何時蛻變

高音

何時蛻變

象征主義者馬拉美說，他有一個愿望，就是讓全巴黎的居民彼此講述他們所做的夢。我們很難想像他的愿望在操作層面上如何實現，但可以借他這個宏圖引出 2013年北京青年戲劇節一臺意味深長的演出。 9月，《美好的一天》的演出現場，北京的新青年劇團在獨立劇場導演李建軍的帶領下組織出一個頗為壯觀的群體講述場面：舞臺上 19個講述者來自北京社會階層的方方面面，在他們逐漸眾聲喧嘩的過程中，臺下的觀眾被賦予選擇收聽的權利。沒有傳統意義上的表演，臺上的講述者以現實生活一天的真實際遇來共同支撐眼下的這臺演出，劇場變成了一種社會情境。有人離場，有人退席，更多的人留下來，按照導演設計的觀看細則，借助劇組提供的一臺收音機、一本說明書和一副耳機，主動參與這個由轉業軍人、退休工人、年輕打工者組成的劇場交響曲。用李建軍的說法，這個戲就是把生活中原本存在的東西，顯現出來了；把生活中原來分散的東西，聚集起來了；把原來沒有關系的東西，放到一起了。從 2008年自我宣泄的《作品三號：犧牲》到 2011年的《狂人日記》、2012年的《影喻》和此時此刻的《美好的一天》，創作者的眼界在拓展，從一己的體驗到眾生的悲歡，他逐漸在激活公共空間。我們不難發現在創作者的劇場觀念層面，蛻變已然出現。

2013年北京青年戲劇節之后，《美好的一天》進入在北京的第二輪演出?！睹篮玫囊惶臁纷屍胀ㄈ俗呱衔枧_，這一舉動本身在當代北京劇場史中并不是開創性的，實驗戲劇的前行者牟森 20年前的作品《零檔案》《與艾滋有關》就涉及這一領域，區別在于作品的預設觀眾。簡言之，牟森的作品有更明確的接受主體，更多局限在國外戲劇節的圈子里。而李建軍更看中對本土普通觀眾的影響力，在劇場中加入而非剔出社會學的深意，無形中構造出一部屬于觀眾的戲劇。李建軍說：“你進來劇場，應該是可以看到一出和你有關系的作品，不管你得到的是感動、啟示（有關生活的本質）、震驚，等等，反正你變了，你不再是進劇場之前的那個你了。藝術還有一個功能，是把本來游離的、分散的聚集起來。你從來沒有在世界上其他地點見到過的景觀，但是你不能否認，它是跟真實的生活有緊密關系的，它給你提供一個通道，讓你去思考生活對你來說，意味著什么。 ”[1]李建軍，畢業于中央戲劇學院舞臺美術系，長于劇場空間設計，在《美好的一天》中追求一種社會雕塑的效果。而《美好的一天》這種開放的戲劇形式讓他找到了戲劇與民眾生活的某種對接關系?！睹篮玫囊惶臁方o了普通人被劇場關注的權利，也給了普通觀眾棄絕劇場的權利。

自2010年開始，一年一度的北京青年戲劇節有一項重要的內容就是會請來國際團隊，展示當今世界青年劇場新景象。作為觀照世界潮流的一個視角，他們的演出確實開拓思路、惹人眼目，受到戲劇愛好者的追捧。但我更看重我們的青年藝術家在這個平臺上的劇場呈現，身處裂變時代的中國青年對這個變動世界生動的藝術表達。青年本應該是中國劇場建設的中堅力量，然而在當下，太多熱愛戲劇的有為青年被阻擋在體制外，散落在并不成熟的市場中間，他們的聲音時隱時見，巨大的生存壓力與強烈的表達欲望本應該激發他們成長，然而這一組矛盾卻延遲了他們的青春，阻礙了他們完成必不可少的成人禮。深得人心的契訶夫戲劇中總有一兩個讓人喜愛又痛心的人物，比如《海鷗》中的特里波列夫，比如《櫻桃園》里永遠的大學生特羅費莫夫，他們都是有抱負卻被成年世界排除在外的老大不小的青年，他們憤世嫉俗被現實淹沒。我們的戲劇青年同他們的境遇相似，他們潛意識中對當下的戲劇現實有對抗有破壞，其實隱藏得更深的還是一種渴望有機會建構新戲劇的夢想。 2012年青年導演王

走出“青戲節”這個平臺。他的“新浪潮戲劇”宣言，讓我們很容易聯想到《海鷗》劇中的那幕經典場面。王

寫道：“我和我的朋友們徹夜未眠。我們坐在北京的迷霧之中，聽浪潮拍打千瘡百孔的堤岸，掀弄衛道士的小船。我感到腥咸的海水撲面而來，觸手可及。我想脫去廉價的衣衫，縱身跳入浪潮之中，在海水中重建這個世界。我乘著起伏的波浪，在水上搭建我們的新劇場，我們的劇場在浪潮之上，撲向舊的劇場。 ”此時的王

仿佛新時代的戲劇青年特里波列夫，把本來設計好的表演者女友尼娜拋在一邊，徑直跳上舞臺向觀眾告白。與特里波列夫的現代氣質不同，這是一個典型的植入歐美后現代觀念的中國青年。

后戲劇劇場是一種風行歐美的文化現象、藝術形態，是后現代哲學思想在劇場中的策略和具體考量。對一些具有“國際視野”的中國戲劇青年來說，后戲劇劇場早已成為衡量戲劇成敗的坐標。接受后戲劇劇場就是除舊布新，仿佛當年的戲劇前輩掌握了戲劇現實主義就掌握了藝術的真理一樣。我以為，后戲劇劇場可以作為一種借鑒，一種手段上的參照，但還不至于成為一種戲劇創作的原動力，甚至于終極目標。模仿不能代替創造。如學者凱瑟琳 ·阿倫斯所說：“如果觀眾不懂后現代，不理解多元性、指涉的不確定性以及取代群體安全感的個體意義，后現代演劇就只是徒勞。 ”[2]

在倫敦大學哥德史密斯學院戲劇和劇場藝術教授瑪麗亞 ·謝弗索娃關于羅伯特·威爾遜這位后戲劇劇場大師的論著中，對全球化對戲劇的影響有這樣一段論述“到 ： 1990年代中期，全球化已經彌漫了整個戲劇界，威爾遜不斷變換語言就是一種表征。戲劇界依賴于全球化暢行無阻的國際通道，以及劇院、戲劇節、代理機構和相關組織的共同制作。 ”[3]后現代劇場如迅速蔓延的瘟疫直接影響了王

、李凝、康赫等人的戲劇實驗。他們從一開始就與日漸世俗化的商業小劇場分道揚鑣，以跟國際接軌的姿態同眼下的大眾趣味劃清界限。用王

的話說，“在一個劇場變成官場和歡場的時代”，“我們不做舞美工廠和造幣廠，我們死磕實驗小劇場。 ”[4]王

，活躍在民間的 80后導演。 2008年首部參加“青戲節”的作品《電之驛站》，關注人的身體與電子產品的關系，“以壓抑的身體感塑造出了當代人的存在寓言”。該劇走的是身體劇場的路數，之后的創作更是言必稱后現代。 2010年用戲曲手法闡釋海納 ·米勒的后現代名劇《哈姆雷特機器》，誓言要發展真正屬于中國人的后現代劇場。 2012年，王

標舉“新浪潮戲劇”，推出了《雷雨 2.0》《椅子 2.0》等作品，頻繁游走于各種國際戲劇節?？岛?，在做戲劇之前寫過小說。他提出偏離戲劇概念，強調棄絕沖突，偏離西方古典戲劇模式。借“青戲節”平臺，康赫 2010年推出的《受誘惑的女人》以及 2013年的《中國的鬼魂》，語言不再以對話的方式出現，而是成為一種獨立存在的劇場體。康赫的試驗主要探索戲劇空間里的聲音狀態，通過適時傳輸影像的方式，尋找新型劇場有別于傳統的新邏輯。康赫發現，一個人長時間的獨白會產生一個很大的問題。這里面的層次在劇場中、在表演空間中還是顯得不夠。所以他在劇場里面尋找寫小說時找不到的東西?？纯慈宋锏膬刃莫毎字杏心男┦强梢蕴蕹鰜?，讓另外

的聲音來替代。 [5]無疑，康赫的劇場創作延續著他作為小說作者文體實驗的慣性，熱衷于劇場跨界試驗，每一次的劇場呈現都是對觀劇習慣的一次蔑視和挑戰。其代價是無法進入更多觀眾的視線?？岛兆栽谧缘?，沒有多大奢望走出“青戲節”的圍墻。不同于康赫，王

依托對大師文本的后現代闡釋，一路狂奔進入“世界戲劇新秩序”。跟他前后呼應的國際藝術節的?？颓∏∈菑娬{自發原創，如小農經濟一般自給自足的山東青年李凝。

1972年出生的李凝自 2009年帶《抽屜》參加“青戲節”演出后，幾乎每年都會為“青戲節”定制作品。李凝學雕塑出身，跟著金星練過現代舞，拍過讓吳文光大加贊賞的獲獎紀錄片《膠帶》。他的劇場表演定位為“肢體寫生”，試驗所需經費來源于“青戲節”組委會以及各種基金。 2011年、 2012年他的凌云焰肢體游擊隊創作的《冰凍期 /衛星》《蛻 -植》為其贏得不俗的口碑。李凝在《蛻 -植》的導演闡述中說：“這個世界處在巨變之中，我們每個人的身體就象一棵植物，種植在現實的土壤中不可逃避。面對生命的困境，在走向巨變之前，我們首先得完成自己在精神上的蛻變，完成內心的革命。 ”被藝術俘獲的李凝此時已40歲了，他意識到青春期的東西總是指向外部的，衰老之后會考慮內部。 [6] 2013年9月他又一次出現在“青戲節”，以一次夭折作品的現身說法艱難撐起一個貧困的劇場空間，這就是作品《物質生活》的基本結構。面對這個結合了影像敘事和肢體寫生地鼓掌。我以為，在探索藝術與生活、舞臺與人生的界限上，李凝的《物質生活》有其獨特的語法。在他的實驗中，身體是作為本質的一種劇場符號來使用，在對身體符號的把控層面上他強過某些享有盛名的導演。李凝的“肢體寫生”重在個體于當代生存狀態之呈現。他不用身體去粉飾現實，他的身體是掙扎的，相對而言也是有張力的。借助《物質生活》的影像記錄，一幫本來跟藝術無緣的青年被李凝苦苦規勸，要作為合作者參與到他的藝術創作中來。這個動機本身在常人看來就很荒誕。然而我們細想一下，藝術好像并不僅僅是有產階級的玩物，那么影像中這些來自社會底層，活動在城鄉結合部的青年就有權力走上舞臺。問題在于，李凝一廂情愿的藝術宏圖背后是否難逃對他人進行精神綁架的嫌疑？以藝術來消磨時光的他能成為普通民眾的藝術代言人嗎？

影像中的李凝和演后談的李凝都再三提及“青戲節”資金資助的重要性。客觀地說，已然規?；贫然那嗄陸騽」澖弑M所能地培育著青年戲劇創作。這一點，毋庸置疑。由此我們也就要認真面對這一青年戲劇生態呈現的癥候和問題。具體而言，要處理好兩組關系：一個是青年藝術家的劇場表達與觀眾的權利之間的關系，一個是破除對西方的迷信與向傳統致敬的關系。一方面要注重青年藝術家個人風格的確立，同時也要不斷地自我更新，拓展藝術表達的題材與主題。具體而言，在表達的主題上對青年共同體所面臨的困境

的獨角戲，有人大呼上當，也有人情不自禁還多限于個人化浮光掠影的記敘，缺乏對

當下社會的干預。

從《棗樹》到《鹵煮》，青年創作者黃盈其實是在探索新舊北京的城市空間記憶與人的處境問題。因此就有可能突破自我表達的局限性，走上大舞臺，進入公共領域。在做完《美好的一天》后，李建軍意識到：“藝術創造是一種文化生產，如果只是過分地個人表達，大部分情況下是無效的。所有的創造，都應該在歷史的進程中去創作，我生活在現在，我的作品，要如何與現在取得聯系，發生關系，證明你在參與這樣一個進程？這是我在思考的事情。 ”[7]

我們只要放眼一望到處都是散布在我們這個城市空間的世俗小劇場，那么“青戲節”這一機制就是一個必不可少的拒絕平庸和市民氣的嚴肅劇場的自由生長基。雖說它的自由是一種可以讓創作者暫時無視周圍現實的自由，自然也是一種襁褓中的自由。如果說，我們的戲劇青年僅僅沉醉于每年 9月陶醉在這樣一個封閉空間的自我撫慰和自我消費，不真正地走向社會，不真正接受公眾的抉擇，不真正找到創作者與歷史現實的對話關系，那么他們就很難長大成人。

注釋：

[1]呂彥妮：《他什么都沒告訴你 但是你很震驚》，《文藝生活周刊》2013年12月4日。

[2]凱瑟琳 ·阿倫斯：《羅伯特 ·威爾遜：后現代演劇是否可能》，見《羅伯特 ·威爾遜：方法與作品》附錄，中國戲劇出版社2013年版，第240頁。[3]（英）瑪麗亞 ·謝弗索娃：《羅伯特 ·威爾遜：方法與作品》，中國戲劇出版社2013年版，第43頁。

[4]王.：《80后的實驗》，《再劇場獨立戲劇的城市地圖》，天津百花文藝出版社2012年版，第22頁。

[5]康赫：《戲劇空間中的身體和聲音態度》，《當代藝術與投資》2011年第4期。

[6]參見《李凝 自然人 身體回到土地上》，《北京青年》2013年第1期。

[7]參見《他什么都沒告訴你但是你很震驚》，《文藝生活周刊》2013年12月4日。