失落的主體位置

李陽

前蘇聯以及俄羅斯電影始終構成中國電影的鏡像，我們完全可以通過對于前蘇聯和俄羅斯電影的反思，給自身電影乃至社會的發展提供某種借鑒。近期，一部在俄羅斯本土創造票房紀錄，并試圖爭奪奧斯卡最佳外語片獎的影片《斯大林格勒》重新將俄羅斯戰爭片的強大傳統擺在觀眾面前。作為二戰時期蘇聯衛國戰爭的重要轉折點，斯大林格勒保衛戰一直是前蘇聯以及俄羅斯現代民族國家歷史敘述中的重要環節，也因此不斷成為戰爭片的講述對象。因此，當我們討論當下熱映的《斯大林格勒》之時，不孤立地探討這部電影，而是將其放置在不斷被重述的戰爭片系列之中，將可能成為一次富有啟發的思考歷程。

一

應當說，前蘇聯至少在兩個層面上創造了電影藝術的高峰：蘇聯蒙太奇學派和社會主義現實主義。在蘇聯剛剛成立的時期，困擾電影大師的是怎樣建立一種不同既往的社會主義電影語言，來表達這種不同既往的新價值觀。蘇聯蒙太奇學派的興起正是對于這一問題的回應。愛森斯坦拒絕將蒙太奇視為一種順序連接，相反，他將蒙太奇視為一種畫面之間（或畫面內部）的“沖突”[1]。對于社會主義全新的電影語言來說，這種“沖突”的意義無疑是巨大的，因為“任意兩個片段結合在一起必然結合為一個新的概念，由這一隊列中作為一種新的質而產生出來”。[2]而這一“新的質”的出現將會促使觀眾在接受和反思中領悟社會主義全新的價值觀。蘇聯蒙太奇學派另一位大師普多夫金雖然并不贊同愛森斯坦的“沖突”蒙太奇理論，但是對于蒙太奇的重視卻一以貫之。他認為對于 “montage的知識和研究，將是向我們將發現的電影的新天地的最有意義的前進”。[3]而在另一個層面上，蘇聯蒙太奇學派的討論并非僅僅局限于兩個鏡頭之間的蒙太奇，他們也同樣重視畫面和構圖，在愛森斯坦看來，這是“鏡頭內部的沖突”，是“潛在的蒙太奇，隨著力度的加強，它便突破那個四角形的細胞，把自己的沖突擴展為蒙太奇片段之間的蒙太奇撞擊。 ”[4]基于這種蒙太奇理論，蘇聯早期的戰爭片（如愛森斯坦《十月》）創造出一種充滿斗爭性、原創性、又極具藝術感的電影語言：通過畫面的并置和不規則構圖，呈現“沖突”而非和諧，通過“沖突”的陌生化效果，讓觀眾領悟世界內在的不平等。

這種蒙太奇理論隨著聲音元素的進入，以及社會主義現實主義規范的強調而發生轉向。在 20世紀三四十年代的蘇聯戰爭片中，蒙太奇學派的理論漸漸淡出，呈現在人們面前的，是另一番極具原創性的電影表述方式。此時的戰爭片已經嫻熟地掌握了長鏡頭，而既往的蒙太奇理論——那種“沖突”的美學，又以某種方式得到很好的保留，而這也正是社會主義現實主義與好萊塢現實主義的差異所在。也是正在這段時期，衛國戰爭結束，斯大林格勒保衛戰被蘇聯首次拍攝成電影，即《斯大林格勒戰役》（1949）。應當說，這部電影作為斯大林七十大壽的獻禮之作，其背景正是斯大林個人崇拜的頂峰時期。但盡管如此，我們仍然可以從中看到彼時戰爭片的堅韌內核。這部電影將斯大林格勒保衛戰拍攝成一部史詩電影，隨著片頭翻開的巨書，歷史也一幕一幕地展開。在此，影片對于社會主義現實主義電影語言有著嫻熟的應用。戰爭畫面基本上不采用穩定構圖，即使在運動鏡頭中，觀眾也可以清晰地感覺到畫面“沖破邊框”的強大震撼。影片中一個較快的向前移動鏡頭，畫面中充斥著炮火和坦克。鏡頭隨即切換為固定大仰角鏡頭，一位母親從瀕臨倒塌的樓房中走出，懷中抱著死去的孩子，頭頂天幕上是黑色的煙霧和烏云。大仰拍鏡頭中，隱約可見母親眼中的淚光。應當說，鏡頭所傳遞出的動蕩之感當然來自于戰爭本身攜帶的恐怖，但并不止于此，蘇聯社會主義現實主義獨創性的電影語言，其“沖突”的內核才是更深層次的原因。在景深鏡頭、蒙太奇和不穩定構圖共同營造之下，人們看到戰爭，并進而看到現實內在的差異和斗爭，這才是影片更想提供給觀眾的。也正是在此，《斯大林格勒》中的戰爭場景與此后俄羅斯電影中好萊塢化的戰爭場景發生了根本性的差異，影片中的沖突是結構性的，而不是外在的視覺景觀和調味品。戰爭所引發的觀影焦慮并不來自于血腥暴力和大場面，而是來自于那種深層的斗爭性：世界不是和諧的，它充滿矛盾和不平。在這個意義上，社會主義現實主義與戰爭片幾乎存在著天然的親和。也正因為此，盡管這部《斯大林格勒戰役》因拍攝于斯大林崇拜鼎盛時期而處處顯示出個人崇拜的印記，諸如模糊朱可夫的作用，戰爭的功績被呈現為斯大林英明決策的結果。諸如指揮所內部的鏡頭總是謹慎地與領袖保持威嚴的距離，仰拍，穩定，卻不使用近景或特寫。但影片對于斯大林格勒戰役的呈現仍然是震撼而有力的，每一個畫面都幾乎要“沖破畫框”、噴涌出來。

二

隨著 20世紀 50年代中期斯大林遭到批判，戰爭片在解凍潮流中被重寫。這次重寫對于蘇聯戰爭片無疑是至關重要的，它構成了此后蘇聯和俄羅斯戰爭片的某種范例，直到近期乏善可陳的《毒太陽 2》或《斯大林格勒》中，仍然可以看到“解凍”式的殘跡。

“解凍”帶有十足的去政治化內涵。它借助對于斯大林個人崇拜的否定，全面改寫了此前的社會主義現實主義。以什么來“解凍”呢？當然是人道主義。在解凍時

期的著名戰爭片《第四十一個》（1956）中，美麗的紅軍女戰士，已經開始被“老爺派”白黨深情的藍眼睛吸引。紅軍戰士寫不出詩歌，向老爺派白黨請教，白黨真誠地告訴她：“讀書吧！ ”在此，蘇聯的意識形態正在發生置換，現實內在的“沖突”已經轉換為和諧美好的愛情，一切階級都不重要，愛情可以彌合所有裂隙，人完全可以愛上自己的敵人。于是，愛情開始成為戰爭片中替代“沖突”的元素，而隱藏在愛情背后的人性及各種普世價值，也開始繁復地糾纏在一起。 20世紀 60年代瓦西里耶夫大獲成功的小說《這里的黎明靜悄悄》延續了這一脈絡。這部小說被改編為話劇、電影和歌劇等眾多形式，在1973年的電影版中，每個姑娘都擁有一段戰爭“前史”，這些歷史無一不關乎愛情。而影片為了刻意強調愛情的神圣美好，將這些回憶愛情的段落呈現為彩色的，它們與戰爭的黑白現實鮮明對立。在這一語境中，斯大林格勒保衛戰獲得重述（《斯大林格勒大血戰》 1989），人道主義敘述模式成為其間醒目的變化。這一版本的斯大林格勒戰役與以往最大不同是生活場景和愛情佐料的加入。女兵用槍第一次打死了敵人，傷心地大哭起來。男兵安慰她說： “小傻瓜。這可是敵人。 ”接著，影片便借助女兵女性的身份表達出兩個要點：第一，女兵答道：“我知道他們做了很多孽，可還是覺得難受。 ”——人道主義可以超越現實苦難與差異，納粹雖是惡魔，你依然可以同情它（在近年的電影中，納粹的形象越來越正面了）。第二，女兵深情對男兵說：“我喜歡你在戰場

上該說真話。 ”——愛情被確立為“真實的”，無關愛情的一切——比如為了保衛斯大林格勒而犧牲——仿佛都變成“虛偽的”。在此，社會主義現實主義已經遭遇改寫，曾經充斥畫面的戰斗性被置換為愛的表述，人道主義開始作為新的意識形態出現在戰爭片中。

毋寧說，盡管“沖突”被置換，但在最初的時期，蘇聯戰爭片依然是充滿魅力的。一方面，所謂的 “人性之美”突破了蘇聯專制主義對于人性的遮蔽與無視，成為彼時針對專制主義頗為有力的批判武器。另一方面，這種人道主義又在戰爭表述中引發出一種“反戰”的和平想象，它堅信只要人類彼此相愛、彼此同情，現實中的一切苦難都將不復存在。這種人道主義烏托邦也構成了《第四十一個》《這里的黎明靜悄悄》等一系列戰爭片的魅力所在。當然，“反戰”其實并非人道主義所獨有，社會主義現實主義對于“反戰”以及戰爭的殘酷也是毫不諱言的。《斯大林格勒戰役》（1949）中懷抱孩子流淚的母親便是極好的例子。但人道主義的反戰又與社會主義現實主義的反戰如此不同。社會主義現實主義呈現戰爭的殘酷，并進而呈現現實中的“沖突”，用以呼喚革命的主體，用行動來改變現實。人道主義則提供了一個美好的愛的烏托邦，它告訴人們，愛可以撫平一切。同樣是反戰話語，前者成立的前提是人們相信自己擁有變革世界的力量，后者成立的前提是愛和人性想象的有效性。正是在這個意義上，東歐解體前夕出現的《斯大林格勒大血戰》透露出不同既往的信息 ——人道主義和愛情的美好想象正瀕臨崩潰，一種世俗的關于生存的話語正在蠶食脆弱不堪的愛情理想。影片中的瓦夏跟陌生女孩結婚，為的是給這個孤兒留下一張軍人領款證。但隨即女孩也被征兵，女孩向瓦夏表示感謝，并告訴他自己已經不需要軍人證了。在此，與其說東歐解體前人們的生活日益困苦，生存危機掩蓋了愛情，不如說早在東歐解體之前，人道主義話語便已經危機重重，愛或人性普世價值已經無法詮釋現實生活的苦難。同時，如果認為東歐解體以及隨之而來的全球化能夠拯救這種精神危機，那便大錯特錯了，好萊塢的個人英雄并沒有給“后蘇聯時代”的戰爭片提供拯救性力量，恰恰相反，更深的精神危機正在來臨。

三

或許可以將俄羅斯國產大片《莫斯科 2017》（2012）作為“后蘇聯時代”的寓言。告別蘇聯時代的俄羅斯并沒有發現“美麗新世界”，而是一舉陷落到全球化生物鏈的底層。第一世界的財團們正在研制新垃圾食品，俄羅斯的飲食結構正在直接被其操縱，身體正在發生變異。在此，那個 80年代缺衣少食的孩子并沒有見證市場與人性，而是見證著人人為自己、弱肉強食的災難。這種災難給俄羅斯戰爭片帶來兩個不同既往的體驗。首先，戰爭片漸趨好萊塢化，“沖突”和“反戰”都被戰爭場面的奇觀化所取代。大場面、血腥、暴力，以及技術構成戰爭片的全部看點。其次，在這個弱肉強食的世界中，人道主義烏托邦不復存在了，愛情也喪失了往日的魅力。我們可以清晰地看到“后蘇聯時代”的思想真空。曾經拍攝《毒太陽》并獲得巨大聲譽的米哈爾科夫，在其耗資巨大的《毒太陽 2》中，已經很難找到敘事的支撐點，除了對于斯大林時代的控訴之外，影片未能提供任何新的東西。結尾處的“愛情”場景已經失去了任何愛情的意義，男兵在冰雪中看到女性身體后，微笑著死去。這一滑稽的場景印證著“愛情”的失效。聯想到這部電影所獲得的國家層面的支持，俄羅斯講述自身歷史所遭遇的困境昭然若揭。斯大林格勒戰役在 2013年的重拍也是如此。與其說這部《斯大林格勒》的高票房在于其成功講述了歷史，不如說這部俄羅斯首部巨幕 3D電影試圖以技術和奇觀來遮蔽敘事上的尷尬。盡管如此，故事的孱弱依然清晰可辨。莫名奇妙的男女，莫名其妙的愛情，莫名其妙的追述。在所謂的巨幕和 3D的映照下，《斯大林格勒》不僅未能走出困境，反倒有著更多的不知所措。舊的價值觀已然逝去，新的又無從填補，在這個意義上，新世紀大師們紛紛回歸宗教題材，或許正是對這一困境的反饋。

注釋

[1][蘇聯]愛森斯坦：《蒙太奇論》，中國電影出版社，2003年9月版，第455頁。

[2] [蘇聯]愛森斯坦：《蒙太奇論》，中國電影出版社，2003年9月版，第278頁。

[3] [蘇聯]普多夫金：《電影導演腳本論》，新民出版印刷公司，民國22年版，第55頁。

[4] [蘇聯]愛森斯坦：《蒙太奇論》，中國電影出版社，2003年9月版，第487頁。