再談藝術歌曲

張俊+唐昌菲

藝術歌曲源于 18世紀末 19世紀初的歐洲，是在抒情歌曲的基礎上產生、發展起來的，代表人物為浪漫主義音樂大師舒伯特。藝術歌曲的主要特點為：一是歌詞是具有較高文學價值的詩歌；二是多用鋼琴伴奏，且伴奏聲部與歌曲的旋律同時產生。我們知道，聲樂作品是文學與音樂的有機結合，正因為無論從文學上還是音樂上，這類作品都具有較高的藝術審美價值，故被人們冠以“藝術歌曲”這一稱號。此后，“藝術歌曲”這一概念被沿用至今，藝術歌曲亦成為眾多聲樂作品中的貴族。

既然對于藝術歌曲這一音樂形式已有約定俗成的界定，我們遵俗守約便是。然而，青年作曲家廖勇的一場個人作品音樂會，徹底打破了我對藝術歌曲的固有理解，在享受廖勇的作品帶來的心靈沖擊的同時，心中激發起對藝術歌曲的新的理解和看法，期與眾多業內人士商榷。

在展開討論之前，讓我們對議題產生的背景做一個簡單介紹。

廖勇現為北京歌劇舞劇院藝術總監、副院長，湖南師大音樂學院碩士生導師，是我國近年來中青年作曲家里的領軍人物，其音樂作品涉及舞臺劇、影視劇等各個領域。代表作有舞劇《紫氣京華》《女媧》，音樂劇《天橋》，歌曲作品《大江南》《愛在心間》《那時的月兒》等。 2013年10月13日，廖勇以家鄉湖南為首站，在湖南省首府長沙開了一場個人作品音樂會。音樂會由五組管弦樂作品和 11首聲樂作品構成。音樂會的聲樂作品部分，除《中國茶》、《愛在心間》兩首作品的詞是出自別人之手外，其它作品從詞到曲再到配器，皆由廖勇一手完成。作為一名作曲家，完成旋律的創作再到配器，份屬應當。難得的是，廖勇在文學上的造詣亦相當精深。他的詞美輪美奐，意境高遠。其中任何一首詞單獨拿出來看，皆自成一體，具有極高的文學價值。由此，也有人稱廖勇為詩人，我看，他是完全當得起這個稱謂的。在隨后的幾天里，我圍繞著“藝術歌曲”這一概念展開思索。今偶有所得，便不避鄙陋，欲大膽陳詞，一吐為快。

一、關于藝術歌曲的冠名

對于藝術歌曲，我們已有約定俗成的認知，即，歌詞具有獨立于音樂之外的文學價值；旋律與鋼琴伴奏同時產生，作品具有音樂的立體思維。其中，第一點比較容易做到，找一首名家的詩詞來作為歌詞即可，第二點就比較難了。以我們現在來看，國內的“哼哼作曲家”可以萬記，他們寫歌可謂順手拈來。記住，關鍵是“順手”二字，怎么順手怎么來，作品全無章法，更談不上藝術價值。我想，舒伯特的時代只怕也是如此，“哼哼作曲家”只怕亦不在少數。但有一點是“哼哼作曲家”們做不到的，那就是，他們沒有樂隊思維，橫向線條的旋律可以寫，反正是“一行白鷺上青天”，讓旋律飛唄，飛到哪兒算哪兒。但寫鋼琴伴奏是他們做不來的，這是受過系統專業訓練的作曲家才能做到的事。為了把舒伯特他們創作的這類作品與眾多“哼哼”來一個藝術上的識別，人們啟用“藝術歌曲”這一名稱。

藝術歌曲屬于時代的產物，既然是時代的產物，那就意味著，它一定會隨著時代的變化而發展變化。也就是說，“藝術歌曲”應是一個活命題。然而，從藝術歌曲產生至今，人們已經習慣了以固定的模式來衡量這類作品，從而，難免造成思維上的定勢。當然，尊崇和守衛著“藝術”是必須的，但過份拘泥于固有形式的話，易流向固步自封。久而久之，藝術歌曲便成了音樂殿堂里的供奉，而與廣大的民眾隔膜了。

從當今的現狀來看，藝術歌曲的生產流程為：作曲家——專業演唱者 ——具有一定欣賞品位的小眾。從這條生產鏈上看，藝術歌曲在服務大眾上是做得不夠的。究其原因，是因為我們的音樂從業者們在盡量維護藝術的純粹，在他們的內心深處，更愿意在眾多媚俗的聲樂作品中，為藝術歌曲留一塊凈土。于是，談俗色變，守著藝術歌曲的概念，不敢越雷池一步。

回到廖勇的作品音樂會上來，音樂會的聲樂作品大部分是通俗作品，通俗但絕不俗套，不媚俗。在此，我愿摘抄兩首歌詞與大家共享。

《那時的月兒》：冬天，被寒風撕成碎片。雪花，在窗外輾轉流連。愛，已無處可歸，凍僵在深夜的屋檐。落花，被雜亂腳步踏踐。相思，在枝頭獨自哀憐。愛，已從中折斷，只留下回憶在通喊。月兒彎彎，孤孤單單，勾不住那過往的云煙。錯亂了時間，而殘缺成兩半，照在茫茫世界，空白一片。月兒彎彎

《說好的幸福》：你曾和我約定，在此等待。一起去看大海，潮去潮來。所有愁苦不快，深深掩埋。吹著溫柔的風，聽你感慨。我還是在原地，從沒離開。那說好的幸福，承諾不改。有些惟一的人，無法替代。早已平淡的愛，難說應不應該。天邊，那片云彩，飄落我懷。采一朵云開的花，送給你戴。就算激情長出青苔，鮮艷不再。你我之間的愛，一天天、一年年、一步步、一點點，直到頭發白。

從文字上品讀，這些歌詞是極具文學價值的，加上優美的旋律，講究的配器，再加上歌手張芯與歌唱家丁毅的精彩演繹，帶給我們的是一次次強烈的藝術審美體驗。這些作品從其藝術價值上來看，冠之以“藝術歌曲”實不為過，至于它們是否固守了我們已知的藝術歌曲的那些規則似乎已不重要了。

如果硬要拿那些規則來套的話，當然還是有點麻煩的。楊青教授畢竟有不同尋常的視角和胸懷，在藝術歌曲前加上“當代”二字，便輕輕松松地化解了種種概念上的、理論上的藩籬。加上 “當代”二字，就意味著我們是用發展的眼光來看待藝術歌曲的。用時代的眼光、發展的眼光來審視藝術歌曲，將廖勇的這些通俗卻又易俗、移俗的作品冠之以“藝術歌曲”便名正言順了。

二、關于藝術歌曲的表現形式

1、關于唱法

長期以來，我們眾多的專業人士在如何定義唱法的問題上有過不少的爭論。然而，對于廣大的聽眾而言，他們并不在意你是何種唱法，他們的想法很單純，好聽就行，能打動他就行。應該說，音樂的最終目的恰恰正是如此。就藝術歌曲而言，我們是否也應該這樣想，打動聽眾，與聽眾達成藝術上的交流應是其終極目標，至于用何種唱法來演繹作品或可不必深究。

前面談到，以我們一貫的了解，藝術歌曲多由美聲唱法來演繹，這是由藝術歌曲產生的時代特征和地域特征來決定的。然而，我們應該意識到，決定一首作品是否是藝術歌曲的關鍵應是作品本身，而不應由唱法來左右。設若作品本身具有較高的藝術價值，我們卻因為它不是用美聲唱法來演繹的，就將其排除在藝術歌曲的行列之外，顯然是舍本求末，是不符合藝術常規的。以廖勇的《那時的月兒》為例，作品從詞、曲到配器，渾然天成，堪稱精品。按我們的慣性思維，它是由通俗唱法來演繹的，僅憑這一點，就可以將其排除在藝術歌曲之外。這豈非音樂上的冤假錯案。

退一步講，如果我們非得在唱法上較真，那么，我們建議廖勇換人，用美聲唱法來演繹這首《那時的月兒》，我想，效果也一定不錯。但這樣做無非迎合了我們的慣性思維而已。真到了這一步，就顯得我們在對待藝術歌曲的概念的問題上有些頑固和小氣了。

藝術歌曲是一個活命題，時代在發展，科技在進步，藝術歌曲的表現形式必然會隨著時代的發展而發展變化。這就要求我們在考量一首作品是否是藝術歌曲時，以更開放的心態，以發展的眼光來看待它。再則，音樂的表現形式并不是音樂的核心問題，一首作品的核心價值在于作品本身的藝術含金量。故在此我想重申，考量一首作品是否是藝術歌曲，應該由作品本身來決定，而不是由唱法來決定。

2、關于伴奏

從我們熟知的藝術歌曲看，其伴奏樂器必為鋼琴，且，其旋律與鋼琴伴奏是同時產生的。這是藝術歌曲區別于其它聲樂作品的一個很重要的方面。那么，這種形式是不是一成不變的呢？

在回答這個問題之前，我們必須先了解藝術歌曲之所以如此的真正原因。我認為，之所以選用鋼琴來作為伴奏樂器，其根本目的在于追求作品的立體呈現，鋼琴作為“樂器之王”，在構筑多聲部線條，結構和聲，甚至營造交響化的音響效果上，都是別的樂器無法替代的。至于伴奏與旋律的同時產生，乃旨在追求伴奏與旋律的渾然天成，追求旋律與伴奏的藝術氣質的同一性。

有了以上了解后，我們再來看廖勇的作品。音樂會上的聲樂作品，從旋律到配器都出自同一人之手，旋律與伴奏的藝術氣質的同一性毋庸置疑。廖勇的聲樂作品都是由管弦樂隊來伴奏的，在營造音響的立體效果上，管弦樂隊不可能比鋼琴遜色。相比鋼琴而言，管弦樂隊具有更加豐富的色彩變化。因此，用管旋樂隊來擔綱伴奏聲部，效果更好。何況，當晚觀眾人數近千，從實際情況出發，也必須動用管弦樂隊才能壓得住陣腳。

這樣看來，鋼琴并不是藝術歌曲的唯一選擇，那么，以鋼琴作為伴奏樂器不應該被看作判斷一首作品是否是藝術歌曲的鐵律。

小結

以上討論的關于藝術歌曲的問題，其前提是，必須以發展的眼光來看待藝術歌曲。如果我們死守對藝術歌曲的固有認知，那么，這種討論就沒有意義了。

時代在發展，藝術的表現形式必走向多元，面對這種多元存在，我們必須以開放的心態去接納它，這是對藝術負責的態度，也是眾多音樂從業者們應該具備的素質。

我們將藝術歌曲視為聲樂作品中的貴族并不為過，這本身就是一種對高雅藝術的尊重。然而，看待聲樂作品中的這一貴族不應只注重它的包裝，而應更多地關注其本身所具有的藝術品質。當然，我并不認為藝術的表現形式不重要，只是擔心有些人在對待內容與形式的問題上本末倒置。就藝術歌曲而言，如果在藝術的表現形式上太過固執的話，必然會把藝術歌曲圈養在已有的概念中，這對藝術歌曲的發展是不利的。

說實話，平時我并不曾思考關于“藝術歌曲”這個命題，直到聽了廖勇的聲樂作品時，才發現，自己在聽到這樣高質量、高品位的聲樂作品時，竟不知該以何種藝術角度來審視它。我想，與我有同感者定不在少數。

對于廖勇的這些聲樂作品，從藝術價值上看，將其定義為藝術歌曲是恰當的，然而，這些作品在表現形式上又確實與已有的藝術歌曲的表現形式存在著事實上的差異。面對這一兩難境況，就存在誰退一步的問題了。思之再三，將這么好的作品拒之于藝術歌曲門外，于情于理皆有不妥。最后，只能讓藝術歌曲在概念上做出讓步，讓它在定義自身的概念時把“藝術”兩個字作為重點，在對待藝術的表現形式上放寬政策，變得包容些，正所謂有容乃大，我想，藝術歌曲要發展，終須面臨并解決這一問題。