德國薩滿師遇到美國波普教父

吳士新

9月29日至 11月15日，中央美術學院美術館同時展出了后現代藝術大師約瑟夫 ·博伊斯（ Joseph Beuys）和安迪 ·沃霍爾（Andy Warhol）的藝術作品。此次展覽是兩位藝術家去世 30年之后首次在中國相遇，為我們重溫兩位藝術家的藝術歷程，追尋他們對后現代藝術史的意義提供了一次絕佳的契機。

博伊斯出生在德國，萊茵河的土地賦予了他思想一種強大的理性。與其說他是一個藝術家，倒不如說他更像是一個博學多才、充滿著奇異想法的學者。在博伊斯的人生歷程中，對他的藝術影響有兩件事：一是孩童時代對物理、化學、植物學、神話的好奇與興趣；另一個則是二戰中特殊的死里逃生的遭遇。二戰經歷讓博伊斯對讓他的生命存活下來的一種儀式——薩滿，兩種物質——油脂、毛氈有了深切體驗。毛氈和油脂、薩滿式的行為藝術反復出現在他此后的裝置藝術和行為藝術當中，如這次展覽展出的《打獵牡鹿》（1961）、《油脂椅》（1963）、《如何向一只死兔子解釋繪畫》（1965）、《群》（1969）、《毛氈西裝》（1970）等。這些作品充滿了對藝術與生活、存在與時間、天堂與地獄、地球與宇宙等問題的思考，對死亡刻骨銘心的體驗一直隱喻地貫穿于他的藝術中。正因為如此，他能夠擺脫一般藝術家用狹窄的目光看待世界和人生的弊病，而以更加寬廣和開闊的心胸看待人生、社會和藝術。在博伊斯看來，人的宿命與人生存在是無意義的。那些用來創作的毛氈、油脂、蜂蜜等物質以及薩滿式的行為充滿了神秘的生命色彩。當它們與現代民主色彩思想行動交織在一起時，產生了一種奇特的藝術效果。

“社會雕塑”是博伊斯最具影響力的藝術思想，是他通過藝術改造人和社會的最理想方式。像薩滿師一樣，博伊斯將“藝術”這個概念神奇地融入發現和培養人的創造力之中。他認為，每個人都是藝術家，都具有必需加以發現和培養的創造能力。藝術概念必須用于一切人類的活動。在博伊斯看來，惟有藝術而不是政治和運動才能使人類獲得民主，藝術就是政治，藝術就是民主。與杜尚借助現成品相比，博伊斯更注重藝術的基本手段“雕塑”。他認為，“雕塑”和“雕刻”的不同在于，“雕刻”在德語中對應的是“雕像”，而“雕塑”則是內部自發的有機造型。由此，他發明了“社會雕塑”即社會藝術的概念。“社會雕塑”的任務不只是采用物質材料的物理空間手段，而在于我們言行過程中需要的社會藝術精神土壤，每個人都在這個土壤上體驗并認識到自己是創造者，決定世界的造物。他堅持認為，每個人不僅能夠，也必須加入到這場改造中，只有這樣，才可能盡快實現這一變革。在博伊斯看來，歷史是由人類創造出來的，創造歷史一時的只有藝術家，要想體驗歷史中的造型力量必須立體觀察歷史，人的思想也是一種雕塑，在人身上產生的雕塑。“社會雕塑”實際上是對人類思想的一種改造，無法通過視覺的方式立竿見影地見到雕塑的結果，必須將其放置在流動的實踐中才能找到雕塑的意義。在博伊斯看來，藝術是一切的前提，他更愿意將他的政治活動看作是自然合法的藝術活動，并試圖通過這些活動來完成他的“社會雕塑”。此次展覽作品《7000棵橡樹——城市綠化代城市統治》（1982-1987）就是他實踐“社會雕塑”理想的重要作品之一。

對沃霍爾而言，疾病常常伴隨著他的孩童時期，有時甚至無法像其他孩子那樣一直待在學校。電影雜志、連環畫、拼貼成為他打發時間的最大愛好。《米老鼠》、《白雪公主》卡通畫不但啟發了沃霍爾的想象力，還養成了他的審美取向。事實上，安迪 ·沃霍爾兒時的夢想并不是成為一名畫家，而是希望有朝一日能夠成為一名好萊塢明星。 “20世紀三四十年代是美國電影的黃金時期，他們用絕妙的拍攝角度和對比強烈的燈光效果，以及隱晦的性誘惑，對安迪形成了很大的影響。”他是一個十足的影迷，這為他后來成為一名電影導演埋下了伏筆。無線電廣播和報紙對安迪影響也很大，如格倫 ·迷勒、多爾西兄弟、阿特耶·肖的搖滾音樂、希特勒的演講、丘吉爾的講話以及時時的戰場動態報紙雜志上的各種事實新聞圖片被撕下來做成拼貼或畫畫，鐵路事故、火災、地震、颶風、空難、自殺、戰爭

如果說博伊斯的藝術命運與二戰后德國流行的虛無主義思潮密切相關，那么沃霍爾的藝術成功則與二戰后美國商業的迅速崛起緊密地聯系在了一起。 20世紀 50年代，美國的廣告業成為最發達的產業之一。富蘭克林 ·D·羅斯福總統說，“如果我能重新選擇生活，可能首先考慮廣告作為我的終身職業，因為它把真正的想象力與對心理學的深入研究結合在一起了。如果我能重新選擇生活，任我挑選職業，我想我會進廣告界。若不是有廣告來傳播高水平的知識，過去半個世紀各階層人民現代文明水平的普遍提高是不可能的”。1952年，美國現代廣告大師羅瑟 ·瑞夫斯助艾森豪威爾競選總統。正是在這個節點上，沃霍爾迎來了他藝術的大發展。他先是為雜志畫插圖， 1951年，安迪完成了一幅頗具影響力的作品，圖為一個年輕水手跪著給自己注射海洛因，被整版刊登在 9月13日的《紐約時報》上，并作為“美國的惡夢”的廣播節目的廣告畫，使得安迪名聲大噪。 1953年他贏得了廣告業的最高獎“美術編輯俱樂部金獎”。把商業和藝術緊密結合一直是美國藝術區別于歐洲大陸傳統藝術的最大特點。正如他在《沃霍爾的哲學》中說的那樣，“賺錢是一種藝術，工作也是一種藝術，最賺錢的買賣是最佳的藝術”。雖然廣告藝術的成功讓他接到了來自商業領域的眾多廣告訂單，但是在抽象藝術流行的時代，他的繪畫被認為是商業畫家在業余時間里創作的東西。事實上，沃霍爾無意糾纏于此，因為他的創作藐視一切現成的法則。 20世紀 60年代，安迪開始了波普美術創作，創作了系列組畫，一組是黑白系列作品，借鑒了假發、電視機和食品的廣告圖案，通過制作幻燈片的方式把他們投射到畫布上，然后用黑色顏料畫出其中部分圖案；另一組畫的則是他兒時的偶像，用明亮的色彩以及卡通形式的線條。這個時期是沃霍爾的創作黃金期，這次展覽展出的《金寶湯罐系列》（1961）、《可口可樂瓶系列》（1962）、《伊麗莎白 ·泰勒》（1963）、《杰奎琳》（1964）、《瑪麗蓮 ·夢露系列》（1967）等作品就是這個時創作的。

沃霍爾采用的方法是復制，而不是繪畫的方法。他的常用工具是機器，他把自己看作是一臺機器，為了生產產品不斷復制再復制。他復制的對象包括商標、明星、政治領袖肖像、報刊雜志的焦點事件照片、實驗性商業電影等等，如可口可樂、杰 ·肯尼迪、瑪·門羅、交通事件、種族暴動、自然災害、私人故事等。將人物符號化是沃霍爾十分重要的藝術功績。面對商品時，商業符號化為我們的消費制造了假象，從而失去理智和真實判斷。沃霍爾尋找和發現的不再是傳統藝術中精英意識和玄學意識下的圖像和符號，而是找尋大眾審美的通俗藝術符號，這種符號直接反映了每個人的日常生活經驗和趣味。沃霍爾的商業藝術向我們展示出日常生活的惰性——復制。這些以復制作為手段的作品，主題被置換在不同的鮮艷的背景下，原義被消解成無數個他義，最終導致了無意義。

眾所周知，現代民主思想與信息化革命是推動 20世紀后半期人類社會前進的兩大引擎，也是推動后現代藝術發展變革的兩大引擎。而兩位藝術大師被歷史所裹挾，又用藝術的方式傳達著他們對生命、生活、社會以及藝術的看法。相比而言，博伊斯將藝術與現代民主思想結合在一起，賦予了藝術更廣泛的涵義；沃霍爾則把藝術和商業、現代媒體很好地結合在了一起。約瑟夫 ·博伊斯說， “人人都是藝術家”。安迪·沃霍爾說，“將來，每個人都可以成名 15分鐘”。事實上，手機互聯網已經普及的今天，人人都可以通過簡單的操作進行藝術創作，而把照片輸入、傳播不過幾秒的事情。頗有趣味的是，這兩位大師皆出生在 20世紀 20年代，又同樣在 20世紀 80年代隕落。可以說，他們幾乎是同一時代相互平行又有所交叉的兩位藝術大師。客觀地說，和許多后現代藝術大師一樣，兩位藝術大師沒有將藝術作為玄學的東西將之束之高閣，而是將藝術和公眾訴求、個人體驗有機地結合在一起，給人以新的藝術體驗方式。在今天，站在兩位藝術大師的肩上重新審視當今的藝術，我們仿佛看到，兩位大師并未離我們而去，相反，他們正以另一種形式復活，被不斷復制。