油彩里的中國風——從周碧初晚年寫意油畫之民族化說開去

林明才

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油彩里的中國風——從周碧初晚年寫意油畫之民族化說開去

林明才

（平和縣周碧初藝術館，福建 平和 363700）

從周碧初汲取無數西方油畫之精華，而毅然加入中國民間藝術之精髓，自成中國民族化寫意油畫之風格說起，不管是承前或是啟后，不難看出油畫之于中國，終究是離不開本土與民族的文化精神乃至整個中國繪畫之文化語境。由此而論，時下油彩里的中國風勢必引領中國油畫藝術透過當今中國特色藝術品市場走出一片新的藍天。

油畫；中國風；周碧初；民族化

作為舶來的藝術—油畫，在與中國本土文化的不斷碰撞、融會和轉化中,走完了它的百年歲月,油彩與水墨固然是難為一體，但寫實與寫意卻在輪番上演中大展身手，進而相得益彰。隨著油彩里的中國風越來越獨具特色，中國油畫在歷經多般輾轉之后，開始迎來新的發展。

一、周碧初油畫之寫意與民族化

說到中國油畫的發展歷程，近百年來諸如徐悲鴻、林風眠、周碧初等“走出去，再走回來”的一代宗師功不可沒，正因為有了他們的引進與開拓，油畫才開始不再是西方繪畫的專屬。相比前二者，周碧初的名氣似乎沒那么家喻戶曉，然其卓越的創作成就卻無法阻擋其蜚聲海內外。

（一）周碧初之油畫藝術

周碧初，我國著名油畫家，啟蒙于鄉村私塾，二十世紀二十年代留學法國,學成歸國任教，繼而僑居印尼十年，而后再次回歸祖國，一生致力于油畫事業。縱觀周碧初的油畫藝術，早期被印象主義響亮的色彩，細膩的筆觸影響的同時，更是潛心研究現實主義之傳神特色，曾不惜花三個月時間悉心臨摹米勒代表作《拾穗》[1]，可謂筆入肌理。僑居十年是周老藝術生涯前所未有的高峰，印尼旖旎的熱帶風情在大師筆下時而熱情奔放，時而含蓄內斂，時而莊嚴神圣，時而質樸典雅。如《佛塔浮雕》、《華人回教堂》、《火山區》、《沙浪岸村》、《熱帶水果》、《少女頭像》、《舊火山口》、《印尼木雕》等一系列的作品，強調固有色的表現，甚至于不注重體積和光源，卻給人以光彩照人之感。印尼歸國后，“如何使自己的油畫創作具有東方味？”成了周碧初思索并努力實踐著的重心。大量的寫生大作中既有印象主義之歡快而細膩，又兼印尼之豪放，更明顯的是開始注重用點和線來表現結構，民族元素在大師的油彩中初現端倪。到晚年，他終于還是憑借他的“中國氣派，東方情調”豎起了屬于中國油畫別具一格的旗幟。典型代表作如《煙雨樓》，我們不但可以欣賞到油畫的光色之美，更有諸多類似寫意國畫的筆墨線條之美，東西方繪畫精髓自然融合，水乳交融，渾然一體，讓人嘆為觀止。他真正意義上把中國油畫之寫意推向了一個新的高度。

（二）寫意油畫之民族化

細讀周碧初之繪畫生平不難發現，這位幾度遠涉重洋的藝術家，其骨子里的民族情結是那么昭然若揭，早年民間美術之烙印促使其廣泛吸收西畫之精髓后，貫徹于創作之始終的正是油畫民族化的問題。

首先，從創作題材來說，周老長期熱衷于風景和靜物，每個時期均有著非常清晰的地域風情，如《黃山》、《西湖》、《桂林》等，祖國的大好河山更顯氣勢浩瀚，風骨凜然。與此同時，民間生活的各種場景、靜物也是自然淳樸，美不勝收，如《新禧》一作，可謂把新春佳節之傳統喜慶表現到了極致[2]。其次，從表現形式來說，周老在用色上一向豪放，講究明朗歡快之色，或紅或綠，或青或紫，對比強烈，極具沖擊力，這多少也得益于中國民間美術之用色；而用筆之寫意是其繪畫民族化最好的佐證。耄耋變法，在《黃山松云》、《黃山人字瀑》、《大寧河》等風景作品中，大師肆意揮毫，縱情馳騁，以闊狹互用的小條筆觸組成山河丘壑，頗有范寬《溪山行旅圖》中皴筆的效果。諸如此種點與線之構成，中國畫“勾、皴、染、點”之技法，中國寫意山水之構圖，時而大刀闊斧，時而行云流水，時而精鉤細染，時而自由揮散，真正化畫之“繪”成“寫”發揮到了極致。作《牡丹》一畫時，甚至開始使用大寫意手法了，隨意點綴畫得嫩紅嬌綠，帶雨含煙，三春氣息沁人心脾。第三，從作品意境來說，且看《西湖雨后》、《小景》、《望西山》等作品，或許只是某一個瞬間的印象，或許只是寥寥幾筆的勾勒，卻能讓人真切的看到，就在那一個瞬間，就那么一個鏡頭，大師真的被感動了，胸中風月，掌上山河。周碧初之油畫，尤其是其寫意油畫，結體質樸，氣氛和醇而蘊，“非唯使人情開滌，亦覺日月清朗”。觀其畫作，讓人不覺有“國有山河燦如錦”的自豪感。透過其畫作，讓我們看到更多是他們這一代為中國油畫留下的卓越功績。追根溯源，他們才是油彩中國化真正的引進者和開拓者。

二、中國風油畫之根源及文化語境

（一）中國油畫之根源

油畫最初傳入中國應該歸功于西方傳教士。早在明朝萬歷初年，意大利傳教士利瑪竇帶來的筆致精細的圣母像油畫，開啟了“西畫流入東土”之源。從某種意義上說，這也是西方藝術開始在中國這塊古老而封閉的疆域里傳播的開始。目前，收藏于廣東新會博物館的木板油畫《木美人》，便是傳教士讓油彩中國化的最早證之一。那是一對繪制在木門上的女性，人物造型雖然透露出典型的歐洲風范，但從人物服裝和發型發飾上看，完全是中國傳統的樣式。而藏于故宮博物院的八聯屏風絹本油畫《桐蔭仕女圖》，被公認為早期中國油畫之代表作[3]。明暗造型法、透視法以及其他似真而幻的技法是西畫獨有的形式語言。然而，仕女形象的造型無疑是中國傳統繪畫形式之典型，無論是服飾的塑造還是神情的描繪，都極具中國古代仕女圖的典型特征和審美情調，帶有鮮明的民族特色。

（二）中國油畫發展之語境

自利瑪竇之后，也曾有更多傳教士試圖將油彩藝術融入東方元素，其中不乏成績斐然者，譬如郎世寧、潘廷章、王致誠等名字甚至載入了中國美術史，而代表性人物郎世寧將中國傳統繪畫之筆法與西方寫實主義風格進行融合，曾一度聲名大噪，在中國繪畫界掀起過不小波瀾。盡管如此，油畫畢竟是外來藝術，長久以來在中國人眼中“殊形詭制”自是在所難免。油畫真正意義上在中國扎根，還得追溯到20世紀初期,當時的中國社會特定的社會文化環境和政治背景下，西方文化強烈地沖擊著中國的傳統文化，文化民族主義無形中成為了對西方文化殖民最強有力的抵制。正因為此，出于對本民族文化尊嚴的維護與民族情感，中國油畫藝術家們開始真正反思中國繪畫的發展之路。至此，“西洋畫”開始在中國確立地位，中國油畫家們在藝術創作中主動吸收民族文化藝術的成分，并提出藝術民族化的口號。與此同時，許多藝術家紛紛走出國門，以期能更好地探索油畫的民族化道路。與周碧初同時期的大師更有徐悲鴻、林風眠、劉海粟等中國現代繪畫祖師級代表，正是他們走出了中國油畫早期的探索與創新之路。直到上個世紀50年代，油畫民族化正式擺上議題，一大批優秀的油畫作品應運而生，中國特色油畫風格乃至藝術面貌初具雛形。

三、油彩里的中國風之表現

中國油畫發展至今，形式上已然不再為西方寫實傳統所束縛，而中國畫以形寫神、氣定神閑、自由瀟灑的寫意手法被融入其中，民族特色和風格在中國油畫之發展中愈加清晰可見。在借鑒西方寫實油畫模式的基礎上，大力弘揚我們民族的優秀文化和繪畫美學傳統，逐漸將中國油畫的“民族化”與世界文化藝術的多元化有機結合。油彩里的中國風已然蔓延至全世界油畫藝術中。

（一）中國風之題材

1.人物歷史與景觀民俗

從明朝萬歷年間特別是19世紀末到當代，中國油畫相較于西洋繪畫最明顯的差異在于表現對象的取材。因為西方繪畫長于對“實體”的描繪，所以人物肖像、貴族生活及歷史題材的繪畫內容為其擅長。而傳統中國繪畫善于對“意境”的表達，尤以山水、花鳥為所長。中國油畫通過對二者的借鑒吸收，綜合利用，從取材上豐富表現對象的同時，大量汲取傳統文化之靈感，戲曲人物、仕女、剪紙皮影，乃至青花瓷器、古文物造型等民俗形象普遍出現在現代中國油畫中，使得中國油畫題材更加獨具特色。上世紀50年代末曾風靡一時的年畫化、國畫化、圖案化等無疑都是民族化題材之典型代表。

2.崇尚自然與主觀表達

西方畫家們注重寫生，對模特及實物有很強的依賴性，就連印象派畫家，也要對著對象才能作畫。中國畫家也注重寫生，受所謂“師造化”之中國傳統繪畫思想影響，中國油畫之寫生也絕非百分百照抄，而是三分取形，七分取意。石濤曾說“搜盡奇峰打草稿”，“搜盡奇峰”自然是寫生的內容，而只是“打草稿”，還須融會于胸，自然流露，才是“正稿”。這無疑比直接寫生多了一個過程。這個過程從某種意義上說是對表現對象主觀概括的一個過程。簡而言之，同樣的題材，如果說西方繪畫更多關注的是自然之“形”象，而中國油畫則更趨向于對表現對象的主觀感受之“神”似。

（二）中國風之技法

1.色彩之中國風

西洋油畫對自然色彩的表現已然達到了一定境界，比如類似“康斯特布爾的雪白”，被公認是第一流的最誠實的大自然的謳歌者。之后的巴比松畫派、印象派等在其影響下對自然顏色的寫實表現則更為明顯。相比之下，中國油畫尤其是寫意油畫在用色上同樣以“主觀用意”為主。一種有如，前面所說周碧初的《新禧》等傳統民俗題材的繪畫中，紅與綠，青與黃，大量補色的應用，強烈反差下的和諧，讓人過目不忘。另一種，有如吳冠中、林風眠等，把油彩當水墨，丹青著色，素凈典雅，江南景致之婉約端莊，賞心悅目。

2.形式之中國風

由于表現對象等的不同，又直接影響著中西方繪畫表現手法。西方繪畫在“實體”的面前，必然要寫實了。古典主義是對形體的寫實，印象派則是對色彩的寫實。而中國油畫從精神上充分借鑒民族文化，中國油畫家在創作中學習西方傳統技法的基礎上，融入中國民族意念。一方面，中國油畫也談寫實，然而中國之寫實不只是要再現客觀事物，同時也要把主觀精神融入其中。精神才是寫實主義的精髓所在，而民族文化的精神鋪墊更是藝術發展的必備前提，中國寫實主義油畫在一代代畫家的艱辛探求下，已然不僅僅是一個流派，更是一種藝術主張一種藝術精神。另一方面，畫家運用油、油畫顏料作為工具，渲染意境，“寫”出對象形體，其“意”在于揭示客觀對象的精神本質，彰顯出作者自身的文化修養和精神氣質。此所謂“寫意油畫”。寫意油畫中，畫家通過點、線等簡練概括的筆法，廣泛運用空白留白，形成獨特的韻味，“散點透視”的運用更是給人以不同的視覺感受。畫家們充分利用虛實交替，以虛寫實，更多追求神似而不再是形象。透過畫面，不但可以看到筆墨情趣，渾厚華滋，也可以看到色彩肌理有水墨之韻味，又有油畫色彩之厚重，但又區別于西方意義的抽象表現，由此中國寫意油畫自成一家。

（三）中國風之意境

十九世紀末以來，東方藝術的主觀抒情寫意性開始蔓延，不少西方藝術家開始受其影響，一大批有筆觸及書寫性油彩的油畫作品涌現出來，后印象主義流派的出現，便是最好的證明。諸如梵高的《向日葵》、《自畫象》、《阿文風景》、《咖啡店之夜》等作品，把發至生命深處的情感、狂熱、激動的情緒，通過筆觸、線條、書寫性油彩表現了出來，張揚、高亢，盡現大自然的活力。高更的塔希提島系列作品，用筆粗獷，顏色單純，有強烈的東方風味及裝飾美，筆觸感及書寫味也很足。野獸派代表人物馬蒂斯對線及書寫性的掌控則更為精道，至此，他的作品就其畫意來說，和我國某些文人畫已有共同之處。立體派的開山大師畢加索的作品用強烈的筆觸及書寫性的線條及色塊，以獨特的風格表現他的主觀世界。相比之下，中國油畫運用“意象造型”強調主觀情思抒發情感，藝術家表現不再著眼于客觀對象之形神氣韻，使中國油畫在意境的表達上更加凸顯[4]。

綜上觀之，油彩里的中國風早已作為自我精神，情感升華為一種民族精神蔓延至全世界油畫藝術范疇。

四、中國風油畫之發展前瞻

當今新的時代語境下，中國繪畫藝術受到了來自西方各種新思潮涌入的沖擊，同時面臨著藝術商品化的影響，因此，在一定程度上改變著我們固有的審美觀念。這對中國傳統文化是一種考驗，同時也給正在崛起的中國當代油畫帶來了前所未有的發展機遇。在這樣的背景下，如何保護、發展民族藝術？在接受西方現代審美意識啟示的同時，怎樣借鑒、選擇、吸收外來文化的精華，給民族藝術傾注更多、更新的營養元素，彰顯時代氣息，使其健壯的發展，是當今中國藝術家不得不思考的問題。

（一）表現之源在于民族生活

中國油畫發展至今，無論從題材上，形式上都已涉及甚為廣泛。為了所謂標新立異，諸多后起新秀開始在形式、技法等表現上大做文章。自上世紀八十年代以來，在全球化的文化藝術浪潮沖擊下，中國油畫在表現上的變化可謂翻天覆地。中國油畫在歷經了“全盤蘇化”的政治氛圍熏陶后，隨著“觀念更新”之說的到來，特別是西方“后現代”文化特征的影響下中國油畫家們一方面開始更為關注中國傳統文化和各種原始的、邊遠的生活情趣；另一方面也開始對西方的現代繪畫風格感興趣。兩種追求的結合使得表現、抽象以及象征成為了新的藝術取向。然而，中國一些藝術家們開始劍走偏鋒，自覺地或不自覺地接受著外來文化藝術的影響，在所謂這種西方思潮的牽引下，幾乎忘記了自己的方向，因此，民族主體文化的缺失開始成為中國油畫藝術發展的硬傷。因此，盡管當今中國油畫創作已經融入中國文化藝術的血脈，藝術身份的確認卻是有待確鑿的問題。“筆墨當隨時代”,中國油畫要發展，就必須打破了原來消極的模式,形成一種既有優美、沖和等傳統文化因子,又充分顯示力量、速度、變化、節奏等現代性元素的畫壇新格局[5]。表現也好，抽象也罷，關鍵在于思想深度。藝術源于生活，藝術品追求是應該是高于生活的精神享受，而所謂大眾越是看不懂的，越是大師手筆，這實為謬傳。真正好的作品，不論形式如何，思想之根源在于表現生活之美，或許大眾看不出他表現的具體對象，其給人的美的享受是人人都無法拒絕的。

（二）發展根本在于民族文化

苦于中國畫曾長期駐足于“天人合一”循環的思維方式,在創作機制上往往更多地強調傳承和取用，反對“自出新意,謬種流傳”，中國油畫家們曾一度熱衷于對西洋繪畫的模仿學習，尤其是上世紀90年代到本世紀初，對西方后現代主義追求或模仿近乎瘋狂。直接導致整個九十年代中國油畫作品普遍出現民族主體文化的斷裂現象和藝術審美缺乏的必要背景。由于缺乏本民族精神文化的自信，藝術家對建設中國當代油畫文化體位置的能力常常陷于迷茫中，呈現出的作品內容簡單，充斥著感性、娛樂性[6]。這充分表明在全球化的文化背景下，如何有選擇地吸收借鑒世界文化文明同時，不能拋棄或淡化本民族的優秀傳統文化。

中國油畫對中華民族優秀傳統文化藝術和民族審美精神的繼承，有利于強化對別國文化藝術的選擇、判斷和吸收能力，實現中國當代油畫從文化藝術的精神內涵上與中華民族主體文化相結合，這也是中國油畫發展與創作的生命之源。在當代多元文化背景下，樹立民族精神與文化自信心，建設“和諧”的新文化精神必將是中國當代油畫的發展趨勢[7]。

因此，中國油畫實現中華民族傳統文化主體性的回歸，才有能力經受住西方各種文化思潮的評判與選擇，才能脫離簡單照搬西方的文化藝術模式，才能夠真正走向世界，成為全球文化背景下世界藝術之林中的一部分。

（三）世界市場需要民族精神

縱觀早期中國油畫藝術品市場，盡管其在國內的發展勢頭一發不可收拾，然而西方人對中國上世紀八十年代的藝術并不很感興趣，歸根結底，正如曾有輿論認為現代文化藝術大部分是照搬照抄現成的西方現代藝術模式。當中國藝術進入西方的文化體系時，他們會按照他們的傳統、標準和規則來評判中國的藝術。在國際性展覽上，中國藝術家和評論家實質上是沒有多少話語權，甚至是西方藝術審美標準在中國的代言人而已[6]。如果因此跟風西方的文化體系，脫離民族傳統文化的根基，去模仿西方文化藝術，必然會失去藝術創造的原動力，出現中國油畫 “精神弱化”與“缺乏主體精神”。

早在1957年，著名油畫家董希文在《從中國繪畫的表現方法談到中國油畫風》一文中就曾提到：“油畫中國風從繪畫風格方面講，應該是我們油畫家的最高目標。要使我們的油畫趕上世界先進水平，在世界藝術舞臺上發出光輝，絕不是僅僅把我們油畫畫得跟西洋的油畫一模一樣。即使將來我們的油畫形式、技法能夠達到歐洲一樣的水平，我們也不能以此為滿足，我們有我們民族自己的藝術優良傳統的繼承和發展。中國畫家應該有中國畫家的氣質，自己對生活的想法、看法和表現法。”[8]由此可見，老一輩油畫家對“油畫中之國風”的必要性與重要性早已精辟論述。值得欣慰的是經過一段迷茫與困惑后，中國油畫已得到進一步的發展，形成風格各異、百花齊放喜人景象。特別是體現“油畫中國風”實質內涵的“寫意油畫”風格，這種風格將是必然的發展趨勢。

總而言之，中國油畫必須根植于中國文化沃土，在主流風格與總體傾向上堅持本民族文化根基和內涵，并根據時代發展賦予新的精神和生命，才能創造出具有自己民族特色和東方審美意識的油畫藝術“版本”，在世界油畫之林贏得一席之地，產生廣泛的國際影響。到那時我們將會自豪的說，中國風之于油彩既是中國的，也是世界的。

[1] 邱瑞敏. 上海油畫雕塑院藝術家——周碧初[M]. 上海:上海教育出版社,2003.

[2] 周碧初. 周碧初畫集[M]. 上海:學林出版社,1993.

[3] 黃海波. 從人物造型角度探究中國油畫審美意向的時代特征[J]. 蘭州大學學報:社會科學版,2010(5):158-160.

[4] 朱婭. 簡論中國油畫藝術的意象美學精神[J]. 聊城大學學報:社會科學版,2009(2):126-128.

[5] 鄭艷. 論當代中國繪畫藝術的變遷及走向[J]. 長春師范學院學報,2011(5):185-187.

[6] 童福磊. 淺談中國油畫“民族化” [J]. 大眾文藝,2010(23):9-31.

[7] 黃瑞. 多元文化語境下中國當代油畫的文化表現[J]. 山東教育學院學報,2009(1):87-89.

[8] 沈金梅. 試論中國傳統文人畫與當代寫意油畫[J]. 21世紀:理論實踐探索,2010(4):119-121.

Study On Oil Painting with Chinese Van according to the Works of Zhou Bichu

LIN Ming-cai

（Zhou Bichu Museum of Art，Pinghe, Fujian，363000，China）

Zhou Bichu had learned the essence of western oil painting and combined with the national folk art, that formed the ‘Eastern Charm’of oil painting style. Whether before or after the start, it told us that the nationalization of oil painting was not done without cultural context of local and national cultural spirit. Therefore, the oil paint with the Folk style will be bound to lead Chinese oil painting art through the Chinese characteristic art market.

Oil Painting; Chinese Van; Zhou Bichu; Folk style

J213

A

1673-1417（2014）01-0019-05

2014－01－13

林明才（1966—），男，福建平和人，館員，從事國畫和油畫創作。

（責任編輯：馬圳煒）