表現主義音樂劇力作

滿新穎

2013年11月23日，三寶在東莞玉蘭大劇院以非同凡響的首演推出了繼《鋼的琴》之后的又一部音樂劇新作《王二的長征》，就此拉開了在全國三十多家劇院連演60場的序幕。

一、一線編出中國結

三寶簡要地介紹過劇情：“王二是個扔在人堆兒里都找不出來的小人物”，“他是個有些奴性的農民，從地主家里跑出來，饑寒交迫的他被一個奄奄一息的紅軍救下來，戰士臨死前請他把一封信交到隊伍上他懷孕的妻子手中，這封信是寫給他未出生的孩子的。為了報答恩人，王二一路追上了紅軍的隊伍。一路識字一路找人，到陜北時已經能讀這封信的王二還是沒找到那位紅軍戰士的妻子，最后他對著所有襁褓中的孩子把這封信念了一遍。 ”

若僅從劇情看，有人會想當然地認為，這類紅色革命題材了無生氣，即便作曲家含商咀徵，導演和演員們使出渾身解數，舞美燈光和服裝美得一塌糊涂，也未必就能打動當下觀眾。有經驗者也會說，單寫一個人的長征，既無明顯的情感糾葛，也不屬于能彼此互掐和暗算的對手戲，所有與這王二有關的人，都是同向而行的同志，即便有個被俘的反動派和路上碰上的大鼻子參與進來，也不必然地帶來沖突的另一方。那么，此故事是否還會出現沖突呢？是否又將會被音樂戲劇研究者歸入那類多年來早就司空見慣的“簡歷體”、“日記體”或“編年體”歌劇音樂劇類型呢？這選材值得預期的藝術性和思想性又在哪里呢？

《王二的長征》是為紀念紅軍長征 80周年新作的原創音樂劇，其超凡脫俗處就在于：作品以準確、鮮明的思想性，辯證的藝術獨創性和飽滿的戲劇張力清晰可鑒地敲響了“剝奪記憶，歷史錯誤就會以新的方式再犯”的警世鐘。它以國人并不陌生的現代革命歷史為題，以當代知識分子的歷史使命感和社會擔當意識有智有勇地發出了“小時代”、“懷疑主義時代”的最強音。作為文化自覺者，他們早就從之前的某些音樂劇中立定了為民眾寫作的宗旨，有著清醒的不二坐標和藝術向度。我認為，相對其他帶來成功的要素，這才是該劇自首演以來能迅速獲得群眾共鳴的根本原因。

作品選取了一個生存渴望強烈且七情六欲俱在的普通老百姓形象為代表。戲一開始就吸引人的地方是，王二出場就被其角色如紅米飯、自由頌、大鼻子、老資格、反動派和文工團等人以七嘴八舌的依次評介、正反兩面互補性的重唱、眾口一詞的結論性合唱做了透徹的界定與概括，“他就是我們見慣了的那種人的樣子，過去是、曾經是，現在也還是！ ”王二的社會身份、精神特質、性格特征、價值觀念、思維和行為方式均被這些人的劇詩活靈活現地表現出來，同時，也向觀眾指明了該形象的普世性意義，厘清了其性格的反復性與形象的穩定性。雖說王二屬于上世紀 30年代一個活生生的有血有肉的人，但他顯然能指代我們的國民性與眾趨人格。他被當作時空穿梭者或歷史題材的戲劇符號來使用，帶著我們走入 80年前的宏觀歷史語境中。這個有點“二”的粗人因吃了一頓紅軍的救命飯而要永世報恩，他在自覺與不自覺中肩負起了革命的任務，一步步地告別了輪回，避免了可悲的宿命。王二作為戲劇行動——長征的主角與代言人，在劇中儼然充當著穿針引線的“末行”角色。他的送信經歷了從混沌到漸漸明朗的心路歷程，而冒著生命危險送出的那封信最終成了與其人格和記憶無法分開的一部分，那封革命先人為天下所有孩子留下的信才是“戲眼”。

如果我們以《共產黨宣言》的精神來解讀它，或許更具合理性：王二和長征中的同志們就是“自由人的聯合體”。因為他這條命早已不屬于他自己，而首先是托信的“同志”給的，其次是臨死前還給他留了半袋子青稞面的“紅米飯”贈的，復次是為了掩護他而英勇犧牲的“漢陽造”救的，再次是那教過他戰勝“打擺子病”的大鼻子等很多革命同志拿自己的命保護下來的。九死一生的王二親眼見證了“自由頌”、“老革命”尤其是他看了第一眼就發了呆的“文工團”這些人的理想和信念是何等的高尚、純真與堅定。到達陜北后，過去那個大字不識的王二已歷練成了一位能對著孩子們演說該信的送信人。“為孩子創造一個新世界”的這封信于是就有了信仰的隱喻意義。到此，馬克思和恩格斯的那句“每一個人全面而自由的發展，是所有人全面而自由發展的條件”在王二身上呼之欲出。這時的王二以為，長征結束了，信也念了，一切似乎都可以大功告成了。可與王二道別的文工團卻再一次點醒了他，“長征結束了，可路還長著呢，我們得一直走下去”。于是，所有的角色由此唱出了第 19個唱段《走》，這一走，最終導出了那首無比豪邁、振聾發聵的《國際歌》，驚天動地！

《王二的長征》最不同凡響之處就在于，劇作家有著辯證、積極的歷史觀，他沒做被動的接受或編年體式的編撰，更與實用主義的史學方法論劃出了界線，用這種史觀寫戲，其主動性和創造性才能破殼而出，羽翼豐滿，其戲劇精神因此也會更加堅強。在歷史和回憶面前，劇作家或史學家強調歷史的客觀性是絕對有必要的，但對于更需原創性與獨立性的藝術創作來說，思想與行動才是人民藝術家須臾不可離身的本領與人格確證，否則藝術家們也只能讓自己蜷縮得更緊。設若編劇缺失強烈的當代意識和普世的人性關懷，他就不會在藝術性表現上想方設法地獲得大的突破。比如，該劇第一幕的第三段，當王二跟文工團學識字時，如果劇作家沒有對那個大寫的 “人”字進行深入的意蘊開鑿，沒有找到恰當的“說文解字”法，那是無法承載這種使命的。所以，與此前大多數平淡無奇的“主旋律”音樂戲劇作品相比，《王二的長征》堪稱另類，器識高爽，風骨魁奇。

有了這樣高的立意，也就不必拘泥于以往任何一種具象、模仿性的表述甚至是寫實性的經驗（如像上世紀 50年代初的歌劇《長征》）。該劇采用了以一個概念性的人物做主線，巧妙地將整個時代中向往著公平、正義和自由的多階層人民聯系起來，集合了他們對長征精神和中國革命歷史的認識與反思，而這些劇中人，只不過是他們的人格抽象符號與代表。換言之，是具有某種抽象性本質的戲劇體現（作品中惟一的反動派就是最好的例證，他看似一個有個性的人，實則卻是一類人的特征和必然走向滅亡的命運，盡管他曾是推翻封建帝制的革命黨）。從這個角度上看，舍棄不必要的細節描寫，追求長征精神的深層價值以及革命和信仰所構成的內部精神世界，才是這部作品的本質訴求。我個人以為，放棄習以為常的情節線、淡化劇情并立足于表現主義的特點與方法，才是該劇的特色，但這種特色是無法復制的。從這個意義上比較和判斷，《王二的長征》就屬于主旋律題材舞臺劇的上層佳作，它所編織的，正是新世紀中國歌劇音樂劇歷史上大氣磅礴、獨一無二的紅色中國結。

二、欲揚先抑的敘述策略

好的作品，必然是靈魂在呼喚。而好的作品，必然也會體現出其獨有的智慧。《王二的長征》并不需要迎合一切中國本土音樂劇的樣式，或借用西方經典音

樂劇的框框和路子。即便與此前的佳作《鋼的琴》相比，《王二的長征》在風格上也是大異其趣。人們可以看出，在風格定位上，創作者追求以破為本、以奇為用。看似劍走偏鋒，目的卻在不入俗流，它在情真意切地呼喚人性，呼喚長征精神。劇作家和作曲家都在憑借設身處地的主觀經驗對每個劇中人做內心體驗，進而強調每一角色都能將體驗的結果化作激情表現于舞臺，更要他們始終適度地控制著，蓄積著，內斂著，直到最后引爆全劇高潮為止。如果上半場不能壓住陣腳，在下半場觀眾的激情就不可能被自然而然、排山倒海般地激發出來。所以，從結構布局、節奏安排與戲劇情境的營造效果上看，無論編劇、作曲還是編導，都很冷靜和睿智，他們知道是什么和在哪里才能出現自己所要的高潮點。所以，該劇的各個創作流程一并采取了欲揚先抑的敘事策略，穩而準。

三、誦推劇走、歌中有誦、誦中有演

當我們仔細辨別王二在長征中不斷成長的故事就會發現：此戲的信息承載量極大，其對觀念的表達也尤為迫切。對藝術家而言，此戲就是說理和明志的載體，舞臺就是講壇。但如眾所知，理性表達是話劇的長項，在音樂戲劇里卻是個短板。 “會講理”的音樂劇，歷來少之又少，并無多少例子可資借鑒。如果“論據”鋪墊得太多，卻不能合理地分出主次，勢必會大大減低音樂表達戲劇的情感張力。《王二的長征》是如何挑戰自我，最大可能地發揮音樂在劇中的“表情”功能呢？

從我三次觀劇的印象判斷，《王二的長征》主要采用了“三位一體連軸轉”的表達法，此即“誦推劇走”、“歌中帶誦”、“誦中有演”。從其所表現意義的整體看，這種直陳能動地重構了該戲劇對中國革命與信仰問題的評述。劇中角色共有 9人，分別代表了長征途中紅軍戰士或其他社會階層人員的出身和理想，依先后出場順序主要有： 1、王二； 2、想為孩子創造一個新世界的“同志”；3、不甘做姨太太的“文工團”；4、敢對縣太爺說“不”的“紅米飯”； 5、有一把自己的槍的女漢子“漢陽造”；6、為一首裴多菲的詩而去革命的“自由頌”； 7、十九歲的團長“老革命”，還有外國大鼻子和從北伐軍蛻變后的反動派二人。幾乎人人都從各自的閱歷角度來“痛說革命家史”。

如果要讓這樣一個劇得出一個能夠寓情于理的結論，形成具有強大升華空間的思想，對每一階層勢必都要有合理又充分的交代，否則一旦涵蓋面過窄就會導致“為了天下的孩子，創造一個新世界”的“結論”不夠堅挺。而用“歌、演、頌”（筆者傾向于用“誦”）的方式來表達就顯得相當得體。比如，王二在掩埋了恩重如山的同志后踏上了送信之路，這時歌隊若隱若無地唱起了進行曲“你一定要捎去這封信”。趕路的王二在歌聲里開始不住地對同志彌留之際的神情進行閃回，思想中不斷地出現各種的糾結和動搖的情緒，自言自語地絮叨著心理的矛盾，這使他在行進中不停做著各樣的復雜表情和動作。其間，歌隊卻在節奏和力度不斷變化的情況下做了三次變化性重復，用以再現同志彌留之際的懇切囑托。歌隊也在對比中不斷地反襯和表現出王二的心理變化過程。當王二隨著歌聲隱去后，文工團和小戰士們在一處表演自己的節目，正在文工團朗誦革命的詩篇之機，跌跌撞撞下山卻一時剎不住腳的王二恰好撞進了文工團的懷中。應該說，王二和文工團的動作都要與其他人的朗讀和解說保持一致。

可見，在全劇劇情的推進過程中，作為音樂戲劇最重要的表現手段，歌（包括音樂）、演、誦（即頌）三者是密切結合的。但在多數情況下，這三種戲劇“酵母”至少要兩兩結合，作捆綁式的“連軸轉”，無論表演的動作線、音樂的情感線還是故事的情節線，皆彼此結合、緊密而有序。純然的話劇場面所占的比重較少，即便有，也以過場戲做交代處理。

相比較而言，對于人物身份和背景的介紹當是戲中最繁難、最復雜的部分。這部戲采用了定場詩的表達法，劇作方比之“照本宣科”法。即，所有上場人物按導演的分工和劇情需要，分別對評述或交代的對象進行多種形式的朗誦（有獨誦、分誦、合誦和齊誦等），一切朗誦形式都有飽滿又強烈的激情，帶有劇詩自身的節奏美感。在具體的戲劇情境中，他們向觀眾宣講，以便能在觀眾的思想中迅速地生成創作者所需的圖像與印象。

這種“照本宣科”式的快速誦讀是迅速“點燃”獨唱、重唱與合唱的過場性連接部，是表現這種 “會講理”的音樂劇諸種形式的“導火索”。在我看來，劇作方之所謂“頌”，儼然雅化了實質性的朗誦。不論怎樣，戲劇推動力是第一性的，朗誦起到了催化劑的戲劇效果。否則，如果單獨采用板眼具足的音樂方式并譜以優美的樂曲，此戲可能就會平白地延長至當前時長的兩倍以上。因此，這種“噠噠噠”的“照本宣科”是其表現主義樣式的內在本質所決定的。只不過，關鍵還要看這些鏗鏘有力的嘈雜劇詩能否被有效地控制在適度的范圍內，如果用得不夠準確，不能惜字如金，也會大減應有的效果。

四、信中見仰，拆字成奇

為了妥善處理好諸多上場人物間的關系，達到曉之以理、動之以情的構劇目的，第一幕，劇作家就把“信”作為舞臺行動——長征（走）的基本載體。相對于其他所有的戲劇行動和情節性細部，王二與文工團曖昧的愛情戲像兩個概括號一樣使用，無論上下兩幕，這種溫純始終占據著整部戲的兩端，以保證劇情不至于發散。文工團是催化這封信的最重要力量和保證，她引導著王二不斷走識字的“文化”道路，而王二不斷地跟著“走”。長征過程就是王二識字并背出信內容的過程，穿插著眾人不斷地教王二識字、提高其革命水平與覺悟能力的大量細節，強調了其作為人的尊嚴與革命者所須具備的基本素質，即便是反動派，他也都要稱之為“先生”。這恰如反證法，反動派角色的用場很能提醒著立場與意志會有動搖的王二。

通觀全劇，編劇別出心裁地用了“說文解字法”（也可看作“拆字法”），其對王二的做人、革命人生的意義和道理進行了一一的交代。編劇從信中析出了有代表意義的 17個字。第一幕中，依次出現為8個： “《人》 ”、“《不》 ”、“《火》 ”、 “《槍》 ”、“《身》 ”、“《馬》 ”、“《他》 ”和“《手》 ”。第二幕依次出現為 9個字， “《亮》 ”、“《詩》 ”、“《路》 ”、“《士》 ”、 “《疼》 ”、“《問》 ”、“《家》 ”、《字》和 “《走》 ”。這 9字形成 9個精彩唱段，與第一幕 8個形成的 8個唱段一樣，唱段與唱段之間的意群相互激發，彼此勾連。從敘事、說理的功能性角度上看，第一幕的《槍》帶來了第一個小高潮，而真情流露、曲韻跌宕的《手》則帶來了第二個小高潮。但這個小高潮在情緒上卻是內斂的，容易引人入勝，引導觀眾帶著懸念來期待中場后的第二幕。在戲劇的意蘊開鑿上，第二幕的 9個字整體處于陡然上升的態勢，其中《路》、《家》和《走》成為最后激發總高潮的重點段落，這三個唱段在情緒強度上像三個內凹進去的弓子，而三個拱形形成的合力足以讓最后的《國際歌》發射到劇場情緒的最高值。由上可知，在17字箴言被音樂一步步地冶煉和提純之后，像江面上的橋墩一樣，帶動了 17個戲劇音樂段落，搭成了全劇的拱形架構，相輔相成地澆鑄出了該劇思想性的意義整體。編劇的 17個字就闡釋了長征精神和對革命意義表達，同時也形成了該劇的結構性張力，以點帶面地構成了獨有的戲劇結構 “‘頌體音樂劇”（表現主義音樂劇）。

由于戲劇的理念表達較為明確，綜合舞臺藝術手段的運用也能夠扣緊重點。三寶有著良好戲劇舞臺感，他在戲劇音樂的結構布局上非常清楚何處要潑墨，何處要虛寫。不失時機地使用各種調性和復調手段來挖掘人物的內心世界。在全劇中，三寶設計了 20多個唱段，除《國際歌》、《圣母頌》等個別耳熟能詳的場景性音樂之外，其余皆為原創。這些音樂中，開篇的重唱《王二》是半說半唱的詠敘調形式。在第四唱段《不》和第五唱段《火》中使用了重唱。在《人》中，使用了對唱形式。三寶總是不拘一格地調動上場人物的一切可能來實現戲劇情境的渲染。

如果說編劇在戲劇結構上一直在醞釀力量，那么，作曲也同樣在其調式和調性的安排上做極大的克制，不管旋律怎樣美，過場的音樂如何激烈，三寶始終在屬和弦或下屬和弦上保持著定力，為整場音樂的最終導向《國際歌》而沉著應戰、蓄勢待發，這種底氣和沉勇之風，為其以往的音樂劇音樂中所罕見。

五、間離對視千百回，一次回眸迷煞人

《王二的長征》在舞臺調度上取得了與編劇、作曲異曲同工的效果，定位準確，手段有力。

首先，導演手段的有效性體現在對陌生化效果的使用上。他將角色表現為陌生的個體，每個人物的立場都有其獨特性，彼此之間不交流。導演著重強調的就是這種立場所代表的社會現象，雖然他們只屬于暫時的表現，但最終尋求的，卻是一種歷史性的存在。人們可以看到，長征結束后，文工團前來與王二道別，此前，戲中所有角色都是平行或前后排開的，不論是誰，不管表演或密或疏，以往我們在大多數歌劇音樂劇舞臺上所見到人物間的身體接觸、目光交流統統被棄置，導演對他們之間的對視嚴防死守，這種手段起初會讓一般觀眾感到別扭與驚訝，這不是話劇式的動作嗎？

導演之所以刻意使用間離法，目的就是為了突出王二這位大老粗經過一步步的長征和自我改造后漸漸地獲得了文工團的垂青。如果不能有效地對前面所有的見面交流機會進行割舍與疏離，那么，這位革命女神般的女性惟一一次對王二的正眼相看就不能讓人產生出魂牽夢縈的感嘆。同時，也無法讓觀眾感受到王二究竟在何種程度上真正取得了進步，這才是間離對視千百回，一次回眸迷煞人。間離效果的使用突出了戲劇的假定性，調動了一般觀眾的主觀能動性，促使人們無法不對戲劇的整體與局部的潛在關系做冷靜的理性思考，從而讓他們體驗出能動地欣賞和聯想本身就是參與創作的美學真諦。黃凱導演的調度方式合乎劇作的內在要求，惜墨如金、以少勝多。

其次，導演突出戲劇主題的動作語匯特征，形成各種各樣的“走 “。如何在舞蹈語匯中表現該劇的民族精神，這也是《王二的長征》所追求的藝術目標之一。當三寶為這個動作設計了動感強烈的節奏后，黃凱循著這個音樂戲劇的意象把“走”清晰地定為全部舞臺行動的“形象種子”，一切人物的動作都被賦予“走”的內涵。舞臺上出現了虛虛實實、反反復復、來來回回地的“走”的形象。心細的觀眾在節目單中也能清晰地看到，這部音樂劇根本沒有用大家熟悉的“舞蹈編導”名之，而是給了編導胡磊一個“形體設計”的名頭。個人猜測，胡磊之所以不稱其為舞蹈，有多方面考慮：一是戲是寫紅軍長征的故事，如果拿以往任何一種中外舞蹈的程式化動作來套用，都讓人產生“兩張皮”的感覺。胡磊在這部作品中重點提煉了紅軍翻山越嶺的階梯式騰挪動作，這種動作能很恰當地表達歷史的意象。這些動作編排得最深刻、最具藝術性的地方是對反動派各個時期的個人形象和其社會印象的表達。這些動作的設計很別致，寓意深刻。

六、極簡主義的舞美設計

該劇在舞臺美術設計上清晰地體現了表現主義假定性原則。與多年來許多“舞美大師”爭相掀起“在舞臺上蓋房子”的設計傾向大有不同，該劇的舞美設計拒絕使用豪華陣容，它在人物服裝上追求簡約、大氣的風格，別具特色。舞臺上僅有兩種最主要的道具：具有表現意味的麻袋和階梯。總體來看，這種精煉至極的舞美設計簡約而不簡單。麻袋的意象具有多種可能，除了槍之外，代表了長征中極多的人和事，如，第一場人們留下深刻印象的就是王二與這個文工團撞了個滿懷，王二在自己的表演區里從兩個鼓囊囊的麻袋中間探出頭來，他的整個世界仿佛就只有這個驚艷的文工團。而在《火》這個段落中，麻袋也變成了戰士們到處撿來的柴火，大家添柴續火，把“星星之火，可以燎原”的意象很容易地就表現了出來。

階梯的使用表現和象征了中國人奮發向上的曲折與艱難。而這種上上下下、曲曲折折的意象也從很大程度上表達了中國社會發展進行得并不順利，有阻礙或受到挫折的隱喻之意。事實上，這種舞臺造型也為原本音樂劇所依靠的狂歌勁舞帶來了巨大的挑戰。以往那種皮相的“美得一塌糊涂”的民族舞蹈因此而被肢解，以往那些定型化了的現代動作更無法套用或照搬，而這恰恰就逼著編導不得不另尋出路——創作中國人自己的音樂劇舞蹈語匯。應該說，《王二的長征》在中國音樂劇的歷史上是一次很有意義的嘗試，它的探索提出了一個迫在眉睫的課題：中國本土音樂劇到了應該擁有自己的舞蹈語匯的時辰了，但不是現成中外歷史上的任何一種。

結語

從廣東出發后，王二和文工團們在到處宣講著 80年前我們上兩輩人的信仰與追求。當人們一遍遍地欣賞它，或者即便將它陌生化，大家都將發現，我們自己依然是在與那些高尚的人們在對話。他們講述的，才是我們生存的意義。

我愿每個人都有王二那樣的好機會，能自豪地對著我們的孩子們說，為了天下的孩子，去創造一個新世界。