中國人文地理類電視紀錄片的創作理念及藝術表現手法的變革
——基于《話說長江》與《遠方的家》的對比

蔡天然

山東大學文化傳播學院新聞系，山東威海，264209

1 中國人文地理類電視紀錄片概述

根據《中國新聞實用大辭典》中被引用頻率最高的說法：“人文地理紀錄片是新聞紀錄電影樣式之一。從人文科學的角度,表現特定地理范圍的自然風光、風土人情、文化歷史沿革、城鄉風貌，攝制時注重知識性、科學性和趣味性的結合。”[1]20世紀80年代，由電視臺專題部制作長度超過新聞片的電視節目，人們往往稱之為“專題片”。直到1991年中央電視臺推出《望長城》后，“大型電視紀錄片”的說法才頻繁出現在電視熒屏和書本文字中，也就是從傳播媒介的角度又對紀錄片進行了細分。

我國電視紀錄片始于1958年，此后20年一直以單片形式存在，直到1979年中日合拍的《絲綢之路》的上映，才拉開了我國大型電視紀錄片創作的序幕。從世界電影史上來看，很長一段時間，自然類紀錄片都只能是冒險片、風光片中的一部分，也是在20世紀70年代，才最終被認定為一類獨立的片種[2]。由于意識形態和創作理念的作用，中國的大型自然類紀錄片往往被冠以人文視角，以展現歷史與文化為主流，也就走向了人文地理類紀錄片，自《絲綢之路》到后來的《話說長江》《望長城》《故宮》《美麗中國》，無不體現這一特點。

隨著旅游和戶外運動的興起，旅游電視紀錄片作為一種新興的概念出現在大眾視野，它以電視作為傳播媒介，將旅行或拍攝過程完整記錄并制成影片。本文即將介紹的《遠方的家》至今已經有《邊疆行》《北緯30度》等五個系列，采用主持人出鏡尋訪的方式，完整地記錄了攝制組一行行至大江南北的全過程，這在目前中國大型電視紀錄片中堪稱是史詩般的創作。

2 中國人文地理類紀錄片在多元文化下創作理念的變革

2.1 大眾文化背景下紀錄片創作理念的變化

我國紀錄片創作理念基本走過了“教化與指導”“客觀與再現”“主觀與表現”三個階段。這些創作理念反映了不同時代的社會文化背景和大眾情緒[3]。20世紀八九十年代,紀實主義成為我國紀錄片的主要創作理念，90年代中后期至今，我國電視紀錄片逐步走上了產業化的發展道路，同時大眾文化視域下人們不再以創造性、批判性等概念來要求文化，而是以大眾性、娛樂性來衡量文化的意義。

“電視紀錄片與現實生活之間的審美關系可以表述為：描述生活—發現生活—創造生活等美學境界。”[4]這三個層面高度概括了受眾獲取直接的審美享受——領悟意義以達到情感的升華——行動層面的心靈深層領悟的全過程，這幾乎是紀錄片對受眾施加影響的基本原理，不同文化背景下紀錄片創作理念的變化，也正是在這三層審美意義的基礎上得以確立。

2.2 生態文明語境下紀錄片創作理念的變化

在中國人文地理類紀錄片中，時常會有意提起“天人合一”的概念，以倡導人類要遵循人、自然、社會的和諧發展。在全球生態環境日益惡劣的情況下, 生態文明成為符合當代思想和歷史發展潮流的一種哲學思想和價值觀念，這無疑會體現在紀錄片尤其是人文地理類紀錄片的創作中。

我國當代自然類紀錄片所關注的不僅僅是自然界中的秀美山川、珍禽異獸,所表現的也不單是令人遐想的意境和生動形象的動物,而是將自然這個選題不斷地擴大和延伸,體現出自然的整體觀和生態觀[2]。

在《遠方的家》中《黃山》一集，紀錄片創作者關注到黃山上一些特殊的人群，比如挑山工和清潔工。相比30年前《話說長江》中挨個山頭介紹黃山自然風光、極盡煽情能事的敘事手法，如今人文地理類紀錄片的創作理念多了一份人文關懷，多了一層思考，帶領觀眾更多地關注人類生存的世界。

人文地理紀錄片無法為生態危機提供一個解決的辦法,它作為生態觀念的表達方式,提供的是一面人類重新思考自身生存方式的鏡子。正如著名文學編輯楊曉民所說：“現代紀錄片不在于手法上的落后或對現實關注的缺失,而是缺乏思想的發現,缺乏對社會、對人文主題的深度開采,缺乏用影像來表達一個比較深刻和開放性話題的能力。”[5]一部好的紀錄片創作理念是最重要的，在大時代要敢于挖掘一些話題，去作思想的引領者。《話說長江》站在宏大的視角上展現中國傳統自然觀、生態觀，而《遠方的家》則站在天人合一的立場表達人文關懷，兩部紀錄片創作理念上的不同側重點凸顯出現代生態文明語境在其中的影響。

3 中國人文地理類紀錄片藝術表現手法的變革

筆者選取《話說長江》和《遠方的家——北緯30度·中國行》中都曾錄制過的景德鎮和黃山兩處景點，看兩部紀錄片如何展現這兩處有代表性的人文和自然景觀，通過對比，分析出30年來人文地理類紀錄片藝術表現手法的變革。

3.1 敘事策略的變化

3.1.1 敘事視角由全知到多元

在《黃山》一集中，兩部紀錄片的敘事視角發生了明顯的轉變，《話說長江》用一種全知視角俯瞰神州，鼓舞人心，并自覺地擔當起引導大眾精神世界和思想意識的任務,期望能引起觀眾的共鳴。當中兩位解說員用很強的播音腔和官腔，謳歌祖國，評論歷史，縱橫捭闔，這代表了20世紀80年代電視節目一種單項灌輸的傳播方式——解說詞決定一切，盡管該部紀錄片已經將主持人推向觀眾，但主持人仍然扮演著“說教”的角色，同時極盡謳歌能事，這從解說詞中可窺見一斑[6]：

啊，美麗的黃山松啊，你是和大自然斗爭的勝利者，你向我們唱出了生命的最強音……太陽代表永恒、代表未來、代表光明，代表至高無上的圣潔和威力。

盡管帶著特定時代背景下意識形態作用的痕跡，《話說長江》還是從20世紀50～80年代紀錄片“宣傳和指導期”[7]中劈開了一條路，其表現大自然雄奇壯觀時的宏觀視角值得繼承，在今天中國人文地理類紀錄片中，宏觀視角與微觀視角并舉的做法既發揚了優良傳統，又創新了視角，形成一種多元敘事視角。在《遠方的家》中，主持人用一種觀察者的視角去挖掘黃山上挑山工、清潔工的生存狀態，這時紀錄片的敘事視角便轉向內視角——采用故事內人物的眼光來敘述，他們不再是高高在上的說教者，記錄者、采訪者和被采訪者都是平等的。這樣一種平等和探索的視角淡化了作為人類的現代人的主體性,將地球上的蕓蕓眾生置于一個平等的生存語境之中，這也是全球生態危機語境下紀錄片與時俱進的表現。

3.1.2 敘事手法由“格里爾遜”模式到體驗式敘事

主要表現為由畫面加解說到故事化敘事模式的廣泛使用，同時敘事結構也由單一走向復雜，由線性封閉到非線性開放。今天的紀錄片往往采用跟拍鏡頭，設置懸念，更強調記者的主觀表現，用他們的體驗呈現原生態真實。

體驗式敘事也成為當下旅游電視紀錄片的慣用手法，這類紀錄片往往設置一名記者擔當起觀眾的熱心導游，同時也是一位好奇的游客，邊走邊看，敘事也在個人行走體驗中獲得推進，有點類似“公路片”，將沿途的見聞納入影像，顯得既寫實、隨性、輕松，又保證人文風光的原生態真實[8]。

以“人”為主體，并不是人物類紀錄片的專利，人文地理類紀錄片也能通過故事的建構和體驗式手法做到對人的關注與關懷，表達情感，這樣更容易讓觀眾產生認同感[9]。同時，在體驗敘事的過程中，記者深入實地，再用充滿文化內涵的故事增強敘事的厚度和廣度，有利于深化紀錄片的主題。在《遠方的家》中《黃山》一集，鏡頭完整記錄了記者從車上下來，然后講述攝制組所在之處和行程的過程，對所在地點進行簡要介紹，并提及帶領觀眾領略一個不一樣的黃山，正是用這種吊胃口的開頭緊抓觀眾內心。

雖然在一部紀錄片中只能表現一個主題，只能講述一個主要的故事，但可以在這個故事中貫穿多條故事線[10]。這些故事之間應該彼此相通，這就意味著這些故事在某些節點上相互聯系，從而形成一個內在的整體。比如《遠方的家》中《景德鎮》一集，記者沒有一味地埋頭在一年只復燒兩次的古窯作坊里，而是在景德鎮的創意集市上有新發現，讓觀眾了解到陶瓷產業在景德鎮的發展現狀，通過采訪，紀錄片內容被不斷擴展延伸，形成一種非線性的開放性故事。

3.2 視覺語言方面的變化3.2.1 構圖

在影視攝影中，構圖指被攝體在畫面中占據的位置和空間，通過構圖可以傳遞拍攝者的思想和情感。在對黃山景觀的構圖中，《話說長江》和《遠方的家》處理方法大同小異，可以說后者是前者的一種繼承和延續。

在《話說長江》中，構圖方法靈活多樣，多是依山構圖，達到一種均衡和對稱，飄動的云為山峰增添了神秘感，也為構圖提供了更多的不確定性，它們對畫面進行上下和各種不規則的點綴和切割，獨具美感；若隱若現的浮云有時會形成S形構圖(圖1)，深淺對比十分有層次感，大有中國山水畫留白的神韻；拍攝游人登山時，多以上山階梯進行對角線構圖(圖2)；當鏡頭停留在天都峰山頭時，遵循黃金比例對畫面進行左右完美的切割；在表現藍天與山峰時，通常采用上下大致1∶2的對分式構圖(圖3)，上面三分之一是天，下面三分之二是山峰，符合重力學的原理。

圖1 S形構圖

圖2 對角線構圖

《黃山》一集在拍攝迎客松時，使用均衡式構圖(圖4)，迎客松根部位于畫面左側并配以巖石形成畫面重心，樹枝伸展的方向占據大部分畫幅，但以空蕩蕩的遠景作為背景，沒有前景干擾，詳略得當，使得整個畫面左右對應而平衡。這成為一組經典鏡頭，為后人沿用。

圖3 均衡式構圖

圖4 黃山迎客松

《遠方的家》錄制黃山奇景時基本延續了上述做法。在自然景觀拍攝過程中，《話說長江》基本包含了中國后來拍攝紀錄片的全部構圖方法，堪稱一代經典，而如今的旅游類紀錄片因為追求高產出，很少有這種專注于自然景觀的精致畫面。

3.2.2 景別

“景別表現為視野范圍,即攝影畫框框定的空間大小差別,也是被攝主體在畫面中呈現的大小差別。”[11]景別不同,表現的畫面內容和視野就會不同,產生的韻律和節奏也會不同，這也是拍攝者創作思維的一種體現。一般把景別分成遠景、全景、中景、近景和特寫五種。《話說長江》和《遠方的家》由于各自專注的拍攝對象不同，景別選取有明顯的差別。《話說長江》更專注于自然風光，強調宏大與氣勢，采用航拍和廣角攝影,通過固定鏡頭和移動鏡頭的靜、動結合,錄制了大量遠景、大全景鏡頭，在半山腰則使用仰拍來體現山峰的巍峨和氣概。而《遠方的家》由于多了一份人文關懷，同時要對記者進行跟拍，近景和中景鏡頭被大量采用。比如，記者停下采訪黃山挑山工和清潔工時選用中景鏡頭；拍攝黃山日出人群時，則采用中景乃至近景鏡頭；表現景德鎮的瓷器師傅專注的神情，則使用特寫鏡頭(圖5)。

總的來說，景別的選取和紀錄片的創作理念有很大關系，從當下人文地理類紀錄片的發展趨勢來看，人們關注的東西越來越具象化，越是生動細致的東西越能引起觀眾的興趣，因而人文地理類紀錄片中由遠景、大全景到中近景的景別比例變化也就成為一種必然。

圖5

3.2.3 光線與色彩

著名意大利電影攝影師維·圖斯拉魯說:“電影攝影就是在膠片上用光寫作。它可以在銀幕上創造出我心里想的形象、情緒和感覺。”[12]光線的運用是攝影藝術中最難把握的一門技術，它不僅是一種曝光需要，也是一種造型手段，一部好的紀錄片可以通過光線的運用凸顯立體空間、營造與主題契合的氛圍，增強畫面的張力。值得指出的是，自然類紀錄片的用光受自然條件和拍攝環境的影響,創作者需要充分利用現有的自然光,并在不影響拍攝主體的情況下使用人工光[2]。

在《話說長江》的《黃山》一集中有一個畫面是逆光拍攝的迎客松，以突出迎客松的形狀，這是光線最基本的作用——表現被攝體的形態(圖6)。而在整部紀錄片中并沒有特別的光線變化，多是真實展現自然光，并未作特殊的光線處理。

圖6

圖7

《遠方的家》中，拍攝者運用光線來表達主題的意圖已十分明顯，在《景德鎮》一集中，瓷器在陽光下透明透亮，借此展現了景德鎮瓷器師傅高超的技藝(圖7左)。而《黃山》中在拍攝等待日出奇觀時，人們面對東方，當第一縷光線映照在他們臉上時，人們臉上透露出一種感動和敬仰，對太陽、對自然的敬仰，更好地烘托了人與自然和諧共處的主題(圖7右)。

至于色彩，不同的時代有不同的解讀，并非鮮艷就一定好，色彩也是用來表達感情的一種方式。在《遠方的家》中，拍攝者十分注重表現色彩的層次感，比如在時霧時雨的天氣，運用黑白色來展現云海在山巒之間變幻莫測的形態。總之，相較于《話說長江》，30年后的紀錄片創作者運用光線和色彩來表達主題的意識增強，技法也越來越出神入化。

3.2.4 鏡頭角度與鏡頭運動

鏡頭角度往往代表作者的主觀情感，而鏡頭運動會影響紀錄片的節奏。仰角和俯角鏡頭帶有作者強烈的主觀色彩，有時也代表觀眾的主觀視線，突出被攝物體或者高大或者渺小。平角拍攝則接近人們平常的視覺習慣和觀察景物的特點[13]。

《話說長江》與《遠方的家》相比較，前者在22分鐘的鏡頭語言里，航拍鏡頭幾乎占據了三分之一，運用大量俯角鏡頭以表現黃山的雄偉，給觀眾的感覺是神圣的。而后者則采用跟拍，多為平角拍攝，強調平等與體驗，這與其創作理念強調的平民化視角相契合(圖8)。

圖8

在鏡頭運動中，前者搖移鏡頭較多，但在謳歌登山者的堅強意志時多使用推拉鏡頭，給出近景特寫，影片贊美的主基調呼之欲出。而《遠方的家》中表現黃山風光時，多使用搖移鏡頭，節奏舒緩，好像一幅山水畫在徐徐展開。

3.2.5 “蒙太奇”語言

一般而言,紀錄片的創作中最常用的就是長鏡頭,用來記錄和表現真實的場景，但蒙太奇在紀錄片中的運用可以對冗長的素材進行選擇和取舍，將內容表現得主次分明,通過鏡頭的剪輯和組接，可以調節影片節奏，更好地表現主題。

在介紹黃山各峰時，《話說長江》運用了大量長鏡頭的疊加組合，它僅僅描述了畫面，影片的藝術美感則大打折扣。在表現登山者攀登高峰的近景和特寫畫面中，交叉蒙太奇手法的應用使影片節奏加快，節奏的變化起到了渲染氣氛和表達主題的作用。

在由主持人介入的《遠方的家》中，由于攝像機進行跟拍，連續蒙太奇被較多使用，這種鏡頭有節奏地連續敘事，容易造成視覺疲勞，有平鋪直敘之感，因此更需要穿插自然風光的拍攝，以調節影片節奏。這時，平行蒙太奇和交叉蒙太奇便發揮作用，彌補跟拍場面的單一，高聳的松樹林矗立在霧氣之中，遠山層層疊疊，云海聚散不定，通過一系列鏡頭組接，黃山的輪廓顯露出來，觀眾也仿佛身臨其境，深受感染。

所有的鏡頭組接都是為紀錄片主題服務的，鏡頭的組合可以表達影片的主題思想，在《遠方的家》之《景德鎮》一集中，有一組畫面是這樣的：主持人走過千年古窯，走過創意集市，走過青石板鋪就的老街，地上有石輾過的痕跡，人們自然而然就會聯想到千年的手藝需要好好傳承與保護，影片關注歷史、重視保護傳統的人文關懷主題便得以彰顯。

3.3 聽覺語言方面的變化3.3.1 同期聲

人文地理類紀錄片中的同期聲包含以下幾種聲音:自然界中動物發出的聲響及自然環境的聲響,還有片中人物的聲音。同期聲的采集是紀錄片捍衛真實使命的有力體現。《話說長江》中采用“畫面加解說”的敘事方式，同期聲幾乎為零；而《遠方的家》有了長足的進步，不僅有記者的現場音、游客的聲音，還有車隊聲、鳥叫聲、水流聲。同期聲除了使整個場景更具真實性和客觀性外，對于一些出現在畫面之外的環境音，還會引起人們的聯想，同期聲在這個意義上補充并完善了畫面。

3.3.2 解說詞

自然類紀錄片中的解說詞多以“配合”畫面而存在, 幫助觀眾看懂畫面內容,延伸畫面的意義。此外，解說詞還可以彌補畫面的不足，表現為對畫面背景的交代、整體意境的烘托和創作主題的升華。

比如《話說長江》中關于《黃山》的背景介紹[6]：

美麗的黃山在秦代叫黟山，到唐朝天寶六年才改名黃山，相傳是軒轅黃帝在此山采藥煉丹才取名黃山。黃是錢塘江與長江的分水嶺，位于安徽南部歙縣西北，全山面積大約1 200平方公里，成為我國大地上一塊綺麗的瑰寶。

今天，關于解說詞的使用有了一定的變化，表現為展示性話語和敘述性話語的結合，在《遠方的家》中，解說詞除介紹歷史和知識背景之外，多采用描述性話語，比如同樣一段背景介紹[14]：

主持詞：來到黃山市，很多游客會選擇去黃山看一看，而且在北緯30度線上，中國內地的很多奇特的景觀中，黃山是非常著名的一處了，在這個季節，如果我們幸運的話，能夠看到黃山的日出，還有云海景象。不過我們這一次走進黃山，會以非常全新和不同的視角，帶您去了解一個完全不同的黃山，這就出發吧。

……

畫外音：初到黃山市，我們攝制組的第一站之所以選擇黃山，是因為黃山景區的緯度恰好是北緯30.1度，與神奇的北緯30度線幾乎完全吻合，帶著這樣的視角走進黃山，不知道此行會有哪些新發現，對此我們充滿好奇與期待。

這里的畫外音并不是對景色的描述而是攝制組一行的行動過程，作為連接主持人的同期聲和知識背景類解說詞的一種過渡性語句，這也是旅游類電視紀錄片中解說詞的一種特殊形態。同時，不論是主持或畫外音，均以一種參與體驗的視角努力與觀眾同步，與《話說長江》解說詞形態早已不可同日而語。

3.3.3 音樂

背景音樂與畫面結合，可以幫助紀錄片抒發情感，并沒有好壞之說，卻在一定程度上能夠反映時代背景。

30年的時間，不長不短，但足以見證一代人的老去，當《話說長江》提起鼓舞人心的話時，選用的仍然是革命余音。而《遠方的家》中表現黃山云海升騰畫面時，一首古風古韻的曲子仿佛從天邊傳來，襯托了云海的這種流動性，把電視機前的人帶入了那種與天地相交融的氣氛當中。同時影片片段夾在解說詞之間，行云流水，輕重緩急，讓節目產生節奏感，正如樂曲間奏和中國山水畫的留白一般，給人留有回味的空間。

3.4 現代化語境下人文地理類紀錄片創作手法的其他變化

3.4.1 主持人的介入與非專業化趨勢

自美國Discovery頻道推出的《玩轉地球》忠實記錄主持人游覽一地的全過程的節目形式后，旅游電視紀錄片興起，其模式是將旅行或拍攝過程完整記錄并制成影片，國內以旅游衛視為代表對這類紀錄片進行了創造性開發，比如《行者》中主持人不再是專業主持，而是選拔口才較好的旅行者進行跟蹤拍攝。這大大擴展了紀錄片的定義，這種紀錄片更接地氣，更符合現代化語境下的市場需要，比起畫面加解說的傳統紀錄片，娛樂性增加，可看度較高。

30年前，《話說長江》中主持人更像播音員，他們坐在播音臺前有板有眼地背誦主持稿，因為沒有親臨現場，無法介入畫面，簡陋的攝像反而讓人感到他們的存在很突兀。而如今以《遠方的家》為代表的國產新生代旅游電視紀錄片通過主持人(也稱記者)的介入來分割和凸顯影片看點，使紀錄片看起來不再死板僵硬，在靈活度和內容彈性上都作了很好的處理，更符合現代人的觀影需求。但也應看到，我國紀錄片還普遍存在對生活素材的深度挖掘不夠的問題,對生存狀態背后的深度社會原因的理性思考較少，拍攝速戰速決，導致精度不夠、非專業化趨勢等諸多問題也越來越明顯。

3.4.2 人文地理類紀錄片實用功能增強

以《遠方的家》為代表的人文地理類紀錄片已遠不同于30年前的同類紀錄片，在收視率的指引下，電視作為一種媒介，要求它提供更多的服務功能，所以人文地理類紀錄片也適時而變，實用性增強，不會去那種人跡罕至的地方進行獵奇尋寶。以《遠方的家》之《景德鎮》一集為例，主持人除介紹千年古窯和瓷器歷史之外，還介紹了一些景德鎮本地的景點和瓷器市場的情況，民眾可以從節目中了解到諸多的旅游信息，節目的實用性增強。

此外，人文地理類紀錄片內容由單一走向多元，不再滿足于展現自然風光，往往在于發現美食、發現民間故事、走進人家，搜尋正在消失的民間手工藝，這與當下紀錄片的人文關懷理念是一致的。

3.4.3 新技術下紀錄片的現代化呈現

比起1983年拍攝的《話說長江》使用的拍攝設備——35mm的膠片攝像機,今天紀錄片拍攝的設備水平有了質的飛越，而且對于紀錄片的多種表現手法已經擺脫了孰是孰非、孰優孰劣的論爭,三維數字動畫、搬演、局部動效、虛實聯動、疊化等新技術新手法被應用，特別是對于原來爭議較大的搬演或情景再現運用得越來越普遍:“12集紀錄片《故宮》,全片運用CG技術多達80多分鐘,對于多角度地展呈故宮起到了難以替代的作用,尤其是其中歷史慶典場面的恢弘再現,具有強烈的視覺沖擊力。被譽為我國第一部史詩風格的數字紀錄片的《圓明園》,采用了國際先進的三維仿真電影動畫技術,使這座舉世聞名的皇家園林得以影像重現鏡頭的節奏……中央電視臺的《大唐西游記》又開創了手繪紀錄片的先河……這部作品摒棄了傳統歷史類紀錄片拍遺址、拍藝術作品、情景再現等創作手法,而是選擇用泥塑、手繪這種方式來表現大唐高僧。”[15]

大量紀錄片已經沖破客觀紀實的界限，用新的虛構手段再現情境，增強視覺沖擊力，有效克服了呆板、生澀的不足,給影片增加了一些意味。

即便是全程實地取景的《遠方的家》在后期制作中也體現了新技術的應用，比如使用國家測繪地理信息制作的“天地圖”，以其影像數據為基礎，直觀形象地表示了《北緯30度·中國行》節目攝制組的行車路線。毋庸置疑，在市場化情況下，特技、動畫的大規模運用必然也是未來紀錄片新的發展趨勢之一。

4 結束語

從《話說長江》到《遠方的家》，中國人文地理類紀錄片歷經了一代人的變革。隨時代的不斷發展，兩部影片呈現出的創作理念和藝術表現手法變遷的背后，也折射出社會思潮的變化。單一的敘事結構、大量的同期聲、長鏡頭，傳統紀錄片模式已經不能滿足觀眾的胃口。從風光片到表現中國野生動植物和自然人文景觀的大型電視紀錄片，再到旅游電視紀錄片，紀錄視角的平民化傾向與人文關懷理念的加重，更好地適應了新時期觀眾的觀看體驗需求，在堅守紀實主義的基礎上，增添了大眾元素、故事元素、娛樂元素與世俗化元素，對于很多拍攝技法的論爭都暫且擱置，用開放的態度去嘗試，再加上動畫特技、快節奏、色彩的混用、時尚的音效等現代藝術表現手法的運用，中國人文地理類紀錄片逐漸走過了一度被邊緣化的瓶頸期，伴隨著時代發展大膽突破,不斷創新。

關于人文地理類紀錄片在新時期下的發展，筆者最后有兩點思考：一是關于紀錄片創作的專業化要求，如今民間 DV 創作成為新時期紀錄片創作的新生力量，旅游紀錄片創作的空間被大大拉伸，但非專業作品充斥網絡是不是會拉低紀錄片的專業化水準并消減紀錄片承擔一定社會責任的作用，在市場化下，專業與非專業不應魚龍混雜，應作一定的分割；二是中國電視紀錄片的娛樂化轉向問題，紀錄片在走向市場的過程中，是應該一味地用娛樂元素迎合觀眾，還是堅守紀錄片的靈魂，亦或做到雅俗共賞，紀錄片創作者應該予以反思。

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