時代寓言與“敘述”的后現代
——從余華的小說《兄弟》說起

徐 勇

(浙江師范大學 人文學院，浙江 金華 321004)

一

看過小說《兄弟》(余華)的讀者，大概很少無動于衷于小說中夸張、滑稽、搞笑的場面描寫以及放肆的語言暴力，而對于許多嚴肅的批評家或那些對余華有所期待的讀者，則可能大失所望。實際情況卻是，越是專業的批評和善意的諷刺，越是促成了小說銷量的直線飚升，這既出人意料之外也在意料之中。無獨有偶的是，在此之前有一個叫做“饅頭事件”的，引起了人們極大的關注，其內容無非是對陳凱歌拍攝的電影《無極》的惡意諷刺和肆意歪曲，但這種惡搞似乎并沒有給陳凱歌帶來什么損失，反而使得電影票房持續上漲。

這里把電影《無極》和《兄弟》放在一起，或許不倫不類，但我們也應該看到，這背后有很多值得注意的問題。首先是這兩個人在20世紀80年代乃至90年代初一直都是把自己視為精英知識分子，堅持所謂的精英知識分子的創作，而到了90年代以來，似乎很默契似的，他們又都開始了某種轉向，雖然其中的轉向不盡一致。陳凱歌作為一個電影人，對市場的轉向似乎更徹底。而余華作為作家，因為書寫媒介的不同，或其他原因，在進入到90年代，則開始了從先鋒到傳統的某種程度的回歸，先后寫下了《活著》和《許三觀賣血記》等被廣為稱贊的作品。在寫下了這些作品之后，有幾年時間沒有余華的身影，一旦重新復出，自然使很多人對他有很大的期待：這幾年“磨”出來的所為何物？但結果卻讓人們普遍失望。究其實，這種失望某種程度上源自于人們的某種“期待視野”：即傾向于把復出的《兄弟》視為《活著》等小說的延續和拓展，如此數年的打磨之后，理所當然要有更高的超越了。從這個角度看，《兄弟》確乎表現出了某種退步，尤其是下部與上部的不協調，被人們看做是余華難以為繼、力不從心的表現：看，這就是寫出了《活著》之后的余華，他再也超越不了自己！但如果換一個角度，把余華的小說創作放在90年代的文化背景下來看，特別是與彼時陳凱歌拍攝的電影《無極》比較，我們就會發現這其中若隱若現的聯系之處：這都是一種市場經濟背景下的商業創作潮流，是一種新型的大眾文化創作。其被專業評價家的熱罵與市場效應的高漲所形成的悖論，就像“饅頭事件”表現出的惡意嘲諷反而助長了電影票房一樣，這些現象只有放在大眾文化的角度才能得到較好而公允的解讀。

二

“饅頭事件”被看成是大眾文化潮流中的一種后現代現象，小說《兄弟》的出版又何其不然呢？我們說余華的小說表現出一種后現代特征，并不是說余華有意要用一種后現代理論進行創作，而是基于這一事實，即小說《兄弟》創造了一個想象世界——劉鎮，這個劉鎮成了一個象征，而這種象征恰與當前社會的后現代語境不謀而合且互為指涉。小說里有一個關鍵的景象就是劉鎮人眼里的“看”的動作，看李光頭，看林紅，看傻子，看選美，甚至看一切；而這“看”的過程和動作恰好就是后現代語境下的一種大眾文化現象，用術語說就是“凝視”或對“圖像”的觀賞。與自“五四”以來魯迅所開創的通過看與被看的模式表現的啟蒙主題很不相同，在這里看與被看，甚至連看本身都成了被看的對象。一切都成了被看的對象，也就無所謂意義或國民性等問題。一切都成了觀賞成了消費的對象，所以李光頭才會肆無忌憚，才會目中無人，而劉鎮也樂于去看。李光頭的一切都是為了被看而存在，他偷看林紅的屁股并大張旗鼓地追求，他在街上肆無忌憚地教訓劉作家，他在鎮政府門前擺放了成堆成堆的垃圾，更有甚者的是在劉鎮舉行了所謂選美等等一系列的舉動，都是為了被看，并在這被看中獲得樂趣和利益，就像他自己說的要成為一根“骨頭”，就是為了吸引別人的注意。

就在這“看”的視景中，小說展開了它的后現代敘述風格，舉凡當代中國的各種離奇的逸聞如垃圾買賣、選美、人造處女膜、豐胸等千奇百怪的事情都在劉鎮粉墨登場，而敘述者也乘機對這些進行了肆意的嘲諷，如劉鎮兩大作家的虛偽和狂妄，鎮上居民對日本垃圾西服的崇拜，選美大賽背后的齷齪等等。正是在這“看”的視景中，各類景象盡情地展現著自身。景象的紛亂，對應著“看”與“被看”的目光的迷離或迷亂。這就有點像后現代社會中的“拼帖”現象，而小說正是通過這種“拼貼”給我們制造了一個幻象：儼然劉鎮就是一部中國當代的浮世圖。這里有一點值得注意，就是小說多次以敘述者的身份出現的“我們劉鎮”。如果從小說修辭的角度看，這只是一種作者的修辭策略，即所謂制造真實情境的似真效果。但如果從小說的敘述以及后現代角度看，這充其量是一種真實的幻覺，因為文本充滿的是各種景象的“拼貼”，敘述者正是在這似真非真的景象中展開了他的文本的游戲和欲望敘述。這種景象與后現代理論家博德里拉的“類象”概念和居伊·德波的“景觀”概念很相象；在“類象”中一切真實與非真實的區分已經被打破(道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特《后現代理論》，北京：中央編譯出版社，2004年，第154頁)，而“景觀”中一切景象也都“主要體現為被展現的圖景性”(居伊·德波《景觀社會》，南京：南京大學出版社，2006年，序第10頁)，我們這里使用“類象”或“景觀”概念突出的正是小說敘述當中對真實與非真實之間界限的打破。同時也要注意到這兩個概念的提出有一個重要的背景，即現代社會的高度生產和消費狀況；當這一切都成消費或被觀賞的對象，就如小說中的劉鎮，這時就像居伊·德波在《景觀社會》所說的：“直接存在的一切全都轉化為一個表象”，“生活本身被展現為景觀的龐大堆積”，我們已經進入到了一種被稱做景觀社會的階段，在這種時候，“景觀是全部視覺和全部意識的焦點”，這時又必然會產生一種“分離”：景觀通過偽造現實把現實變成景觀，而又使得景觀成為最終的目標，“現實顯現于景觀，景觀就是現實”(居伊·德波《景觀社會》，南京：南京大學出版社，2006年，第3-4頁)，在這個時候再去談論意義已經顯得無足輕重了。這種把現實平面化為景觀的結果使我們自然想到了后現代主義，后現代主義正是通過各種途徑，如拼貼等，通過把社會生活景觀化或圖象化，使得當意義最后都成為一種消費對象時，也就無所謂意義或本質了。

拼貼(collage)即把各種差異性因素組織在一個文本的平面上，這是后現代主義藝術文本的一種制作方式。雅克·德里達說：“在拼貼手法的過程中，以直接、大量的引用法與替代法，把原作置入一個全然陌生的環境之內?！彼囆g家“引用的各個元素，打破了單線持續發展的相互關系，逼得我們非做雙重注釋或解讀不可：一重是解讀我們所看見的個別碎片與其原初‘上下文’之間的關系；另一重是碎片與碎片是如何被重新組成一個整體，一個完全不同形態的統一?！恳粋€‘記號’都可以引用進來，只要加上引號即可。如此這般，便可以打破所有上下文的限制，同時，也不斷產生無窮的新的上下文，以一種無止無盡的方式與態度發展下去”(德里達《后批評之目的》，引自王先霈、王又平主編《文學理論批評術語匯釋》，北京：高等教育出版社，2006年，第802頁)。從這里可以看出，拼貼具有兩個方面的特點，首先，理解拼貼必須聯系其中各種差異性因素的“原初‘上下文’”，也就是說必須在新的文本與“原初‘上下文’”之間建立某種關聯；其次，這種不同的差異性因素通過“加上引號”被置入一個新的“全然陌生的環境之內”，同時又產生了“新的上下文”，我們理解這種拼貼最終還是要立足于這種新的上下文。如果用這種理論來解讀余華的《兄弟》，我們也會發現其中典型的后現代藝術文本特征。我們不用論證就能知道像《兄弟》中的各種奇異的事情，特別是下部中的，像垃圾買賣、選美、人造處女膜、豐胸、陰莖增強術等這些顯然是我們當今媒體以及網絡中經常出現的“景象”，通過這些因素在小說中的“閃現”使我們感受到“時下”社會迷亂的狀況，這些都與新的經濟時代的到來相伴隨；但同時小說又被植入很多“文革”前后的各種趨于極端的“景象”，如偷看女廁所被淹死、販賣屁股理論、“文革”中的血腥場面以及人心的被異化等等，這些因素的被植入顯然又使我們回到了那段難以忘卻的歷史；所有這些構成所謂“原初‘上下文’”?，F在的問題是：這些時代各異、很難兼容的“景象”被放置于一個中國的小鎮(劉鎮)——“全然陌生的環境”——有沒有一種象征？其間又有什么聯系呢？(當然這種提問的方式很有點非后現代的味道)顯然余華并沒有告訴我們，作者似乎也不想回答，但我們發現這各種因素之間卻能產生一種奇異的對話和碰撞，它們之間互為解釋，同時又互為顛覆，使我們對中國自建國以來的各種重大問題有了一個新的思考：在各種看似矛盾混亂事物的背后潛藏著某種不為我們所理解的東西；以上只是問題的一個方面，余華通過把這些“異質”性的因素置于劉鎮，顯示了作者對這些狂亂時代奇異現象的后現代式的肆意的嘲諷，作者也在這種“平面化”的場景中獲得一種前所未有的顛覆的快感和樂趣。所有這些使我們感到小說的后現代文本特征。

但問題似乎又不是這么簡單，首先的第一問題是，如何看待小說上下部的某種不平衡？前半部的相對嚴肅使我們在指出小說的后現代特征時猶豫不決；其次，小說塑造了李光頭這樣一個帶有后現代氣質的人物，在他旁邊又有一個現代/前現代式的宋鋼的形象矗立(其實這也是小說名為《兄弟》的意圖)，這兩個人物在小說的敘述中是一種什么關系？這還要回到我們開頭說的“景觀”概念才能得到理解，在這樣一個看與被看的“景觀”中，當人們津津樂道于看的沖動和快感以及被看者由此獲得的某種滿足中，始終有一個人是游離在外的，這個人就是宋鋼；劉鎮上的人看李光頭游街、看李光頭大張旗鼓地追求林紅、看李光頭被揍、看李光頭揍別人，不僅李光頭表現出豪邁的氣魄，劉鎮上的人也在這種“看”當中感受到一種快感，而忘乎所以——這里有沒有魯迅所探討的國民性問題呢？——但這些在宋鋼的眼里，卻感到一種不自在、不安甚至恐懼。由此可以說，宋鋼是外在于這個“景觀”的，他既恥于被看，也不愿看別人，在這種情況下，宋鋼最后只能遠走他鄉。這是一種精神上的自我流放，是一種對“景觀”情境的無言的反抗。但這不禁又使我們懷疑，這種反抗有多大的可能？當我們慶幸宋鋼的出走時，又發現他其實是進入到一個更大的“景觀”——因為景觀所賴以存在的前提即商業生產和消費無處不在——當中；他雖離開了劉鎮，逃避了劉鎮人的看與被看的荒謬，但他掙脫不了商業社會的資本的邏輯：為了生存，宋鋼只能被迫違心地充當被看的對象，以自己的身體——男人隆胸——作為商品讓人肆意地嘲諷和評頭論足。這其實是一種悖論，也是在暗示我們，在這種帶有后現代的“景觀”社會中，當一切都成為被看的對象和商品時，任何企圖逃離這種被看的企圖都是徒勞的。所以小說的結尾是宋鋼在經過了長時間的自我流放之后，又無可奈何地回到了劉鎮。這種流放后的回來，不是一種簡單的回歸，而毋寧說是一種身體的屈服；而一旦得知自己精神上的依靠——心愛的妻子——也已投降了這個社會(林紅和李光頭關系的曖昧就意味著這種投降)，宋鋼的自殺就是必然：他的自殺并非僅僅是對愛情不忠的絕望，而毋寧說更是對“景觀”社會中個體存在的質疑和抵抗。

從這個角度來看，我們就會發現，宋鋼和他的父親宋凡平之間其實存在一種潛在的“互文”關系，小說前半部花費了大量的筆墨寫宋凡平，其實也就是在寫宋鋼，宋凡平的死亡在預示宋剛的最后結局。我們從小說前半部對宋凡平的描寫，特別是小說在通過對宋凡平的對照寫法中，使我們感受了敘述者的某種冷靜的溫情與平和，敘述者對宋凡平的男人氣質的描寫也在使我們感動，宋凡平的死亡更使我們同敘述者一道體驗到了某種留戀和無可奈何之處；而如果再把宋凡平的經歷和對社會的“抗爭”與宋鋼做一個比較，這其間作者所深深表現出的矛盾和困惑也就昭然若揭了。這個時候，再簡單地認定小說所表現出的后現代特征，無異于是肯定毀滅了宋鋼的這個“景觀”社會：小說的敘述背后深深隱藏著作者的憂慮——亦或這就是一種現時代的隱憂吧：小說通過描寫宋鋼的死其實也就表達了作者的憂慮——作為一個不愿生活在這種“景觀”社會中的人最終只能被這個社會所埋葬。

三

如果說，小說中被移植了各種異質性因素，造成了小說中各種因素的對話，這種拼貼給我們一種后現代的感覺，這些與小說對宋鋼與宋凡平的描寫其實是格格不入的，這種格格不入又說明了什么呢？如果說前半部主要是以“文革”為背景，講述的是宋凡平的故事的話，那么后半部則是以“后工業時代”為背景，講述的就主要是李光頭的故事了。宋凡平的故事在其兒子宋鋼身上得到延續，因而小說名為“兄弟”實際上講的就是兩個人——宋鋼和李光頭——在不同的時代的命運問題。從這個角度出發，我們就能發現小說的上下部之間的一種緊張關系：宋鋼的故事講述的是對事對人的執著和對信念的堅守，這種堅守在其父身上已經顯得難以為繼；而李光頭的故事卻告訴我們一種滑稽和游戲人生的態度。小說在敘述這兩個類型的人物時的敘述語調也截然不同，敘述宋氏父子時是內斂的、冷靜的和溫情的，但在敘述李光頭時卻是張揚的、夸張的和嘲諷的；而這其實也是小說上下部敘述風格的不同。

這種緊張關系也即預示了身處這種不同語境下人們的困境：融入其中還是逃離？但實際情況卻是：無論逃離與否我們都身處其中，逃離的最終卻只能回歸；從這個角度看，小說的上下部其實內在緊張地包含一種對話關系：這種關系由李光頭和宋鋼故事的對立所引發，前后兩部因而也就成了我們這個時代的某種隱喻。如作者自述：“這是兩個時代相遇以后出生的小說，前一個是文革中的故事，那是一個精神狂熱、本能壓抑和命運慘烈的時代，相當于歐洲的中世紀；后一個是現在的故事，那是一個倫理顛倒、浮躁縱欲和眾生萬象的時代，更甚于今天的歐洲”，而“連接這兩個時代的紐帶就是這兄弟兩人”(《兄弟(下)·后記》)，一個是前現代文明(其實更是一種現代文明)，一個后現代文明(比歐洲的今天更甚)，但不管是什么社會什么時代，作為一個真正個體存在的人(不管是宋鋼還是宋凡平)卻無立足之地。宋鋼選擇了逃離，但也只是逃到一個更大的劉鎮去；這注定了要成為后現代語境下的人們所面臨的一種困境(在世界將成為一個地球村的今天，逃離更多的是一種姿態)。這時，唯一可能的途徑或許只能是兩條：要么像小關剪刀一樣遠走他鄉——永遠地自我流放，這在小關剪刀或許是一種幸福，雖然無顏回家，卻有一個很知心的伴侶一同流浪——雖然這種可能到底有多大還是一個疑問；或者最明智的就是像“周游”變成了“周不游”——浪子回頭，結束流浪的生活，是投入日常世俗生活的一種妥協，韓劇在這里倒成了挽救中國流浪漢的隱喻，是韓劇使周游產生了思鄉之情，但鄉關何在？周游的家鄉何在？小說沒有告訴我們，但這是否也預示著：在這種無家的時代中投向日常世俗生活就是一種回鄉之舉，一種精神還鄉？