戲劇創作者的文化視野

黃盈

我們對于戲劇的評介，往往建立在兩個視角之上：以藝術為出發點——從作品解析創作者的藝術思想觀念與才能技藝；以制作的角度——戲劇演出作為商品的投入與產出。藝術視點剝離創作外部條件，假定戲劇創作只是源于創作者的修為；制作視點聚焦于商業良性運轉，關心可操作性但易忽略藝術價值。本文是我以創作者的身份，代表青年一代戲劇創作者的立場，兼顧兩個視角，以當下實際可操作性為前提來談論戲劇藝術的未來。

戲劇創作的必備元素：人與空間

今年九月份，我趕赴日本利賀（ Togo）參加日本戲劇大師鈴木忠志發起舉辦的亞洲導演節。此次戲劇節有統一命題，來自中國大陸、中國臺灣、韓國、日本的導演們統一排演斯特林堡的經典名著《朱麗小姐》。鈴木大師觀看完所有演出后，非常欣賞我們的創作，在給出藝術肯定的同時，期冀我做出更加精彩的作品。在攀談中，我說起下一步計劃想要排演經典名著，卻還沒有落實投資。鈴木大師豪爽地提出由他負擔交通食宿費用，邀請我帶上中國演員到利賀排練和演出新作。

“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。 ”彼得 ·布魯克寫在《空的空間》開篇的文字激勵著所有戲劇創作者，明確指出戲劇創作只有兩個最質樸的要求：人與空間。人：演員、觀眾；空間：排練場、演員與觀眾相遇的劇場。鈴木老師的邀請正好幫助我解決了下部戲的空間問題，但是我們青年一代創作者在中國進行常態創作時，人與空間的狀況如何？

創作所仰仗的資金來源

我們這一代青年創作者從制作角度可以分為兩大類：體制內的導演即院團導演與體制外的創作者。體制內的創作者以院團為依托，有固定的排演場地、固定的演員配置，加之院團的相關配套支持，往往創作條件比體制外優良。體制外的創作者以資金雇傭人員、租賃地點，因此創作者主要靠自主經營或吸引其他民營資本進行戲劇創作。

先說空間。演出用的劇場日益增多是好事，但是劇場的人氣需要好的戲劇內容去滋養，好的戲劇內容需要排練場來孕育。房地產的急速發展，使得空間愈發金貴。在北京，一個空間如果交通不麻煩還能勝任排練用的面積，作為排練場可以收取的租金比起其他的運營商機，實在不值一提。租金作為房地產運營中的一部分實在少的可笑，可對于體制外的創作者而言，卻沒有條件負擔長期租用的成本。所以我們只好放棄日常訓練，什么時候新戲排練，什么時候再租用空間。

再說人。從事表演藝術的人，工作方向有兩個：舞臺演出與影視拍攝。從領取薪水的角度，舞臺劇的回報遠不如影視工作。由于影視的易復制性，拍攝所可能帶來的后續影響潛力也優于劇場表演。長線短線的回報都使得演藝人才向影視表演傾斜。

排練場緊張、演員的檔期選擇使得藝術創作中的排練場階段大大壓縮，出現了大量不排練上臺、抓人湊合的創作現象，這必然使得戲劇演出中出現“假冒偽劣”。在這種環境下，質樸的戲劇藝術想要堅持藝術主張，是一個明顯不合時宜的“奢侈”行為。鈴木大師的利賀創作團隊代表著國際藝術戲劇的創作模式，但對于中國青年創作一代而言，這種創作模式是天方夜譚。摯友剛從另一戲劇圣地——奧丁劇院考察回來，見到我就說，“巴爾巴能做成的前提是有一批演員在一個地方四十年的共同堅持，不管地方，咱們先需要想想如何能有一批志同道合的人。 ”

在找到藝術出路之前，體制外創作常態主要靠商業資本運營維持，要求商業回報的資金支持人與空間兩大戲劇創作要素。

商業資本運營下的創作理念

曾經的“有質才有量”、“酒香不怕巷子深”的創作理念面臨巨大沖擊。用花哨的架勢賺快錢已經滲透到體制外商業運作的戲劇創作中，前面提到的不排練少對戲的舞臺藝術應運而生。不需要打磨精品的短線理念帶來質的明顯下滑，同時帶來量的明顯增加。

不僅是戲劇創作，“掙快錢”已經成為當下中國都市人生活的首選，好的戲劇雖然顯得難能可貴，但費工費力的付出遭遇營銷為王的當下，打造“深巷中的香酒”不如練就渾身“嘴把式”，好的作品不比鋪天蓋地的“過得去”顯出更多優勢。面對注意力快速轉移、“想得開”、“愿意忘”的都市人心態，商業運作更有了放棄質量、無限降低成本、追求短線回收的理由。

成熟的商業運作需要顧及質量的長線眼光，我們這一代青年戲劇創作人還處在市場邁向成熟的過程中。

創作個體的成長歷史與現狀

我們這代青年創作者在這樣的環境中成長起來，回顧這一代人的創作歷程，無一例外都是從小劇場開始自己的藝術實踐。成名作都是小劇場演出，并且大都得到了前輩的指點與扶持。邵澤輝與趙淼從參加楊乾武與傅維伯老師主辦的大學生戲劇節嶄露頭角；筆者參加林兆華老師發起的北京人藝導演處女作展演，以非處女作《四川好人》開始為人們關注； 2008年由孟京輝、楊乾武、傅維伯發起的北京青年戲劇節，成為許多青年導演們邁向藝術創作的第一步，涌現出李建軍、王

等人；體制內的徐昂、何念，商業運作中的姬沛霖、饒曉志、黃凱、周申、張慧等等也都是從小劇場的創作中漸漸成熟。

小劇場是藝術的試驗場，從各國的小劇場起源便可得知，小劇場戲劇在藝術上訴求創新，力圖打破舊日僵死的戲劇觀念與形態。青年人初生牛犢的藝術才華在小劇場綻放確是藝術需要。

筆者強調根據表達選取戲劇風格樣式，不固守某一種演出樣式，被稱為“一戲一格 ”；趙淼堅持沿著形體戲劇不斷探索；李建軍摒棄娛樂性按照直覺把戲劇與現代藝術理念建立聯系；王

借鑒西方當下戲劇中的新觀念、新技巧與中國文藝青年審美需要對接；邵澤輝在堅持真誠創作的同時更是漸漸兼顧制作角色，在諸多戲劇節組織中為創作者們提供創作支持，進行 CEO式工作。

在談論藝術理念的同時，大家往往有意或無意忽略了一個事實：小劇場制作成本相對較低，資金壓力與市場風險小，且便于操作。因此對于年輕人的創作歷練，以運營風險考量，小劇場也是必然選擇。如今，慢慢步入創作成熟期的青年一代，在大劇場創作中卻遭遇壁壘。

大，需要更為市場化的運作與各方資源搭載。北京戲劇青年一代能夠連續進行大劇場創作的目前只有邵澤輝、趙淼與我三人。兒童劇目標觀眾明確、市場把握較大，使得其大劇場創作機會較多。邵澤輝與趙淼的大劇場創作主要聚焦于兒童劇，這些兒童劇的創作與他們在小劇場中堅持的藝術理念沒有太大關系。邵澤輝除去《寶蓮燈》《福娃》等兒童劇，還排演過《 1988：我想和這個世界談談》這類明星參演的商業制作；我本人也創作過影星梁靜領銜的《當司馬他遇見韓寒》。這體現了當今大劇場以當代都市生活熱點為題材，影視明星加盟的兩大制作特點。

我還曾嘗試以古代婚姻民俗為題材、無明星參演的《搜神記》，力圖市場與藝術相結合，但如此創作機會難得。《棗樹》與《鹵煮》更是完全以藝術創作為出發點，這兩出戲分別以空間和時間為視角，訴說近三十年中國都市化生活的變遷。兩出戲劇人物眾多，《棗樹》二十位演員來自北京師范大學北國劇社，自2006年在中央戲劇學院逸夫劇場演出后不再有復排機會。《鹵煮》臺上二十七位演員，加上后臺工作人員一場演出需要四十余人，這顯然也不適合當下的商業運作。《鹵煮》中不僅有非職業演員，也有職業人士，大家因為對戲劇共同的熱愛聚在一起創作，但僅憑熱愛無法支撐市場常態演出，在今年 10月演出后只得“封箱”。

所以，在大劇場創作中，似乎院團的藝術兼顧商業和商業資本操作下的娛樂為

大劇場制作成本較高，商業風險較王成為主流。而青年創作者在面對大劇場

的創作時，不是藝術個性泯滅于商業，就是藝術表達缺乏相關制作支持，曇花一現。

自省

前一陣，新媒體吵得沸沸揚揚，從紙媒到網絡平臺，新技術革命使得內容復制方式變更，這一切帶給媒體從業人員對未來的思考。對于戲劇人，前途沒有那么多迷霧，如果說紙媒是電影院的集中放映，戲劇簡直就是小街道里的口耳相傳。戲劇是原始的，盡管可以在商業文明中找到謀取利潤的方式，如紐約百老匯與倫敦西區，但方式必須是活人演給活人，一天最多兩場，成年累月地不斷復制。這種投入產出的性價比即使牟利也遠遠落后于其他能被機械復制的行業。況且紐約與倫敦的戲劇產業建立在旅游基礎上，戲劇已經成為這兩座城市的文化名片，供人消費。北京的天橋演藝區有未來希望，但這不僅僅是創作者單方面努力能夠起作用的。

原始的“活人現場”藝術與高效的現代商業文明總是那么格格不入，與其向往高回報成天叫苦，不如趁早改行。事實上，我親眼看到許多同伴隨著年齡的增長選擇離開這個行業。如果選擇繼續戲劇創作，前面談的一堆外部問題：資金、環境、已有模式都不以個人意志為轉移，作為創作者還是要回到自省中，自我面對，找到創作出路。

我本人前十幾年的創作總想找到藝術與商業結合的道路，提出過“商業是前提，藝術是底線”的創作理念。我的做法雖然受到行業內部的贊賞，但多年實踐下來，我發現藝術與商業的交集愈來愈少，夾縫越來越窄。根據現狀，戲劇有兩個方向：

方向一：放棄戲劇的藝術文化層面，把演出運作成純商業模式，減低表演難度，加強可復制性、只注重娛樂性、把投入產出比減到最低；盡一切可能擴大社會影響與大眾認知度。

方向二：安心聚焦在戲劇的文化藝術層面，注重與觀眾的深度交流，對中國文化繼承、反思、創新，把視野放在當今時代中國文化如何在世界中的發聲。

我們應該把眼光放廣闊，關注時代，應該有大的胸懷。無論是對傳統文化的繼承發揚，還是對當下時代的深刻解讀，抑或是對藝術未來的前瞻式探索，甚至是把這些融會貫通，都需要安心注視在戲劇藝術的文化藝術層面，注重與觀眾的深度交流。我曾經堅持的“商業是前提，藝術是底線”，其實是創作者以制作視角夾縫中求生存的創作理想，不是真正的藝術理念。當下的中國創作者應該跳出唧唧歪歪的小自我，以更廣闊的大視野審視中國的文化藝術。

文化視野：中國的文化轉型問題

我們常常念叨中國文化有著偉大的傳統。傳統二字，“傳”意味著隨時代更新演變，而“統”代表著歷久彌堅的不變因素。幾千年來，古代中國不斷傳統的價值觀念、道德節操都是以土地耕種為核心的，華夏文明原有的“傳”與“統”，是建立在古老的農業文明基礎之上，形成了完美的自給自足的閉合系統。 1840年鴉片戰爭結束后，農業文明被商業文明驅趕、擠壓、轉化，中國進入了曠日持久的現代化進程。

西方式的演劇形式在文明轉化的進程中，從西方繞道日本進入中國。發生在 1920年代的“國劇運動”折射出東西方文明在戲劇藝術領域里的碰撞。“國劇運動”希望把“新的”西方戲劇與“舊的”中國戲曲創造性融合——中國人用中國的材料演給中國人看的中國戲。這是一個在實踐中失敗卻異常美妙的偉大設想。新中國成立以后，以焦菊隱為代表的藝術家也從斯坦尼斯拉夫斯基漸漸回歸戲曲。“中國學派”最終雖然未能成熟建立，但是在實踐領域給我們后人留下了大量寶貴財富。

在若干年后的今天，情況更加復雜。全球化漸漸擦去地域文明的差異，我們所經歷的現代化實質上是一種西方都市化與商業化。“傳”在商業文明的氛圍里無聲而快速地進行，而“統”在古老農業文明的基石上面對商業文明何去何從？這是目前任何專家學者都無法定論的。

我們青年創作者要想在藝術上有所作為，是不是應當延續上世紀初期先輩們“國劇運動”的精神，結合“中國學派”已有的實踐經驗，不計結果的追尋、探索、試驗、創造。

我從 2011年開啟了一場“新國劇”的旅程，創作的《黃粱一夢》從北京、上海、深圳、臺北走向法國、新加坡、德國。把原有國劇運動主張的“中國材料演給中國人看”發展為把“中國材料演給世界看”。也許還不應就此止步，材料的來源都不應該是固守的關鍵。莎士比亞、貝克特等大師的文本，通過二度創作，一樣可以演出當下中國的精神內核。

中國人在三十年間，小到生活細節大到價值觀念，所經歷的轉變，在其他國家往往需要幾代人來完成。身處這個時代的中國，藝術家是幸運的。因為藝術家正經歷著世界上獨一無二的成長經歷，生活本身就已經是獨特的“規定情境”，去完成獨一無二的藝術作品，不僅是一種創作優勢，更是一種創作義務。當創作者把眼光放在深度文化藝術層面，就不應該僅僅關心一部戲的成敗得失，要把眼光放廣闊，丟棄小自我，改換大胸懷，在對中國文化的繼承、反思與創新中，記錄下這個時代。