嘉木怡情
——明式家具審美叢談之一：君子不器

■嚴克勤

（無錫廣播電視臺，江蘇無錫 214061）

嘉木怡情
——明式家具審美叢談之一：君子不器

■嚴克勤

（無錫廣播電視臺，江蘇無錫 214061）

編者按：關于明式家具審美，著名文化學者嚴克勤先生對此頗有研究，并陸續發表相關論文和論著。經與作者商議并請作者整理后，以《嘉木怡情——明式家具審美叢談》十講，在本刊陸續刊發，請讀者關注。

隨著社會經濟、文化藝術的發展，家具在工藝、造型、結構、裝飾等方面日臻成熟，至明代進入一個輝煌時期。明式家具在古典家具中作為一種審美典范已成業界共識。線條的藝術，是中國藝術中最基本的，也是蘊含最深的藝術,在書法、繪畫、青銅、玉器、戲曲、家具中都有所體現。

明式家具；線造型；工藝；文化

1 “明式家具”概述

每當我看到那些簡約質樸的明式家具，都忍不住驚嘆其流暢的線條、簡練的造型，其中所蘊含的儒雅風韻和人文氣質也讓人心向往之。觀之氣韻流暢，飄逸中內含風骨；撫之仙骨玉肌，硬朗中略帶溫潤，精美絕倫，令人愛不釋手。究其原因，人們會發現，這都與那時代文人墨客的參與是分不開的。

“明式家具”作為一專業名稱，一般指的是以硬木制作、風格簡練、做工精細的明代家具。王世襄在《明式家具研究》中是這樣界定的：“‘明式家具’一詞，有廣、狹二義。其廣義不僅包括凡是制于明代的家具，也不論是一般雜木制的、民間日用的，還是貴重木材、精雕細刻的，皆可歸入；就是近現代制品，只要具有明式風格，均可稱為明式家具。其狹義則指明至清前期材美工良、造型優美的家具。”我們這里所說的明式家具，主要指狹義的概念，而且重點主要放在產于蘇州東山一帶被稱為“蘇作”的家具。

2 中國家具發展至宋代已日臻成熟，為明式家具的形成奠定了基礎

家具的發展是一個歷史進化和演變的過程，中國家具的產生上可溯至新石器時代。夏、商、周三代，人們多是席地而坐，用篾編成席，筵作鋪墊。其間，也出現了床的記載。如《戰國策?齊策》所云：“孟嘗君出行五國，至楚，楚獻象床。”至漢，“床”使用得更加廣泛。用于載人者皆稱床。漢代劉熙《釋名?床篇》云：“床，裝也，所以自裝載也”，“人所坐臥曰床”。西漢后，又出現了稱為“榻”的坐具。從出土的大量漢墓畫像磚、畫像石和漢墓壁畫中，發現了不少反映人們生活各層面使用的榻、案、幾等家具。

魏晉南北朝以后，高型家具漸多。繪畫鼻祖、無錫人顧愷之所畫的《女史箴圖》和《洛神賦圖卷》中就有坐榻、大床、折屏和曲足案，表現極為豐富、完整。隋唐五代時期家具所表現出來的等級和使用范圍更加廣泛。五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》、周文矩《重屏會棋圖》（北京故宮博物院藏），畫中主要人物垂足而坐，與他周圍其他人的不同姿態所形成的主仆關系一目了然。從上海人民出版社《敦煌石窟全集二十五卷?民俗畫卷》中，所描繪的當時民間生活場景及家具可見，隋唐時席地坐與垂足坐是并存的。但凳、床、榻、椅等家具已發展起來。

至宋代，雖然在床榻等家具中仍保留著唐五代時的遺風，但家具種類、功用更加豐富，品種更加多樣。單凳就有方凳、圓凳、條凳、春凳，名目繁多。我們從宋代的繪畫中就可以看到家具的發展完全不同于前朝歷代，中國傳統家具在造型、結構上基本定型。我們從當時的繪畫中可看出家具在各個方面的展現，領略當時社會各階層生活的多樣性，以及家具形制、家具功用的多樣性，了解當時人們社會生活方方面面具體生動的細節。如宋徽宗的《聽琴圖》中出現的琴桌和高幾，北宋畫家張擇端的《清明上河圖》中描寫的市井店鋪家具等等。從帝王將相、閑人雅士到市井平民，家具都與特定人群的特定生活緊緊相連。

宋代家具實物極為少見，我們也只能從宋代的繪畫作品和墓室壁畫中略見其樣貌。上世紀八十年代，無錫市所轄的江陰北宋“瑞昌縣君”孫四娘子墓出土杉木一桌一椅。其工藝考究，桌面之框已采用45度格角榫連接，框內有托擋兩根，用悶榫連接，桌面上下前后均飾牙角。這與宋代出現的《營造法式》等著作一樣，反映了宋人在技術工藝和藝術表現上的理性精湛，體現了宋代科技、文化、藝術所達到的歷史高度。隨著社會經濟、文化的發展，家具在工藝、造型、結構、裝飾等方面日臻成熟，至明代則大放光彩，進入一個輝煌時期。

3 明初商品經濟的繁榮和手工業的興盛，促進了明式家具的發展

明初，社會生產力得到恢復，農業和手工業相應發展。從嘉靖到萬歷年間，明代商品經濟和工商業空前繁榮，手工業也得到了長足的進步，工匠從“工奴”中解脫出來而更加自由地從事手工業活動，《天工開物》、《園冶》、《髹飾錄》、《魯班經》等著作都是這一時期手工藝藝術和工匠實踐經驗的如實記錄，在這一時期家具制作也得到空前的發展。隨著商品經濟生產的發展和市民階層生活情趣的要求，民間工藝美術也有了新的發展。吉祥如意圖案在民間普遍流行，上層達官貴人推波助瀾，特別是“纏枝花紋”和“夔龍圖案”，嚴謹工整，華麗優美。在工藝裝飾上，也形成了一定的規格，所有這些都在明代家具的裝飾風格、造型藝術、工藝構造上得到充分的體現。

明代家具制作的重鎮蘇州，是當時全國手工業最密集的地區。《吳縣志》載：“蘇州城中，西較東為喧鬧，居民大半工技。”從事制造等各行業的工匠不計其數，其生產的產品品種繁多，工藝精良，蓋全國之冠。時傅《埭川識往》云：“吳中人才之盛，實甲天下，至于百工技藝之巧，亦他處不及。”除吳中之外，江南各地也都有名人高匠，傳揚四方。

手工業的充分發展、民間工藝美術的繁榮、江南各地名匠名品佳作的流傳，客觀上伴隨著當時都市經濟的繁榮、社會財富的集聚、市民階層和達官貴人消費水平的提高，推動了奢靡之風的盛行。至明后期，“不論富貴貧賤，在鄉在城，男人俱是輕裘，女人俱是錦繡，貨物愈貴而服飾者愈多”（錢泳《履園叢話?臆論》）。蘇州等地出現“富貴爭盛、貧民尤效”的風氣。這不僅僅體現在服飾上，當時的婚嫁習俗、家庭擺設對家具提出了新的要求，到了“既期貴重，又求精工”的地步。除以當地櫸木制作外，紛紛啟用花梨、紫檀、烏木等優質硬木加以精工細作。特別需要指出的是，這一時期唐寅、李漁等文人騷客紛紛加入家具的設計、風格的研討、樣式的推廣，特別將個性化的藝術思想融化到具體的器具之中，使得那時文人的思想、藝術和獨特的審美觀都得到了充分的體現，同時，也使明式家具制作達到了出神入化的境界。

明代家具，就是在這樣的歷史文化、社會經濟、民間工藝的歷史背景中發展成熟并走向高峰的。

4 明式家具體現了中國“以線造型”的藝術，是文人對明式家具最核心的影響

在舊志中稱“唯夫奢侈之習，未能盡革”的蘇州，在公元十五至十七世紀出現了美輪美奐的明式家具，使中國古典家具在特定時代的經濟、文化的影響下，更由于文人的直接加入，產生了其特有的藝術品位和價值。它們作為一種文化載體，所表達的正是那個時代文人的思想、意趣和審美理想，折射出當時社會的五光十色。也正是由于這些多元化元素的融入，使得平常器具的制作更趨向藝術作品的鑄煉。明式家具之所以有這樣輝煌的藝術成就，有如此眾多的“神品”、“妙品”，這與當時文人的參與是絕對分不開的。

然而，文人為何鐘情于家具，使之從普通的實用器具上升到藝術范疇；同樣，在文人的參與中，又如何在這些實用器具中展現文人的精神理想世界，這將是值得我們探討的問題。在這里，我們首先從一張木刻版畫來談起。

這是明代余象斗的自畫像，畫像中展示的是這位生活于萬歷年間的書肆主人的生活場景。這張畫像是附在《仰止子詳考古今名家潤色詩林正宗十八卷》目錄后的半葉插圖，像這樣以編輯人的生活圖影出現的畫面，著名版本學家黃裳在《插圖的故事》一書中認為是絕對的孤本，十分珍貴。在這張圖中，余象斗悠然自得地在案后做著編輯工作，案前的幾上焚著香，一旁的小童正在烹茶，畫面恬靜自然。這幅畫凸顯了家具和茶具在主人公生活中所扮演的角色。富于詩意的閑雅生活，必然對生活中的物件提出相應的要求，這也是傳統文人對物質世界改造的邏輯必然。

這幅插圖更有意思之處在于是余象斗的身份。加拿大學者卜正民（Timothy Brook）在他的名著《縱樂的困惑——明代的商業和文化》中認定余象斗是商人。卜正民認為：“商人渴望得到士紳身份，樂此不疲地嘗試各種方法以實現從商人階層到士紳階層的轉變，其中方法之一就是模仿士紳的行為舉止。”不管余象斗是編輯家還是商人（關于余象斗的身份問題，我們在下一節將有論述），有一點可以明確的是，士紳階層的生活方式就如這張圖中所描述的這樣：簡約而線條流暢的家具陳設，充滿某種意味，伴隨裊裊的一縷沉香；烹茶的爐火正旺，茶的香韻彌散開來；院中數枝疏梅也送來淡淡的冷香。在這樣的生活場景中，文人與家具、茶具結下不解緣當然成了情理之中的事了。

理性地來看，這表面的生活圖景并沒有足夠的說服力來闡明文人與明式家具的邏輯聯系。但更深層地考察，我們發現，明式家具作為線條的藝術，在明清兩代文人的眼中，成為展現他們精神世界的一個載體，或換言之，成為他們表現中國傳統藝術精神的一種物化樣式。

李澤厚先生在《美的歷程》中論及中國文字時，認為漢字形體（字形）獲得了獨立于符號意義（字義）的自成一體的發展軌跡，在它漫長的發展中，“更以其凈化了的線條美——比彩陶紋飾的抽象幾何紋還要更為自由和更為多樣的線的曲直運動和空間構造，表現出和表達出種種形體姿態、情感意興和氣勢力量，終于形成中國特有的線的藝術：書法”。其實，從中國藝術發展的全景觀來看，從彩陶紋飾、青銅紋飾、玉器形制與紋飾，直至后來的書法、繪畫和佛像泥塑，中國藝術的發展總體上來講是線的藝術，注重時間性的線條審美理念。這甚至影響到后起的戲曲聲腔，所謂“行腔如線”就是很好的證明。

在中國傳統審美精神中，“抽象和還原”是其核心精神，藝術史上所說的“無與有”、“道和器”、“形與神”、“意與言”、“筆與墨”等范疇，其實都源于“抽象和還原”。中國藝術精神所追求的高度抽象，最后把客體凝練成最單純、最樸素的線來表現，同時這種抽象是帶有豐富意蘊和無限空間變化的抽象，是充滿人的情緒、情感的溫暖的抽象，是積淀著無限信息碼和想象力的抽象。于是簡單的抽象線條最后能夠還原出無限意蘊和情感的精神世界，這個世界是主觀空間的最完整的展現。這種“抽象與還原”是中國傳統藝術精神中最重要的一點，它可以使中國藝術“無中生有”、“形神兼備”、“得意忘形”，同時，“弦外之音”、“意中之象”、“有我之境”這種帶有主觀體驗色彩的審美經驗成為中國藝術中的基本理論概念，在最單純的線條中體現精神的豐富，成為中國藝術最富創造性的貢獻。

這里要說起二十多年前的一次聽戲的往事，當年有機緣聽到了著名昆曲演員張繼青演唱的《朱買臣休妻》。這出戲是根據《爛柯山》改編的，當時著名戲曲導演阿甲回到自己的家鄉定居，于是和張繼青有了這樣的合作。其實，當時我對昆曲了解甚少，甚至可以說是一個門外漢，但在張繼青曼妙迤邐的演唱中，直接的一個感受就是她那處理聲腔的高妙技巧，或者說她控制聲音的高超技術。昆曲的演唱是講究字頭、字腹、字尾的，把一個字都能唱得搖曳生姿。后來逐漸明白，聲腔其實就是線條的藝術，聲音形成的線條，既要足夠穩健、蒼穆、扎實，仿佛懷素落筆，矯若蒼龍，裹挾風雨，同時在呈現的質感上，又是那樣的華滋潤澤，媚如春陽。聲音，不能“粗”、“尖”、“滑”、“糙”，而要“細”、“秀”、“媚”、“潤”，在聲腔的線性表現中，實現著很多的對立與統一。這種對立統一，其實就是審美的張力；而對于張力的表達，線性形式無疑是很擅長的。

京劇行里常常說“云遮月”的聲音最美。所謂云遮月，就是像月亮被輕云所遮，但逐漸破云而出，光華四射。這種聲音，和西洋歌劇所要求的聲音特點是完全不同的，它是講求對立中的統一。“云遮月”講求的不是單純的那種光澤，而是有著矛盾的張力，展現的不是單一的秀美，而是與蒼穆統一的甜美。在京劇發展史里記載了京劇鼻祖程長庚在生命最后對京劇前景的推斷，他認定譚鑫培的唱腔會大行其道，其后果不其然，“家國興亡誰管得，滿城爭說叫天兒”（譚鑫培藝名小叫天）。“大老板”程長庚為什么判定“亡國之音”的譚鑫培的聲腔最后會成為舞臺上的王者，是因為他清醒地認識到，老譚的聲腔里，具有原來京劇老生一味講求蒼勁雄壯的聲腔里所不具備的甜潤華美，在矛盾中達到了新的統一，這是符合中國藝術精神的創造，那必然是王者。這種矛盾統一，像書法中所講的“折釵股”、“屋漏痕”，也是京劇聲腔美學中的基本概念。

毫無疑問，書法是直觀的線的藝術，在書法美學中，折釵股、屋漏痕、錐畫沙、印印泥都是著名的美學論斷。顏真卿《述張長史筆法十二意》中提到“偶以利鋒畫而書之,其勁險之狀,明利媚好”，這是很值得注意的一個論述，其中“險”、“勁”，卻和“明”、“媚”相協，這就是線條藝術講求的本質意義上的豐厚，是矛盾統一形成審美張力而創造的強烈的美感。

線條的藝術，是中國藝術中最基本的，也是蘊含最深的藝術。線是最簡單的、最單純的，但它也可以是最豐富的、最復雜的，因為是線條在“抽象與還原”過程中展示了藝術豐富的美。線條能否舒愜人意，其關鍵在熨貼天意，而天意自在人心。一根簡單的線條，往大里說是“天人合一”的一個基點，但實在一點講，中國的藝術精神是通過線性來表達的。

中國藝術史，無疑也是一部線的造型藝術史。線體現在青銅、玉器上，便是紋飾藝術；線體現在磚石上，就是造像詔版；線體現在紙墨上，就是書畫；線體現在文字中，便是詩詞格律；線體現在聲音中，便是戲曲唱腔；明清以降，線體現在木上，便是明式家具。從這個意義上講，明式家具本是世俗文化的器用，就因為它集中體現了線的神韻，因而在雅文化范疇之內，與文人生活產生了千絲萬縷的聯系。

■圖1 黃花梨無束腰禪床局部■圖2 宋《李嵩聽阮圖》■圖3 《九日行庵文宴圖》■圖4 《女史箴圖》■圖5 五代 南唐 周文矩 《重屏會棋圖卷》■圖6 西周早期 青銅獸面紋【先】鬲■圖7 清乾隆 松綠地粉彩蒼龍教子天球瓶■圖8 明 黃玉巧色臥馬■圖9 京劇人物 《鏡心》 水墨紙本■圖10 顏真卿《述張長史筆法十二意》明拓本（傳）各縱28厘米 橫15厘米 上海朵云軒藏（此部分為拓本局部）

明式家具的制作工藝集中體現了中國的線條藝術特點：明式家具中的桌案幾凳所體現的這種獨特的線條和空間造型，正合乎了傳統審美的內在規律；同時，詩化的生活和生活的詩化，使明式家具合乎中國傳統知識分子的審美目標。合規律性與合目的性，這是構成文人與明式家具淵源的深層原因。

在中國藝術的發展中，功能性和審美性的統一也是一個突出的特點。無論青銅、玉器、書法、瓷器，這些藝術樣式都有著強烈的功能性特點，但同樣又成為中國傳統文化的典型代表，這樣一個由功用向獨立藝術發展的軌跡，同樣也適合明式家具的發展，所以，我們可以這樣認為，明式家具是中國線條藝術發展的一支脈絡；與此同時，文學藝術由詩而詞、由詞而曲的發展軌跡，正是純藝術與世俗相融的過程，與明式家具的打通藝術與生活的過程完全一致。這是我們在全景觀藝術史中觀察明式家具的一個初步的概述。

其實，任何線條都是形式，是抽象的結果。在審美中，沒有體驗還原的抽象都是空洞和死板的。為什么有的專家說，中國畫關鍵在筆墨，在于線條。但在特定材質、語境和暗示下，這種抽象后的線條能喚起內心最深刻的情感涌動，這種涌動是莫名的熨貼和親切，是霎那間重回故鄉的溫馨和被安撫的感動，是身心融入又無比空曠，急于表達卻又欲說還休的飽滿和悵然。這份飽滿、悵然，也是一份驚嘆、滿足。這樣，在線條中的體驗還原，一定是要有文化積淀的，也就是說它有它的解碼系統。為什么你在明式家具前摩挲再三、欄桿拍遍，無疑是因為它的線條組成的空間、氣韻，讓人感到了難以言說的舒愜，感到驚嘆，欣賞者順利地完成了解碼，進入了它的氣場。在這過程中，情感和生活的體驗洶涌而至，它不是簡單的對技術的感知，而是十分含混的感受。這樣，線條藝術必然和文化有著極深刻的依存，我們所說的一件作品有書卷氣，其實就是抽象和還原的審美結論。

明式家具和明清文人結下如此深的淵源，關鍵的核心點，就是在這里。我們想探討的，就是這其中的奧秘。

5 工藝與文化的緊密結合，造就了明式家具的“道器合一”

在明清之際，工藝和文化的關系是十分深刻的，張岱在《陶庵夢憶》中談到“吳中絕技”：“吳中絕技：陸子岡之治玉，鮑天成之治犀，周柱之治嵌鑲，趙良璧之治梳，朱碧山之治金銀，馬勛、荷葉李之治扇，張寄修之治琴，范昆白之治三弦子，俱可上下百年保無敵手。但其良工苦心，亦技藝之能事。至其厚薄深淺，濃淡疏密，適與后世賞鑒家之心力、目力針芥相投，是豈工匠之所能辦乎？蓋技也而進乎道矣。”

張岱列舉了當時手工藝制作之精良者，這當中雖然沒有直接提到家具，但他十分明確地指出，“蓋技也而進乎道矣”，這個判斷是十分有道理的，這也就是我們所說的合規律性與合目的性。形而上者謂之道，形而下者謂之器，明式家具是器，但已進乎道，這核心是人，是與物共鳴的人。明式家具之所以能登上大雅殿堂,能成為大家共認的古典家具中的審美典范，這里就必須談到中國古代文人，特別是明清兩代文人的審美情趣。

子曰：君子不器。

（責任編輯：劉園媛）

[1]周京南.從明代刻本插圖及繪畫作品看文人書房家具陳設[J].家具與室內裝飾.2013（03）.

[2]李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會科學院出版社，2001，03.

[3]程艷萍，吳智慧.中國明清家具現代價值考[J].家具與室內裝飾.2010（05）.

[4]王世襄.明式家具研究[M].北京：生活?讀書?新知三聯書店，2008，08.

[5]馮天瑜，何曉民，周積明.中華文化史[M].上海：上海人民出版社，1990.

Discussions on the Aesthetic Appreciation of Ming Style Furniture

Yan Keqin

With the development of the economy,the improvement of cultural Arts,the crafts ,shape,structure,decoration of furniture have been finer and finer,getting to the peak in Ming Dynasty.The Ming-Style Furniture is regarded as the aesthetic artistic example in classical Furniture.Line Art,the basic and most profound Chinese art,has influence on the Calligraphy Arts,Painting Arts,Bronze Works,Jade Ware,Chinese Opera and Furniture.

Ming-Style Furniture ;the Line Model ;Crafts ;Culture

TS664.01

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1006-8260(2014)09-0020-04