同這個世界不曾和解
——徐小斌訪談（下）

北京 徐小斌

山西 吳言

文壇縱橫

同這個世界不曾和解
——徐小斌訪談（下）

北京 徐小斌

山西 吳言

吳言（以下簡寫為吳）：您的經歷很特別，熱愛繪畫，學的是金融專業，從事了文學創作。我對這樣的經歷深感好奇，所以想要閱讀和了解您。首先讀的是《天鵝》，出乎意料的是您這次深入的竟然是音樂的作曲領域，真可謂高深。其他女性作家偏重于舒適的感性地帶，很少有像您這樣不斷挑戰理性高度、智性難度的例子。音樂作曲確實為《天鵝》這部作品搭建了一個華麗的平臺，其間情節的發展也同樂理頗為貼合。看得出這是刻意和精心布局的。但也有曲高和寡之感，使得整個故事更加沒有煙火氣。愛情不易發生，這樣的愛情發生的幾率又會降低幾成。但內里書寫愛情的感受和規律又是普遍適用的。不知有沒有想過拋開這樣一種外在的形式，讓這個故事在一個更為樸素的情境下發生？

徐小斌（以下簡寫為徐）：您這么認為？我還以為這部小說是我最有煙火氣的呢。有意擺脫我的華麗的語言，用平淡樸素的語言，有意加了好多現世的柴米油鹽，怎么還是缺少煙火氣呢？這真是個問題啊。

我絕不會讓這個故事在更為樸素的情況下發生，因為我的創作初衷就來自一個真實的故事：“非典”時期曾經有一對戀人，男的疑似“非典”被隔離檢查，女的沖破重重羈絆去看他，結果染上了“非典”，男的反而出了院。男的照顧女的，最后女的還是走了，男的悲痛欲絕。這個錯位的真實故事讓我頗為感動。

我喜歡那種大災難之下的人性美。無論是冰海沉船還是泰坦尼克都曾令我淚奔。尤其當大限來時樂隊還在沉著地拉著小提琴，紳士們讓婦孺們先上船，戀人們把一葉方舟留給對方而自己葬身大海，那種高貴與美都讓我心潮起伏無法自已。而這部小說最不一樣的，是關于生死與情感，是用了一種現代性來詮釋了一部超越愛情的釋愛之書。2013年《天鵝》出版正好是“非典”十周年，如青年評論家戴濰娜所說：“非典”實際上是一場未遂的泰坦尼克事件！這個巨大的民族災難應當是讓人印象深刻的，可中華民族的健忘機制真是令人不可思議啊，好像誰都不提了，跟沒這事兒似的。

您提到我的經歷特別。是的，2007年美國文學翻譯中心三十周年慶典，想在中國找一個對文學藝術全面了解的人，又不愿通過官方的推介，尋找了七個月之久，最后找到了我。我在這次會議上對外介紹了中國開放之后的文學、影視、美術、音樂等方面的成就。

我歷來是“不務正業”的，愛好過于廣泛，現在美其名曰“跨界”，跨界成為時尚的說法。其實這很正常，經科學家研究，人腦從生到死，一般只用到百分之三十的神經元，這是巨大的浪費，開發自己生命的潛能，最大程度地超越自己，從而讓自己活得真正有價值——這是我唯一的野心。其他什么很難影響我，所以我成了20世紀80年代初出道，現在還在寫并寫得不壞的作家中，唯一沒有主席、副主席或者其他任何官銜的人，這點令我驕傲。

但在西方及更加廣闊的地方，一個人同時在多種領域有所愛好并有建樹，并不是什么稀奇的事。達·芬奇就是典型，他除了是畫圣，還是雕刻家、建筑師、植物學家、作家、解剖學家、音樂家、數學家、工程師、發明家，他甚至可以畫出飛機的制造構圖……與他比起來我們算得了什么呢？

吳：《天鵝》中夏寧遠的經歷有些蹊蹺和跳躍。音樂世家出身，和父親很簡單地就決裂了，還有那樣一個繼母。同古薇的愛情有一部分是為了療愈自己的傷痛。似乎對一個年輕俊美的男人來說，去愛一個已不再年輕的女人會信心不足。實際我覺得不完全是這樣，如我見證的那一對，一個非常優秀的青年男子只是欣賞和熱愛一個成熟干練的女性，年齡差距自然被忽略了。雖然這確實是橫亙在倆人之間的一個問題，但外人的擔憂遠超過當事人本身。小說里很多地方寫到一個女人過了四十歲就老了，這只是中國文化背景下的觀念，法國人的觀念是四十五歲是女人最美的年齡。衰老是個不可逆的過程，我們只能選擇如何看待它。中國女人的提前衰老很多是因為觀念問題。我覺得在這一點上作品寫得有些悲觀了。您覺得呢？

徐：完全同意。實際上女性各個年齡段都有她的美。可問題是，中國男人只懂得欣賞“小蘿莉”，這也從側面證明了中國男人內心之怯懦、趣味之低下與狹窄——當然，優秀的中國男人除外。在西方，這是完全不存在的問題。我目睹無數，譬如2007年美國文學翻譯中心那次，一位相貌堂堂的著名漢學家，他的太太是他在臺灣時期的中文老師，比他大十三歲，并且中過風，嘴是歪的，面容丑陋口齒不清，但他始終不離不棄，完全不是做出來的，是真愛，這樣的例子太多了。

對這個問題我倒從來沒有悲觀過，是我的人物古薇太悲觀了。不過她的悲觀也是有道理的。在新書發布會上，就有著名評論家對女大男十多歲表示感嘆，我當即舉了伊麗莎白一世與埃塞克斯伯爵的情史，他們相差五十歲，是真愛，最后也是真恨。杜拉斯什么的就不必說了，誰都知道。但是說這些沒用，中國男人不會因此而改變審美取向。所以我勸我的好友們，如果想尋找真愛，那么還是到更廣闊的地方走一走吧！

并非夏寧遠個人信心不足，是兩個人一開始都信心不足，不斷糾結。古薇更是如此，對于年齡敏感得要命。凡是真純的心在準備交付給對方時都有這種猶疑。門羅的東西我不是很喜歡，但是非常欣賞她的一句話：愛情中最大的享受是在愛情準備發動之時。那時的微妙、動心、彷徨、甜美、互相試探與內心掙扎是最美的。

吳：在《天鵝》里，能讀到一種宗教上的救贖傾向。溫倩木這個人物是被這樣安排的，似乎帶有一些上天的暗喻。解決人世的糾結和苦痛，我們有時確實需要這種宗教上的引領。但是作家又是需要有獨立的思考和立場的，在中國這樣宗教資源不那么豐厚的國度，我們也并不習慣于把自己托付給宗教。我一直抱有這樣的想法，覺得文學同宗教殊途同歸，最終也能達到靈性層面，抵達宗教境界。但是這個過程要曲折得多，也不是必然的。您怎么看？

徐：這又是個大問題，有關身、心、靈。我是相信西方的靈學與玄學的。

我是比較早地涉獵宗教的作家。1994年我的《敦煌遺夢》出版時，曾經被認為是中國第一部“宗教小說”。其實我本意并非如此。

敦煌當然是很特殊的地域。說到底，文學和宗教的關系非常密切，宗教是制造神秘感的最重要源泉。象征派劇作家、詩人梅特林克曾經說過：你和我相知未深，因為你我不曾共同處在一個寂靜之中。他指的這種寂靜，就是一個宗教的境界。我覺得，這種寂靜很像佛教里的“空”。“空”的瞬時表現，就是“知太虛即氣，則無無”……

運用宗教背景在西方現代派作家中很普遍，在中國作家中卻很少，而且在運用宗教題材和尋求文本內在深度這兩個方面是脫節的，因為我們的宗教和生活是隔離的，很難達到出世和入世的互相轉換。說到底是缺乏一種宗教精神。而在西方很多現代派作家都有濃厚的宗教情緒。后現代主義雖然拒絕深度、拒絕象征、拒絕沉重的文化代碼，但他們有時也采用反諷的手法運用宗教題材。像馮尼格特、品欽等，都曾經把中世紀的宗教題材加以改造，搬到現在的故事中去。卡爾維諾就是一只腳踩在宇宙論上，另一只腳踩在通靈論上，也就是把最神秘、最玄虛的宇宙論和中古時代的通靈論結合起來，代表了后現代的某種特征。這是很厲害的手法！我一直都在嘗試這樣一種手法。

吳：《羽蛇》是部很特別的作品，閱讀時不是那么順暢，需要去轉換，去思考。不知您寫作《羽蛇》時是否已涉足影視，覺得《羽蛇》畫面感很強，很跳躍，有剪輯的效果。我覺得《羽蛇》的戲劇性和畫面感是很適合改編成劇作的。不過從小說的角度看，細膩性和連貫度似乎弱些。《羽蛇》寫了五代女人，二十六萬字。差不多寫于同期的張潔的《無字》寫了三代女人，三卷八十萬字。《羽蛇》中除了五代女人，還有很多相關人物寫進來，從古寫到今，從國內到國外，有些覺得是匆匆交代了，比如亞丹這個人物，為什么沒有跟燭龍結婚，只說了結果，沒交代原因，而亞丹還在死心塌地地等待復合。相形之下我覺得《無字》里每個人物都寫透了。不過作品已經完成，我們只是去品評它的生命質地。這樣的看法不知可否？

徐：《羽蛇》是1998年底出版的。到現在可以找到的已經有四百多篇評論，絕大多數是自發的。而且這十六年的光陰中，每一年都有碩士、博士、博士后寫有關它的論文。這是我之前從未想到過的。

《羽蛇》是我一生都想寫的一部書。其實有很多作家都有這種感受，他可以寫很多書，但是他一生都想寫的，只有一本書。寫完了這本書，他就可以化解掉他心里最深的一個心結。

寫《羽蛇》，有個人原因，也有社會原因。從個人原因來講自然來自童年。我認為寫作基本分為兩種，童年經驗式的和后天努力式的。前者基本屬于那種天性上過于敏感的小孩，而我不幸就是這樣一個小孩。有三件事決定了我的童年經驗：一是我和母親的關系；二是過早地讀了《紅樓夢》；三是前面講過的，由于受信佛的姥姥的影響，我的童年充滿了各種怪誕和恐懼的夢。

基本就是由于這三條原因，我成了一個幾乎完全生活在內心世界里的孩子，按照現在時髦的說法，我小時候是個患有嚴重的“自閉癥”、與白日夢為伴的孩子。對外部世界的恐懼肯定會導致向內走，所以我的小說很注重描寫人物靈魂。

從時代的原因來講，我覺得自己生在一個發生了巨大的轉折的時代，這個時代發生了很多匪夷所思的事情。作為一個作家，我認為有責任把看到的事實寫下來。蘇聯小說家柯切托夫曾經說過，一個人一生至少要拿出一次真正的身份證，所以我首先要求自己要真實地、毫不媚俗地記錄我們這一代人的歷史，要為這個民族提供一份個人的備忘錄。

羽蛇是人類世界共有的神話原型。它的形態就是神鳥與神蛇纏繞在生命樹的十字架上，它是遠古的神靈，但卻是陰性的，是遠古母系文明的象征物。

毋庸諱言，在當下，在我們這個有了高速路、網絡對話與電子游戲的時代，形而上的、精神的、靈魂的土壤卻越來越貧瘠了。

從《海火》開始，我就在做一種實驗，就是把最虛幻的形而上空間與最現實的生活結合起來。這種處理確實很有難度。過去我一直把文學大師們分為兩大類，一是托爾斯泰、巴爾扎克等社會型作家，另一是陀思妥耶夫斯基、普魯斯特、卡夫卡等“內省型”作家。相比之下我當然更喜歡后者，因為后者與生命本質、藝術本體更接近。但是我注意到一個令人恐懼的現象，那就是，后者的最終命運幾乎都與病態、瘋狂或自殺有關，他們在劫難逃。我覺得，自己的秘密世界猶如一面魔鏡，它好像是真實的，但每一個細節都不真實。人在面對自己，自以為達到至善至美的時候，其實是在制造一種騙局。走入那面魔鏡是自欺欺人的開端，可怕的是，通往魔鏡的道路有去無回。薩特說，他人即地獄，那么我要說，個人即魔鬼。這大概就是后一類作家非瘋即死的答案吧。但是我發現還有第三條道路。譬如博爾赫斯與一些拉美作家，他們穿越了時間與空間、虛構與現實、上帝與魔鬼、此岸與彼岸的界限，達到了一種出世與入世的自由轉換，這樣，他們就可以把渴望自由與逃避自由這兩種人類需求的主動權把握在自己手中，這種境界非常令人羨慕。打破界限之后，就可以把貌似對立的兩極融合在一起，就像埃舍爾的畫，一對僧侶上樓，另一對僧侶下樓，但是你忽然發現上下樓的僧侶實際上是同一隊人。又如巴赫《音樂的奉獻》，巴赫利用“無限升高的卡農”──即重復演奏同一主題，然后神不知鬼不覺地進行變調，使得結尾能平滑地過渡到開頭。

這種小說是我追求的境界，也是我寫《羽蛇》用的一種基本表現手法。

繪畫語言與電影語言對這部小說很有影響。由于我從小畫畫，同時是個電影迷，不可避免地，寫小說的手法會受到影視和繪畫的一些啟示，譬如鏡頭的切換、變焦、特寫、定格等，因為小說背景的反差太大。其實我寫的時候倒并不連貫，就像一個個獨立拍攝的畫面，這樣可以保持最鮮活的原生態，最后再通過后期剪輯把它連貫起來。寫五代女人，我要嘗試新的手法，而不愿意進行那種順時空寫作，那樣的話我大概得寫一百萬字，完全沒有必要，那是向讀者倒垃圾。

我不喜歡寫得太油的小說，而從頭到尾的連續作業容易喪失新鮮感，產生匠氣。另外，我寫了五代女人，當然最起碼的要求是進入這五代人的經驗，有歷史的也有個人的，這當然很有難度，但是也很有意思。我常想作家就像演員，有本色演員與性格演員之分，我覺得后者更具有挑戰性。我每寫到一個人，就試著去扮演他的角色，不管演技是否拙劣，但總能尋找到他內在的合理性與發展脈絡，這樣的結果就是，即使是魔鬼也是個觸手可及的魔鬼。

還要談談《羽蛇》與女性文學。在80年代末90年代初，中國出現了所謂女性寫作，我的小說也終于得以歸類。但是在新世紀以后，純粹寫私人生活的女性小說走進了死胡同。

毫無疑問，不敢拷問自己的靈魂、審視自己的內心的作家不是真正的作家，但是，如果一個人只是寫自己，那么即使他是一座富礦也必定會被窮盡。我想，女性文學的最好出路就是找到一個把自己的心靈與外部世界對接的方法，這樣可以使寫作不斷獲得一種激情與張力，而不至于慢慢退縮和委頓。

《羽蛇》就是這樣的一種嘗試。它表面上似乎與社會歷史無關，但是細心閱讀后會發現，在夢想與現實的對立中，它最終是遙遙指向文明、歷史與社會的。這樣的小說中表現的敘述方式和內心體驗并不是一種完全個人的東西，它與歷史和現實都構成了一種張力關系。

利用指紋識別和觸摸式傳感器提高嬰兒車的專有性與安全性，即只有指紋錄入者才能控制嬰兒車剎車系統的開關。而在推動過程中，當有人將手搭放在握把上時，傳感器進行感應并產生響應，也就是控制嬰兒車由鎖閉狀態轉為解鎖狀態。

這樣就避開了個人化寫作的困境，進入到了一個更加廣闊的世界。

《羽蛇》時乖運蹇——盡管有著名批評家們的精彩評論文章和高度評價，如“20世紀末中國最好的小說”“中國女性文學的創紀錄者”之類的評價，但是由于它冒犯了某種禁忌，在數次文學獎的評選中統統被拿掉。

去年，澳大利亞兩位女學者寫了一部關于中國女性寫作的書，在英國一個非常有名的出版社出版。其中有一章是寫我的，很長。她們寫道：“徐是一個偉大的善于虛構故事的天才，她很巧妙地把現實與幻想的世界混合在一起。徐小說中包含豐富隱喻、寓言與重構神話，文筆優美的敘事則深深植根于中國文化，并且具有跨界的國際維度，在表層故事的背后，有著關乎整個歷史進程復雜性的深刻見解，并含有豐厚的哲學意味。”看過這部書的西方漢學家認為，她們對我的評價應當是很高的。

當然，我可能當不起這樣的評價，但我會努力。

吳：您說寫作于您是個不斷喪失的過程，喪失金錢、健康甚至生活，余生將在“青燈照壁，冷雨敲窗”的寒冷中度過。您也說過您傷得很重，需要獨自療傷。這些話讀得讓人驚心，而且已屆中年，可以望向晚景，能體會到那種心境，心有戚戚。我不太認同這樣的說法，即這是極端的個人主義導致的無援的困局。因為古今從來不缺乏與世俗抗爭對立的先覺，只不過他們大部分都是男性，女性則要付出更為慘重的代價。另外這也是一個人天性的問題，我們都不可能無限度地去同世界妥協。而且作為一個智性超群的女人，在中國這個崇尚中庸和抱樸守拙的，甚至“無才便是德”還未根除的文化環境中，能有多大的發揮空間是值得懷疑的。作為一個先行者，您真的覺得這條路不能走通嗎？

徐：每個寫作者內心都是極度孤獨的（那些拿文學做仕途晉升的敲門磚的人除外），與個人主義、集體主義毫無關系。我本來確是可以飛翔的，但我的翅膀受傷，需要獨自療傷，也是實情。但這里并沒有什么悲壯的元素，只不過描述一個事實而已。

也是個必然的事實。在一個畸形的、精神匱乏的、拜金的、勢利的社會，真誠與理想尚未泯滅的人受到傷害，是再正常不過的事，沒什么可自憐自艾的。我的確是一個悲觀主義者，但我是理智上的悲觀主義者，而非感情上的悲觀主義。

所謂理智上的悲觀主義，恰如控制論的鼻祖維納所說：人類是一條注定要遇難的航船上的乘客。人注定是要死的，可是難道因為知道要死我們就不好好活嗎？這條航船上的乘客在觸礁前要充分挖掘自己的生命能量，讓注定的悲劇美得蕩魂攝魄。

所以，這樣的徹底的理智上的悲觀主義者，才能真正樂觀地活著，我亦如此。不知您是否能理解？

我不知何謂走得通？通向何方？我只知我一生都將在路上。

您也注意到我引用的赫爾曼·黑塞的一句話：沒有任何愛情與風景可以讓我長久地駐足。

吳：一直有種感覺，就是那些喜歡繪畫的人最終從事了文字職業，總有種被貶的感覺。總是覺得繪畫和音樂更受到繆斯女神的垂青，更接近于神性。從現實角度說，繪畫和音樂更有專業性，門檻更高，不可能像大多數作家一樣通過閱讀完成自我教育。就繪畫和語言的關系，能從您的剪紙集中略窺一斑。您的剪紙真是滿是神跡，它們配上一首首詩可能更和諧，不過您配的文字也很好看，只是偏重于理性的解讀。就像書的名字“華麗的沉默和孤寂的饒舌”，這個名字尖銳，少了一些詩意。像“河兩岸是生命之樹”這樣詩性的情懷再也沒有了。我覺得繆斯女神對您是格外垂青的，給了您極高的悟性和敏銳的感受力，讓您能在繪畫、音樂、文字三個領域穿梭往來。繪畫和音樂能豐富文字，有時覺得會有些干擾，就是文字本身的純度受到了色彩和聲音的影響。您是怎么感覺的？

徐：不明白“被貶”的感覺從何而來。確實，從形而上的角度來排隊，的確是音樂第一，接著是繪畫、雕塑、戲劇、小說、電影……繆斯對我真是格外垂青，因為我除了大家熟知的一些方面之外，還有些其他的愛好。

但是這一點也不矛盾啊！世上一切學問、一切藝術都是相通的啊。這道理古人早就明白。舞劍和繪畫有何關系？而吳道子觀斐民舞劍竟“揮毫益進”。聽水聲與寫字有何關系？而懷素“夜聞嘉陵江水聲，草書益佳”。更有打球筑場、閱馬列廄、華燈縱博、寶釵艷舞、琵琶弦急、羯鼓手勻……這些與寫詩有何關系？而陸游卻因此“詩家三昧忽見前，屈賈在眼無歷歷。天機云錦用在我，剪裁妙處非刀尺”……

前面講到生命潛能的浪費。的確，人腦有數千億個神經元。人從生到死，這些灰白色的神經元僅僅使用了很少的一部分，而人有著許許多多的潛能未曾挖掘。從這個角度來說，人作為生命有機體，與應有的使用價值相比，是太微乎其微了。這不能不說是人類的大悲哀。人類有時太注重目的，注重目的的結果往往是一生只能做一件事。專心做一件事，只要智力健全，一般都能“成功”，但代價卻是一種巨大的心智的浪費。從生命的意義來說，人應當敢于不斷否定自己，敢于不斷變化，敢于進行出世和入世的自由轉換，敢于不斷更新游戲方式。雖然這樣的人生很難獲得世俗意義上的成功，但是，他將像飛鳥一般，既享受天空的輕靈高遠，又享受大地的博大深沉。在他不斷掙脫常規的瞬間，他的生命將不斷爆發出美麗和輝煌。我想，在他的墓碑上可以驕傲地刻下這一行字：他，生活過了。

我的愛好其實在很大程度上滋養了我的文字。譬如，羅伊、德爾沃、巴爾蘇等神秘現實主義畫家對我有一定影響，主要是在文字的感覺上。可以說我對文字有種迷戀，在一篇隨筆里我談到這個問題。我覺得文字本身是有色彩的，譬如我們畫油畫的時候，鈷藍和鈷黃碰到一起，變成了一種說不出的綠，既不是墨綠翠綠也不是碧綠蘋果綠，非常神秘，好像只要細細看，就能看出數不清的顏色，那其實是一種過渡色。《雙魚星座》等使用的就是過渡色，與早期《河兩岸是生命之樹》的單純顏色很不同了。歌德在《色彩論》里也說過一件奇怪的事：歌德久久看著一位紅衣女郎，但是她起身走后，她身后的白墻上呈現的是海水綠色，由此發現“補色原理”。《羽蛇》第一次嘗試了補色，不是刻意，刻意就沒意思了，復雜到了極致便成為簡單，單純的墨可分五色，每一個字都可以達到意外的效果。寫舊時代用一種語言，寫到現代又用了另一種語言，兩種語言實際上互為補色。

吳：我所說的極點基本上是從自己的閱讀經驗出發的，并沒有受評論界的影響。在這幾個極點中，張潔貢獻了自己的愛和恨，同男權世界是徹底決裂了，但是她有退路，她有母親和女兒的愛，來自同性世界的愛，這讓她的世界總是有一抹暖色。王安憶是走得最踏實的一位，沒有同這個世界成決裂的態勢，呈現出的也通常是這個世界溫暖明亮的一面。能感覺出她同這個世界保持著理性的距離，沒有太過投入，也沒有太過疏離。她的生命力和創作力耗損得不是那么厲害。殘雪不太了解，但不知為什么她現在少有作品問世。您這里同母性的世界是決裂的，從男性世界能得到多少愛又值得懷疑，所起顯得很凄冷。這樣的解讀和分析可以嗎？

徐：決裂？沒那么絕對吧？凄冷？更談不上。

當然，為了內心堅持的一切，我的確付出了極大的代價，不斷地喪失，但這并未摧毀我的內心世界。

最讓我開心的，是現在有一批年輕人，非常喜歡我的小說。不是裝的，是真的喜歡。數十年來，不斷地有學生在寫有關我的碩士、博士論文，近年尤甚。包括孫郁、陳曉明、季紅真、張志忠、林丹婭等人的博士，我開始以為是受他們的導師啟發，后來才知，是這些博士自己要寫的。前年中國人民大學文學院為我開了個研討會，會上都是“80后”“90后”的博士、碩士和青年教師，他們對我作品由衷的喜歡與精到的解讀讓我十分感動。相比于上一代，他們的知識結構更加新鮮完整。我有些一直被人忽略與冷落的小說，在他們的眼中成為至寶。尤其讓我驚訝的，是今年5月的澳門書院之行。澳門書院全部是“90后”小孩，他們與我的對話完全沒有代溝，在聽我講過課之后，學生們用午休時間跑到珠海買我的八卷本和《天鵝》，滿頭大汗地請我簽名。我離澳之時已經距離講學有兩天時間，且并未告訴他們行程，但他們不知從何處打聽到我的航班，竟然都到機場送我，那一瞬間，真的有點像《放牛班的春天》中那個催人淚下的鏡頭。

我想這就是獲得吧。寫三十多年不可能沒有一點獲得，這就是我的獲得。

吳：真正能讓優秀的男作家欽佩的女作家其實并不多。我看到有的男作家特別推崇法國女作家尤瑟納爾，主要因為她開闊的眼界、筆力還有境界。我們知道尤瑟納爾是位同性戀者，和女伴生活了五十年。我想她的創作不能獨立于她的身份之外。很多時候異性戀是趟苦旅，特別是對于那些智力超群、不安于傳統女性角色的女性。也許尤瑟納爾很幸運，沒有在異性戀上消耗自己的生命力，所以保持了豐沛的創作力。可是我們都沒有那么幸運。您怎么看呢？

徐：尤瑟納爾曾經喜歡過，很短暫的時間。不知您說的沒有在戀愛上耗費心力而保持了豐沛的創作力怎么講，我倒覺得每一次愛情都是對生命力的一種催生呢！

讀書可以令人產生一種暈眩，或許是一種智性的暈眩，它令我們對于周圍現實的一切突然視而不見，或者將現實轉化為一個混沌而多義的白日夢。昆德拉曾經這樣說過：“如果說小說存在的理由是把‘生活的世界’置于一個永久的光芒下，并保護我們以對抗‘存在的被遺忘’，那么小說的存在在今天難道不比過去任何時候都必要嗎？”

我想昆德拉的這個說法大概是被多數寫作者所認同的（盡管昆德拉并不喜歡“多數”這個詞），但是，“存在的被遺忘”卻每天都在發生，豈止是被遺忘，簡直就是被改寫甚至被有意歪曲。我在我的一本書中寫道：“時間可以把歷史變成童話。”《羅生門》的故事不斷地出現在每個敘述者的敘事中，造成更大程度的暈眩。

曾經以為偉大的經典會人人稱道，實際絕非如此。譬如《紅樓夢》，圈內不少作家都不感興趣。而《紅樓夢》曾經是我整個青少年時代的夢魘，接下來是《安娜·卡列尼娜》，再后來是茨威格的《一個陌生女人的來信》，陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》，然后是梅里美、托馬斯·曼、卡夫卡、馬爾克斯、博爾赫斯、米蘭·昆德拉、三島由紀夫、普魯斯特、卡爾維諾、羅伯·格里耶……這樣的一根鏈條，基本構成了我讀書的歷史，自然，其中頗穿插了些對于諸如控制論的鼻祖維納，博弈論的泰斗愛歐斯特，心理學家弗洛伊德、榮格，畫家莫羅、弗魯貝爾、霍伯乃至生物學家勞倫斯等人的興趣與不可遏制的熱愛，甚至天文學、占星術、煉金術、紋章學、自然科學等，書讀雜了，自然會產生更大程度的暈眩。

薩特曾經竭力強調“選擇”的重要性，但是在“是”與“不”之間，現代人往往無法選擇。

至于說到女作家，像簡·奧斯丁、夏洛蒂·勃朗特、喬治·桑，包括杜拉斯等，我從來就沒有喜歡過。不知為什么。喜歡艾米莉·狄金森，喜歡她的孤獨和純粹。現在最喜歡的女作家是安吉拉·卡特。西方文學評論中有的把我說成是“中國當代的安吉拉·卡特”，但我多少比她還接點地氣，她是太仙了。

我在閱讀上的確花心，但對兩位作家的愛是始終不變的，一是博爾赫斯，另一是卡爾維諾。

吳：我知道您的經歷也是特殊于您那個年代的，但畢竟是在一個大的時代背景之下。作為其中一員，我想問的是，您對20世紀50年代這一代人是如何看待的？對這一代作家又是如何看的？

徐：50年代的這批人，從小是受理想主義教育長大，所以很多人骨子里至今是理想主義者，包括我自己。

所幸的是，由于時代背景的大起大落，我們有了大起大落的人生。有人說50年代的作家應當畫句號，退出歷史舞臺了，我倒不這么認為。50年代的作家是在中國文學史上對文學有特殊貢獻的一代。莫言作為一位50年代作家獲得諾貝爾文學獎，偶然中隱藏著必然。

吳：這是一個忘卻道德的時代，對于作家應該秉承的道德感、道德底線、道德高度，您是怎樣看待的？

徐：您說忘卻道德是客氣的，說到底是個集體墮落的時代。之所以如此，是因為社會制度導致的不公平，造成無數人對權力的迷戀與追捧。現在許多人做夢都想一夜成名，為的是成名背后巨大的利益與資源。

有一位名作家對我說，在一個弱肉強食的社會只有當狼還是當羊兩種選擇，但我不這么認為。我認為應當有第三者在場，就是牧羊人或者牧羊犬，他的職責就是要保護優質的羊。

不過可悲的是，我們這個社會更多的是看客，不但無動于衷，還可以吃人血饅頭或者“羊血饅頭”。

我雖力衰，如遇不平，仍然愿意做一個牧羊人，會站出來保護優質的羊，絕不當看客。

2014年5月27日

2014年7月20日改畢

作 者：徐小斌，著名作家，國家一級編劇，主要作品有《羽蛇》《敦煌遺夢》《德齡公主》《煉獄之花》《雙魚星座》等。吳言，自由撰稿人。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com