的生命線。“有了人的動作感覺分類編碼，信息才會以一種感覺信號狀態(tài)直接進(jìn)入短時記憶中”，理念準(zhǔn)確了，才能有編碼的準(zhǔn)確。我們知道獲得環(huán)境保障的是基本功的到位，而這種到位是以正確的實踐理念指導(dǎo)的。二胡專業(yè)教師面對授課對象，不以正確理念的實施去因材施教，就會一事無成，一名學(xué)生不開動學(xué)習(xí)思考，哪怕只有幾小節(jié)的速度換把和換弦都會以失敗告終。“進(jìn)階”的形成是演奏理念和教學(xué)方法支撐下的教學(xué)產(chǎn)物，從初級部分里面我們見到了許多在幾十年教學(xué)實踐中總結(jié)出來的演奏理念，字?jǐn)?shù)不多但字字千金。在左手技法中運指手型獨立性、彈性、力度的調(diào)控、指距與指序關(guān)系、換把、揉弦、速度換把、裝飾音及風(fēng)格性運指的演奏理念上，在右手技法中諸如長弓、短弓、換弓、換弦、速度運弓、速度換弦、弓子分配、混合弓法、弓位的調(diào)整、風(fēng)格性技巧運弓、力的傳導(dǎo)等理念上，給予了系統(tǒng)化的論述。

九十年前劉天華先生面對的是崇洋和復(fù)古的兩股勢力，從中間殺出一條路來，建立了劉天華學(xué)派。我們今天也面臨著劉天華先生曾經(jīng)面臨的局面，如何處理“古為今用、洋為中用”的布局，在今天仍是我們二胡界同仁面臨的首要課題。中西融匯的劉天華學(xué)派的教學(xué)模式是可取的，因為它彰顯的是時代賦予的新的詮釋。

“進(jìn)階”存在的歷史意義，絕非是譜面上所包含的技術(shù)覆蓋面，而是在技術(shù)的后面，指導(dǎo)到位的演奏理念的思考，逼迫你在教學(xué)思考的過程中，建立起我們二胡自己的系統(tǒng)演奏理論，讓這件樂器為中國人的幸福謀利益。發(fā)展中的教學(xué)模式、學(xué)術(shù)觀點只要不是為謀私利而存在的，我們都應(yīng)采取哈貝馬斯“普遍主義意味著對陌生者及其他人的容讓……意味著包容的范圍比今天更廣泛”的觀點。我們不可以用有色眼鏡來回看改革開放30多年來二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展，任何過早地下結(jié)論、任何形而上學(xué)的片面觀點都會給一個事業(yè)的發(fā)展帶來損失。我們的路還很長，堅持劉天華學(xué)派中西融匯的道路，在科學(xué)發(fā)展觀的指引下，規(guī)范演奏理念、建立系統(tǒng)教材、注重學(xué)術(shù)研究和演奏理論的創(chuàng)建，完成前沿技巧與中國傳統(tǒng)美學(xué)的融匯，堅持將技巧植入文化內(nèi)核之中，“尋找聲音后面的東西”，我們最終將贏得民眾的信任。