非洲藝術與西方現代藝術互動對中國油畫發(fā)展的啟示

何小勛

(南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013)

摘 要：中國油畫由于早期異質文化源流的歷史背景，在內在文化屬性的認同方面經歷了最初的“西洋畫”到“民族化”再到“中國油畫”的歷史流程。在中西文化交流過程中顯露出來的自身文化身份意識對具體的藝術創(chuàng)作有著莫大的影響。以20世紀初西方現代藝術與非洲藝術之間的互動情態(tài)為參照，可以為當代中國油畫中的文化身份問題提供啟示。

關鍵詞：中國油畫；非洲藝術；西方現代藝術

中圖分類號：J021 文獻標識碼：A 文章編號：1001-5035(2014)01-0070-05

收稿日期：2013-06-10

作者簡介：何小勛(1974-)，男，陜西眉縣人，南京藝術學院美術學院博士研究生,贛南師范學院美術學院副教授。

油畫這一藝術樣式，由于最初的“舶來品”身份，在19-20世紀之交時的早期油畫，即使是中國畫家的油畫，也是被叫做“西洋畫”的。20世紀50年代后又出現了“民族化”的提法，著意強調油畫的中國文化身份。但無論是其理論還是作品，刻意的標簽化印跡都太過明顯。近年來，“中國油畫”成為一個被廣泛通用的名稱，雖然這個提法已經比較籠統(tǒng)與平和，但還是能感覺到內在里對自身文化屬性的堅持與強調。深究其原因，除了政治因素之外，難以擺脫的潛意識的弱勢文化心理是主要的內在原因。

回顧其間所經歷的種種，在中西文化比較的背景下，文化心理層面的輕視或欽慕、對抗或妥協(xié)一直伴隨著歷史長河的奔騰喧囂或靜水深流而往復流轉。這種復雜的文化心態(tài)雖然也在其他藝術樣式(如音樂、舞蹈等)中有所體現，但都未曾像在油畫中所呈現的那樣強烈和多變。而且，隨著當代中西文化交流的繼續(xù)深入，藝術中的文化比較問題會更加具體和尖銳。中國油畫在當代社會日益多元化的價值觀環(huán)境中，如何應對與外來異質文化的交流與溝通，在很多情境或者很多事件中，最根本的不是方法和手段的技術問題，而是態(tài)度和胸懷的心態(tài)問題。

反觀西方藝術，在面對外來文化時，便絕少這種“患得患失”的弱者心理。從洛可可風格時期的中國元素，到浪漫主義的阿拉伯文化情節(jié)，再到后印象派時期的日本浮世繪，西方藝術對異國情調并不排斥，甚至會很積極地應用于自身的語言樣式之中并加以發(fā)揮。如洛可可藝術中法國的園林建筑和家居裝飾，在吸收中國曲線圖案的樣式之后，進一步強化了線條的繁復和圖案的華麗程度，色彩也比原來更加艷麗多彩。尤其是20世紀之初，西方現代藝術對流傳在歐洲幾百年來的非洲藝術的借鑒和吸收，更是西方現代藝術史中非常重要的歷史現象之一。

一、非洲藝術與西方現代藝術的互動

非洲藝術其實很早就開始傳入歐洲，從15世紀葡萄牙人開始，一批批的探險家和殖民者以各種手段獲取了大量的非洲藝術品，無論是數量還是質量，非洲本土留存的藝術品遠遠落后于流傳在歐洲各個公共和私人收藏機構中所擁有的藝術品。但直到20世紀初，非洲藝術對西方藝術的影響才開始顯露出來。在此之前，歐洲藝術的風格在浪漫主義潮流的影響下，已經有了一段時期以來的對異域風光的關注(如德拉克羅瓦筆下北非的風土人情、高更筆下的塔希提少女等)，但這些影響更多是表現在題材和主題層面，尚未涉及整體的藝術觀念。及至20世紀之初，隨著現代藝術潮流的到來，非洲藝術開始進入諸多前衛(wèi)藝術家的視野。所以，與其說是非洲藝術影響了西方現代藝術，毋寧說是西方現代藝術在進行觀念和語言的革命時在非洲藝術中發(fā)現了有力的證據和極大的鼓舞。畢加索在回憶1907年與德朗一起參觀巴黎人類學博物館時的說道：“那些面具……是一種神奇的東西……我長時間地盯著他，終于慢慢明白過來，某種深刻的轉變正降臨到我的頭上。”[1]從后來畢加索的一系列作品(如《亞威農少女》、《費爾南德頭像》、《卡思維勒像》等)來看，這種“轉變”確實是非常“深刻”的，決不僅僅是語言樣式的創(chuàng)新。從完全被解構了的形象和空間里，這種語言創(chuàng)造出了一個完全有別于傳統(tǒng)樣式的意象。這種意象幾乎與現實沒有直接關聯，完全得益于藝術語言的神奇魔力。西方藝術從此真正告別了傳統(tǒng)意義上的“模仿者”的身份，成為可以獨立自主進行創(chuàng)造、生成和變化的生命體。從美術史的情形來看，還有一大批藝術家也受益于非洲藝術和文化的啟發(fā)，如安德烈·德朗、亨利·馬蒂斯、喬治·勃拉克、莫迪里阿尼、郁特里羅等。可以說，非洲藝術對西方現代藝術觀念和語言的形成具有重要意義。

這種影響是全面和深刻的。全面是指在語言形式上，非洲藝術以其直接的象征意味啟發(fā)了西方現代藝術在語言的抽象性和精神性雙方面的革命。現代主義的文化心理需求不再局限于單向性的模仿性語言和技術，反傳統(tǒng)的文化潮流使得現代藝術對語言的精神性非常重視。這種精神性指的是語言形式獨立的建構能力，尤其是對超越現實情境的意象的建構能力。非洲藝術在一定程度上是一種象征性的語言方式，這種象征只保留了物象最合目的性的那一部分因素，其他的自然性細節(jié)全部歸于所要表達的精神指向之中。西方現代藝術正是在這種啟發(fā)之下，進一步強化了在印象派和后印象派時期(如塞尚、高更、梵高)就已經出現的追求色彩和造型主觀構成的傾向，形成了后來基于更強烈的個性化傾向的語言形式。抽象性其實和精神性的目的是一致的，藝術語言中的抽象因素其實一直存在于美術史的各個時期，但只有在現代主義階段才開始進入完全意義上的自覺發(fā)展。黑格爾對藝術類型進行區(qū)分的基本原則之一就是“獨立自足性”的成熟與否。按照這一觀念，抽象藝術可以看作藝術發(fā)展的最高層次，當然，這僅僅是就其類型來說，并不代表藝術水準的高下。非洲藝術由于其相對穩(wěn)定的文化傳統(tǒng)環(huán)境，一直保留了比較單純的風格樣式，其語言的抽象性因素對于20世紀的西方藝術來說，恰好提供給他們一個推翻古典藝術觀念和語言的“活標本”。對正在經歷像塞尚一樣的苦苦思索的西方藝術家來講，非洲藝術的樣式正好契合了他們一直以來苦思而不得的理想范式。畢加索自己也承認：“擺在我畫室的非洲雕刻對我的事業(yè)來說比模特兒所起的作用更大。”[2]

而“深刻”則指在觀念層面。西方現代藝術經由19世紀后半葉以來的浪漫主義、自然主義、印象主義等等嘗試和探索之后，終于在觀念層面徹底形成了對以往傳統(tǒng)模式的解構。即藝術成為獨立的語言方式，而非對自然的視覺模仿。文學性的描述目的被現代藝術所拋棄，純粹的視覺性本體語言直接指向精神世界的闡釋和構成。非洲藝術在這個過程中作為重要的參考對象和誘因之一，使藝術成為人類語言的基本形式，而非此前的裝飾品和娛樂方式。沃倫·羅賓斯在談到非洲藝術時說：“只要把非洲藝術看成一種以造型為方式的語言，那么它就很容易為人所理解。在非洲的傳統(tǒng)社會缺乏文字語言的情況下，這種語言所起到的作用如同西方社會中的文學、世俗的歷史文獻或者教會法案等所起的作用一樣。”[3]或者可以這樣說：人類早期的繪畫藝術都具有這種象征性的、以精神和觀念表達為目的的特征，只是在后來由于文字和其他抽象語言的發(fā)達，繪畫藝術的這一功能逐漸被弱化了。尤其是在文明成熟較早、知識和學科分工細化的社會，繪畫逐漸成為一種單純的圖像模仿，如歐洲從文藝復興以后的那樣。到了現代社會之后，文化的反思使得對繪畫的精神象征功能和語言的抽象因素又“回歸”為一種迫切的需要。而非洲藝術恰好成為一種現成的樣本，對西方藝術在觀念轉型方面提供了急需的證據支持和素材參考。這也是為什么非洲藝術在歐洲流傳了幾百年，直到20世紀初才得到真正的重視的原因之一。

可以看出，西方現代藝術的自身變革欲望是內在的前提，而非洲藝術是外在的誘因之一。西方現代藝術只是在一定程度上借鑒了其語言和觀念的構成方式，但內涵完全是建立在自身文化衍變的主軸之中的。

從反向的視點來看，非洲當代藝術在語言和觀念上也受到西方現代主義的影響。20世紀后半葉開始，非洲當代藝術逐漸進入國際視野：從1989年的“大地魔術師”(The Magicians of the Earth)藝術展，巴黎蓬皮杜藝術中心的“探索非洲展”，1990年的“非洲藝術典藏”(The Contemporary African Art Collection)，2005年“重組非洲展”，2009年臺灣“邂逅：非洲當代藝術展”，2011年赫爾辛基“改變你的認知——對非洲及當代藝術”展，到后來非洲各個主要城市的雙年展(如哈瓦那、達喀爾、約翰內斯堡等)，體現了后殖民時期在全球化趨勢下，非洲藝術在本土性和當代性之間的思考與探索。相對于西方現代藝術對非洲原始藝術的借鑒，非洲當代藝術更多的是以西方現代文化形態(tài)與自身的差異為主題的，這一點也和中國當代藝術在80年代以后的某些內容很相似。

由上述內容來看，非洲藝術與西方現代藝術之間的互動不是簡單的相互影響，其目的和途徑各有用意。從西方現代主義的立場來看，在身處新舊之交的20世紀之初，由于傳統(tǒng)信仰和文化觀念的變革，藝術在逐步褪去古典風格色彩的同時，新的樣式和語言不可能完全由內在的動因生成出來，對既存的、符合創(chuàng)作理想的同類藝術的摹仿、學習、借鑒便是主要的外在手段之一。Wolfflin 有言：“在藝術史上就風格而言，藝術對藝術的借鑒比藝術對直接模仿自然的借鑒要多。”[4]尤其是作為一個在現代社會越來越獨立的學科門類來說，藝術發(fā)展史的早期階段或許從現實自然直接模仿的成分居多，但越到后來的成熟狀態(tài)，學科本體的自覺變化才是推動發(fā)展的主因。早期的西方藝術家正是在非洲木雕、面具上面，發(fā)現了與自身追求相關聯的因素，才有了對其抽象性語言與內在精神表達的借用和發(fā)揮。但其最終的風格走向仍然是在西方藝術自身的發(fā)展線路上的，并未因為借鑒了非洲藝術而成為20世紀的“原始藝術”。而非洲藝術在已經客觀化的、不可逆的現代文化潮流中，必然會產生與西方現代藝術的交往。這些交往中肯定會產生從文化觀念乃至語言習慣方面的差異性沖撞，一味的強調自身或者遷就對方都不是合理的態(tài)度。在這一點上，從具體的作品來看，非洲當代藝術比較開放地展現了這些差異、矛盾甚至是擔憂和煩惱。從文化價值觀的角度來看，西方藝術理性、客觀化的傳統(tǒng)也是對非洲藝術一直以來比較宏觀的語言方式的補充。非洲藝術在15世紀之前一直存在于相對比較單一、封閉的文化環(huán)境中，與西方藝術的互動，有助于對自身特征產生更鮮明的認識，并且使觀念和語言更加多元化。但究其最內在的價值觀念而言，非洲當代藝術的價值觀核心仍然是從自身的現狀出發(fā)的，并不會因為對西方現代藝術語言的應用而變成西方樣式的“非洲版本”。

二、比較視野下的中國油畫

非洲藝術與西方現代藝術之間的互動在一定程度上可以為中國油畫的相關問題提供一些有趣的思考。比如說以前的“民族化”和近些年來的油畫的“中國學派”(或曰“中國氣派”)等提法，都與文化交流中的價值觀認同有關。應該說，無論是“民族化”還是“中國學派”，雖然在口號的目標范圍和內涵容量層面有著一定的差別，但所秉持的底線是一樣的，那便是對中國文化身份的堅持，只是程度有所不同。

“問渠那得清如許，為有源頭活水來。”此句詩可以做種種解讀。此時不妨看作一種普遍的認識論和方法論手段。一種單一、單向性質的物質或機體的活動總是受到自身的局限難以產生本質的創(chuàng)新，如果沒有外來的激發(fā)，僅靠自身的變化，很難擺脫往復循環(huán)的狀態(tài)。很多時候，在突如其來的外因刺激下，最易形成更為寬闊的視野和意外的收獲。藝術活動亦然。藝術是文化觀念的表現形式，文化行為則是價值觀的表象。單一或單向性的價值觀在自身社會活動的范圍內固然不會有錯，一如千百年來的儒家教化在由帝王將相主宰的農耕社會里總能找到恰當的理由繼承衍變下去，可一旦遇到氣勢洶洶、趾高氣揚的西洋文化的“奇技淫巧”、“堅船利炮”時，便會一剎那間被肢解破碎。異質文化之間的交流，假如是在自發(fā)而且對等的情境下進行，大多時候都會是愉悅而和諧的。如佛教在中國傳播的早期，士人、百姓對其引人向善的因果因緣道理是頗為認同的。后來的“崇佛”與“滅佛”之爭，更多是因為現實的利害因素被夾雜進來，而不是因為佛理本身。但大多數的時候，國家、民族之間的文化交流并不是來自于相互自發(fā)的意愿，而是伴隨著政治、貿易、戰(zhàn)爭等功利性的行為與目的。于是，在迫不得已的被動交流中，審視、修正甚至于敵意、反抗都會包含在弱勢一方的心態(tài)里。油畫在中國的百年際遇便是這種文化心理的印證。

在大航海時代，由于中國與歐洲的距離遙遠，加上中國社會形態(tài)的相對封閉，雙方之間的交流較少。后來由于歷史的原因，以及具體的政治因素，中國社會與西方有所接觸時，文化心理深處的自尊和現實中某些方面的客觀弱勢使得對交流中的自身價值認同更為看重。這種心理在很多時候會被有意無意地強化和縱容，有時在一定程度上反而會成為阻礙自由表達的因素。比如“民族化”的提法，如果只是當作整體藝術觀念中的一個因素也未嘗不可，但假如刻意的要成為一個重要的、主流化的樣式，這個口號必然會帶來諸如對題材和主題的狹隘圈定。就像構圖的平面化、色彩的單純化以及對造型、筆意等因素的符號化定位。似乎這些一般意義上的傳統(tǒng)元素才是中國文化身份的標志一樣，除此之外，其他種種便失去了標簽式的意義和價值。“中國學派”的概念要比“民族化”的提法更具有包容性，對觀念和語言的限定更為寬松。但由于對中國傳統(tǒng)文化的當代意義和價值一直以來存在理論和現實上的爭議，在油畫這一確切的西方本源藝術中著力的強調“中國氣派”，便顯得有些勉強和尷尬。J·Spector 說：“藝術并憑空產生，沒有一個藝術家不依賴于模式。與科學家和哲學家一樣，它都是某種特定傳統(tǒng)的一部分。”[5]油畫不能只是被視作簡單的一個物質層面的畫種，在其身后逶迤而來的是其所體現的西方理性、科學、實證主義的文化觀念和語言邏輯。我們接受油畫，接受的不僅僅是其材料和技法，還有其內含的觀念和精神。在很多時候，后者才是更為堅固和永恒的。而且，在中西方各自本來的傳統(tǒng)都已隨著現代主義的到來面臨重構的時候，一味強調自身的既往價值觀不免會顯得固執(zhí)和狹隘。油畫，即便具體到中國的油畫，就其在整個社會文化體系中的角色來說，僅僅是一個很個體的、很小范圍的活動機體和現象，她可以在其中的一部分，或者某些方面體現出一定的中國趣味來，但倘若要求她一定要全部自覺的匯聚成一股氣勢凜然的“中國氣派”來，并以此區(qū)別于西方的情形，則顯得過于迂闊和鄉(xiāng)愿。因為中國社會文化的關鍵命題，不在于對傳統(tǒng)的解釋和發(fā)揚，而在于對當代現實問題的解決。所謂的傳統(tǒng)文化在當代中國社會已經不可避免地發(fā)生重構。與其刻意強調傳統(tǒng)，不如誠實面對當下。

三、結 語

可以說，經過百年的積累，在一定程度上我們已經有了對中國油畫品質和水準的自信。但這種心態(tài)的基礎其實還是來源于早期相對弱勢的文化心理。我們總是試圖在觀念和語言、形式與內容、品質與技法層面和西方經典做比較。時代文化潮流在不斷發(fā)展，中國油畫如果一直處在觀察和跟隨的位置，必然難以表現出自身的氣魄和魅力來。

與非洲相似的是，中國也是在外因的直接作用下，自身相對獨立和自足的社會文化結構被強行打斷，并非完全自愿地進入了現代時期。對于文化交往中的外來因素，最重要的不是立即修正和同化，而是在學習和研究基礎之上的借鑒和應用，充實自身，完善在內容和樣式上的局限和不足。對于已經身處現代文化潮流中的當代中國來說，“中國油畫”的價值首先在于她的“油畫”精神，其次才是“中國”身份。

[1]寧騷.非洲黑人文化 [M].杭州：浙江人民出版社,1993：449.

[2]梅健鷹.原始藝術與西方20世紀現代藝術[J].裝飾,1987(2)：45-47.

[3]沃倫·羅賓斯.非洲藝術的語言[J].陳聿東,譯.世界美術，1985(3)：64-65.

[4]海因里希·沃爾夫林.藝術風格學：美術史的基本概念[M].潘耀昌，譯.北京：中國人民大學出版社,2004:176.

[5]Jack J.Spector.弗洛伊德的美學——藝術研究中的精神分析法[M].高建平，譯.成都：四川人民出版社,2006：31.