從《平妖傳》的工具形象看小說主旨的嬗變

鄒曉文

馮夢龍增補的《平妖傳》相對于羅貫中編撰的《三遂平妖傳》內容上大大擴充，增加了更豐富的英雄傳奇和神異故事，如蛋子和尚的出生和盜取如意寶冊的經歷。把20回本里沒交代完全的故事敘寫清楚，還獨具匠心地安排了一個“圓形結構”。隨著故事情節的拓展，人物的數量也大大增加。一大批具有工具性的形象涌現。它們的出現不是胡編亂造，而是出于作者對于小說結構匠心獨運的考量，而結構最終指歸的是作品的主題。

在這里討論工具形象有必要明確它的定義。我們都知道文學中的人物形象都有相應的性格，這樣的性格無論鮮明或模糊，復雜或簡單，最終都是從現實中的人物原型而來，它們總隱含一點深刻或膚淺的社會心理文化內涵。其中，那些多少缺乏社會心理文化內涵的形象“只是某個情節流上的一點，起著諸如引發、傳動、扭轉情節的發展等結構方面的作用，一旦這些任務完成，他們便隨之消失，不再露面”。《三遂平妖傳》的成功之處正是塑造了一些比較飽滿的性格形象，如疼愛兒女的圣姑姑、美麗善良的永兒、剛正執著的蛋子和尚、懶散滑稽的左黜等。但書中同時存在很多有姓無名、有名無姓甚至無名無姓的人物，他們在小說中出現而后消失。如和尚諸葛遂智，在二十回本里他是平妖的主力，到了40回本里他的名字和相貌為蛋子和尚所用，變作他的樣子攻擊原先的朋友。在這里，他不僅成了蛋子和尚的工具，也成了馮夢龍的敘事工具。這一類型的工具形象來自社會的各個階層，有農夫走卒、皇家貴族；也有道士和尚，善男信女，反映了作者廣闊的社會視野與深層的生活經驗。雖然工具形象的身份各有所別，就其結構功能，我們可以把他們分為三類：綠葉型、預言型和傳聲型。

綠葉型工具形象的結構功能主要是烘托、陪襯，它的意義只在當下，并不指向深層的結構，對這一類人的自如運用可以表現作者較高的敘事技巧。跟在張鸞身邊跑的陸押司不過是為了成就張鸞的道技神乎其神；任吳張也不過是他們神奇道法的見證人；趙無瑕不過是為了反襯出王則等人的淫邪，起義的不得人心。當然不能說這類人并不具備鮮明的個性，像趙無瑕的節烈、任吳張等人的本分忍讓也被描寫得活靈活現，但是也正是這樣的性格才能更突出王則的淫邪和左黜的無賴，他們的貞潔和本分使得他們獲得了工具的資格。這些形象只有少數幾例見諸于20回本，因此在某些方面可以講40回本的人物形象有的比20回本的更鮮明。這不能不說是馮夢龍的增補之功。

傳聲型工具形象，顧名思義，指的是一類專為主人傳遞消息的門童、手下、管家、仆人等，他們在小說中數量最為龐大，階級類型也較為復雜，并且在他們身上所蘊含的結構意義最為豐富。我們都知道，小說中神異人物有三類，以圣姑姑為代表的狐妖、以蛋子和尚為代表的人神和以張鸞為代表的神人，他們的故事分別代表了三條不同的線索。這三條線索在交匯之前，必定引出一些代為引見、代為傳聲的人，這些人物形象缺乏鮮明的個性，卻刪之不可，少了他們，情節過渡就不夠自然，小說也失之為一個有機的整體。例如蛋子和尚相會圣姑姑，他不知道圣姑姑是誰，更不知道她的模樣，只是憑“道聽途說”來尋找。他來到楊巡檢宅院，碰到管門的張公，后者先阻拒一番，后帶蛋子和尚入園，但他帶他先見的不是圣姑姑，而是老嬤嬤和女陪房，她們兩個一唱一和，頌揚圣姑姑的神通廣大。神魔小說寫的是異人異事，作者通過普通人陌生的眼光來揭示這個世界中的神魔人物的神性和魔性。由于圣姑姑和蛋子和尚是兩條十分重要的線索。因此他們的會面是所有情節流中的重要一點。如何勾連兩條原本平行的線索，這種結構法則稱為“鸞膠續弦”。這個詞是金圣嘆對《水滸傳》中互不相識的燕青和楊雄、石秀曲折的會面描寫所作出的評語。“如此交卸過來，文字便無牽合之跡。不然，燕青恰下岡，而兩人恰上岡，天下容或有如是之巧事，而文家固必無如是之率筆也。”（夾批）金圣嘆意在贊嘆《水滸傳》在結構上連接之巧妙，楊義在《中國敘事學》里將其概括為中國小說普遍的結構連結法。這里借用這個詞來表達此類工具形象在結構上的過渡與聯結功能。以上工具形象主要具有正向聯結功能，小說中還有一類傳聲者，他們消息的傳達使情節突轉急下，甚至轉變了相關人物的命運。李魚羹算是極具代表性的一位。這類人物在小說中不多，對情節的結構作用可稱之為反向聯結作用。

另外一類傳聲型人物并不具備當下的聯結的結構功能，他們服務于小說中更深層次結構：對立結構。這個結構隱藏在整個小說框架內，這個結構反映了小說的一個很大的主題：妖不自作，皆由人興。雖然徐貞姬的論文《兩種〈三遂平妖傳〉的比較》中認為20回本的對立結構（“對立相抗的兩股勢力之間的沖突”）更為明顯，40回本《三遂平妖傳》則大量運用英雄神話、民間傳說等不同類型題材，所表現的是神話傳奇中固有的對立模式（“人與命運的沖突”）。然而40回本增補于斯，勢力之間的沖突不能不是作者表現的一個先天性的主題。例如：圣姑姑為兒訪仙求藥，扮成乞丐的樣子遭到嚴半仙家僮的奚落與嘲笑：他們的叱喝深刻反映當時市民階層中一類人的趨炎附勢，涼薄冷酷的心態，而王則起義正是源于社會的黑暗和不平等。20回本中對立結構是貫穿全文的結構模式，它借胡永兒事發起，寫了熟習法術的永兒與父親之間不可調和的沖突，揭露出人性中的卑劣與自私；卜吉的蒙冤，透露出官府與平名百姓的矛盾；蛋子和尚無辜被捕，揭示出官府對百姓的恐懼與憎恨；王則蒙冤下獄，揭露出統治階級內部的矛盾與沖突。種種矛盾歸于一點，導致王則起義如火山噴發，一發不可收拾。40回本淡化這類沖突，作者沒有略去這類沖突，而是在描寫這類沖突的同時，插入了另外一類或幾類沖突，所以前者顯得沒那么鮮明突出了。

值得注意的是，有一類傳聲型人物不僅在當下結構中起到聯結作用，他的重要性還指向文本深層的對立結構，代表人物為吳孔目，這個人只在書中出現一次，臺詞不超過三句。然而就是通過他的傳話，下面的情節朝相反的方向發展。他傳話：“奉知州相公所委，……就僻靜處結果了他（卜吉）。”一方面情節反向發展，另一方面反映了勞動人民與統治階級的尖銳矛盾，統治階級不僅昏聵無能，而且為了掩蓋自己受賄事實，還想殺人滅口。上文說到社會的不平等、兩類階級的沖突隱藏在文本結構之下，吳孔目僅是個傳話的人，但他代表的都是統治階級的意志。意味深長的是，20回本中此處傳話人并沒有一個名字，馮夢龍別具匠心，給他安上了一個名字。名字本來就是一個符號，而這個形象也僅是起到符號的作用。這樣的安排在某種程度上增強了這個形象的符號性，近于符號而缺乏鮮明性格的人物，在文本中起到的只能是工具的作用。

第三類工具形象稱之為預言型，他們在小說中總是擔當預言家的形象，但他們本身，仍舊缺乏十分鮮明的性格特征。他們同傳聲型一類人物一樣，在當下的結構中起著正向聯結或反向聯結的作用，如圣姑姑夢里的武則天，因為她的一番話，圣姑姑等決定發動農民起義，他們的叛亂并非僅憑個人意志，而是冥冥中神秘力量的指示。由于天命結構的加入，相較于20回本，20回本結構復雜化，那么原本的對立結構只能退居次位，讓位于前者。徐貞姬認為，小說的主題發生了嬗變：由原本的叛逆精神發展為盲目的天命觀。小說第一回警告世人如意寶冊的啟動會帶來人間的一場浩劫，如意寶冊在這里成了最主要的敘事線索，整個小說似乎都以如意寶冊為中心：白猿神被貶、蛋子和尚盜天書、三人學法、胡永兒被父親仇殺、起義的勝仗也靠天書中的法術，最后仍以天書作結，圣姑姑連同天書一起葬于白云洞內。而武則天的一番話無非就是讓圣姑姑同蛋子和尚相會，原因是蛋子和尚身上攜帶著起義的重要條件：從天書中學來的可與統治者抗衡的力量，然后順便還提及自己和張昌宗的在世姻緣。一番十分簡短的對話卻左右了圣姑姑、蛋子和尚、胡永兒、王則幾人的命運。如果說他們的失敗是由天命驅使，而三遂的勝利似乎也是靠神仙指點，多目神為報恩救文招討一命，預言逢三遂，妖魔退。作者另外還策動一些人類預言家，如一把撲碎游夢仙枕的費將仕，他憑敏銳的直覺感到胡永兒身份之可疑，天下之不幸要發生。作者將他安排在這里，給人以“山雨欲來風滿樓”之感。

學術界普遍認可《三遂平妖傳》40回本是由20回本增補而成。隨著敘事內容的增多，小說的結構也隨之發生變化。徐貞姬認為從結構的角度看20回本比40回本藝術性要高，因為前者顯得更為緊湊一致。對于40回本結構的變化引起主題的嬗變，本文試圖通過新增的人物來探討這些人物起到的結構作用，從而證明小說主題的嬗變。

參考文獻：

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徐貞姬.《兩種〈三遂平妖傳〉比較研究》[D].臺灣：國立臺灣大學.1988.