從此岸到彼岸:紀錄片《彼岸》中紀實語言表達的文化反思

黃依琳

（南京師范大學 文學院，南京 江蘇 210097）

從此岸到彼岸:紀錄片《彼岸》中紀實語言表達的文化反思

黃依琳

（南京師范大學 文學院，南京 江蘇 210097）

非虛構是紀錄片的本質特征，如果失去真實，紀錄片也將失去生命，但真實不是目的。客觀是紀錄片本該持有的立場，但客觀也并不意味著袖手旁觀。“紀錄片如果僅僅是社會生活的反映或不提供新信息是肯定不夠的，優秀的紀錄片應該體現出反思以及質疑的批判精神。但紀錄片畢竟不是社科論文，它的語言符號建立在生活表象的基礎之上。優秀的紀錄片創作者應該自覺地運用紀實語言表達自己對事件的態度或傾向?！雹佟侗税丁肥侵袊敶掠涗浧瑢а菔Y樾1993年拍攝的紀錄片，它敘述了一群未考上大學的外地孩子的明星夢碎的故事。影片展現了一個輝煌的烏托邦，如何被暴露在明亮得無可逃循的陽光下，最終被現實生活的重錘所擊碎的過程。《彼岸》中前后敘事內容和方法形成強烈而鮮明的對照，形象而寓意深刻地展現出理想與現實的落差，并使人們不得不在烏托邦的廢墟中提出反思與質疑。

紀錄片 紀實語言 文化反思 敘事結構 視聽語言 主題表達

這是一個關于“彼岸”的故事——在一個封閉的精神和物質共存的空間里，一群夢想者用身體的語言表述自己精神的求索；這也是一個關于“此岸”的故事——當戲演完他們被命運無情地拋回殘酷的現實，他們的夢在現實中隕落與融化?！侗税丁诽貏e體現出一種立場的轉變，彼岸和此岸，兩個相對的世界：理想與現實，兩個相對的概念。導演用了強烈而鮮明的對照獲得了一個反思視角。“是對整個80年代面向西方的理想主義的烏托邦的反省，舊的烏托邦被拆解成為廢墟的同時，與之相反的驅動，也就是對新的烏托邦的追求已經蘊含其中?！雹凇凹o錄片所運用的媒介材料是視聽媒介，這個媒介不同于一般文字語言的特點是，它不是一個抽象的現實替代符號，而是實實在在的畫面和聲音。因此是非常感性的，直接沖擊觀眾的眼睛和耳朵?！雹酃P者將從敘事結構，視聽語言和主題表達三個方面分析《彼岸》中暗含的文化反思。

一、敘事結構中的“彼岸”與“此岸”

在《彼岸》中，導演根據故事情節本身具有的前后反差，進行了結構上的巧妙安排。

（一）敘事內容上，從前半部分夢幻般的理想敘事過渡到后半部分的冷酷現實講述

《彼岸》用了“彼岸”這個極美好而迷幻的詞語來注解和鎮痛現實，“彼岸”因為遙遠得觸不可及而顯得無限美好。整部紀錄片前半部分說的就是這個彼岸世界的建構過程。

前半部分的彼岸是特別具有理想主義光環的，那些純潔的氣息十分濃烈，導演運用影像的力量將彼岸塑造得是如此的吸引人，那里繁花似錦、自由自在，充滿著一切的美好，這種幻想牽引著年輕的靈魂不自覺地往前跑，這樣的畫面激起了人們的內心澎湃和激動。這場戲劇，這群人，一開場就具有強大的激情，年輕的面孔和身體，倔強而固執地表演著他們被灌注而以為的世界。反復用力咬著的臺詞，抑揚頓挫的戲劇腔調，竭盡全力的肢體表演，以激情追尋著“彼岸”的意義。精英們都激動得熱淚盈眶，彼岸是對他們藝術理想的歸納。孩子們的虔誠和自然，熱血和真實，演出了他們年輕時的宣言。他們懷抱著最堅韌的期望，以為爬過這條繩子就是天藍海闊的夢，卻未曾預料一條湍急的河流在等待著湮滅這些細微而年輕的面孔。

觀眾們等待著在后半故事里看到孩子們堅守夢想的過程，然而讓人熱血沸騰的場面卻在此戛然而止。他們從藝術的“彼岸”被拋到了生存的“此岸”。紀錄片在這里所要表達的東西才慢慢展示在觀眾面前，鏡頭直逼內心，直到彼岸的完全肢解，先前帶著烏托邦色彩的迷幻過往深刻的在這些孩子們身上留下了痕跡，他們還頓留在美好的記憶中，現實馬上橫沖直撞而來。這種前一秒為理想奮戰無上榮光，下一秒卻因生活所迫，干著以前不屑過的工作的落差，殘忍地刻在了這些孩子的心里，他們都在最青春洋溢的時候經過彼岸的鋒芒，再下墜回生活的本質。紀錄片此時體現了宏大的命運感官，也繪畫了社會縮影，后半部分才是真正的生活上演，喜怒哀樂都是那么的明晰和真實，哪怕是被剝去外衣的理想冷得讓人哆嗦。前后部分形成的參照，才是導演試圖闡述的批判與反省。

（二）敘述視角上從整體關照到個體聚焦的鮮明轉變

敘事視角通過不同話語表現在《彼岸》中也形成一種前后鮮明的對比。導演扮演了一個旁觀者的角色，在《彼岸》的排練及演出過程中，導演向觀眾呈現的始終是這個團體的整體狀態，并試圖通過這樣一種集體關注，呼吁對人類總體、生命整體的覺醒和關照。除了簡單地介紹了一下學員們的家鄉之外，極少數個體形象的展現，取而代之的是隨處可見的集體形象，大家坐在排練室的地上圍成圈，一個個白衣男女縮在半空中，孩子們躺在滿是報紙的劇場地板上，顯然這是一個不可分割的形象。在《彼岸》創作及演出的這個極度外向的集體環境與氛圍中，個人的存在以及命運沒有太被關注，而“彼岸”的建構與經營才是人們關注的焦點?！氨税丁笔且砸环N脫離具體生活的形式來完成的。生活的細節被弱化，他們只是作為這個戲劇創作過程中模糊不清的背景而存在。

影片的后半部分，變成了回到現實的境況。導演關注的焦點已經變為了一種個體的關注，所以在敘事上成為一種私人空間的展現，學員們從人類普遍命運的承擔者和質問者回歸為當下現實境遇局限中的具體個體。十四個孩子自己把七彩氣泡越吹越大，最后嘗盡氣泡破裂之苦。在理想隨之幻滅后，關于彼岸一次又一次的追問以及對于未來的不知所措成為影片想要表現的主體，于是導演調整了視野，開始對個體進行跟蹤采訪，鏡頭前滿是失落之人，及其平淡的生活、內心的折磨。每個人的性格以及命運的流轉在鏡頭細致入微的刻畫下逐漸清晰了起來。在這里，導演關注的視角顯然已從整體的宏觀的群體，轉變成個體的微觀的個人。這些人不再是完成精英藝術所“利用”的一具具毫無差別的身體道具，他們的內心世界在鏡頭中娓娓道來，話語中關于青春和夢想的色彩始終流淌著純樸的感動，這種真實給影片的后半部分帶來了強烈的感染力。這是一種震撼，這種震撼是來自樸素心靈的自審和反省，而不再是被前半部分的瘋狂場面所煽動起來的激情，這是在斷裂的兩部分形成的巨大落差中所感受到的沖擊。

二、視聽語言中的“彼岸”與“此岸”

反思和質疑雖然不是紀錄片的專利，但其表達方式和思維方式與其他作品是不同的?！侗税丁分校饲昂蠊适虑楣澋孽r明對比和巨大落差，還有前后視聽語言風格的強烈對比，兩部分在鏡頭、剪輯以及聲音上都有著不同的差別效果。這種轉變不僅僅源于創作方法的改變，而是對應于作者創作理念的轉變。

（一）“彼岸”——昂揚外向的視聽語言風格

在故事的前半部分，學員們辛苦排練《彼岸》以及演出的過程中，視聽語言無不充斥著一種昂揚的激情與躁動。

首先，宏觀以及中觀鏡頭用得比較多，微觀鏡頭極少。在介紹背景的字幕淡出的第一個鏡頭便是全景：14個學員坐在排練室的地上圍成圈，然后切入排練現場。依舊是全景，白色的線被交錯著拉扯在空中，青年們在其中掙扎，互相推搡著，在地上打滾著。隨后，學員們體質訓練、吃飯、睡覺、休息以及劇本討論等過程用的都是中景或者全景。而極少數的特寫鏡頭只停留在簡單介紹學員的層面上，還沒能體察到他們的內心世界。如前文提到的，故事的上半部分體現的是集體形象的關照，而全景的展現整體便于渲染神圣激昂的情緒，這群人以青春的激情追尋彼岸的過程，體現出一種真實的純真的美感。

其次是現場錄音的運用，除了開頭靜幀14個學員合照畫面外響起的悠揚鋼琴聲外，無論是學員們在訓練室里排練《彼岸》那種激情四溢、歇斯底里地喊叫，還是幾個創作者關于劇本的激烈討論，還是劇場觀眾看完演出后觀眾的熱烈掌聲，還是學員們的哭聲，都是現場錄音。現場聲音所帶來的強烈真實感和鼓動力輕而易舉地將情緒推向一個虛幻的高潮。

再次是長鏡頭的耐心描繪，譬如學員們排練時在報紙堆里摸爬滾打，聲嘶力竭地喊：“彼岸在哪里？”以及演出完畢眾人抱在一起哭泣擁抱的場面，導演都用了長鏡頭極為真實地描繪了所有人著迷于年輕、激情、理想、藝術的魅力之中的場景，牽引著觀眾沉浸在一種烏托邦式的幻境之中的狀態。

前面提到的三種元素都為影片的真實性以及情緒的渲染而服務，體現出一種純真的美麗。這是一種真實的有高度的美——關于青春的真實和這種真實喚起的美，在觀眾中引起共鳴，并為之驚栗、感動。鮮花、掌聲、淚水、全景、現場錄音、長鏡頭，共同為作品營造出了一種張揚外向的風格。

（二）“此岸”——平實沉靜的鏡頭語言

在故事的后半部分，當學員們經歷了理想的破滅和精神上的創傷，終于沉入現實生活中時，作品的鏡頭語言風格也從前面的昂揚激情轉變為一種更為平實沉靜的風格，盡管這種沉靜中隱含著痛切的關注，但已經全然不同于前面的激情和張揚，而是一種更為深切的因而也更為平和的講述。

首先是特寫鏡頭的大量運用，與前半部分截然相反的全景式展現不同，后半部分使用了大量聚焦于學員臉部表情的特寫鏡頭，大大拉近了觀眾與被采訪者的心理距離，提升了參與感。如采訪祖兒時，她說起自己離開家回頭望見母親瘦小的身影時，鏡頭由中近景拉至特寫，性格堅毅的祖兒落下了心酸的淚，感動與心酸直逼內心。導演一改前半部分遠遠旁觀的立場，開始讓觀眾走進人物內心深切感知他們的痛楚與彷徨，特寫面部表情是對他們內心最生動的刻畫。

其次是光影的巧妙運用。前半部分由于大量場景都在排練室完成，室內光線大多都是渾濁昏暗。而后半部分導演巧妙地運用光影映現人物的性格以及心理活動。片中對崔亞樸的采訪，室外柔和的光線照在他的臉上，從采訪者與他的談話中觀眾得知他的性格相對樂觀，盡管遭受到現實上的挫折但他非常冷靜并且是對彼岸充滿了希望。而段雪淵性格倔強，在遭遇理想與現實的碰撞后，猶若一只孤傲的燕子落在了地上。在采訪她的一段，畫面上首先出現了飯店里天花板上晃動不安的燈光，她化著妝隨后站在飯店門口出賣色相招徠顧客。這里動蕩迷幻的燈光，顯得有點無序和混亂，顯然這樣的光影反映出段雪淵對這種工作的不適應，是人物心里的物化表現。采訪她的室內光影也運用得非常巧妙。她臉上始終是半邊亮半邊暗，甚至當談到自己感情生活時，幾乎只有臉部的四分之一是亮的，其余都是在黑暗中。強烈的光線反差刻畫出段雪淵無法擺脫矛盾和痛苦的內心世界。

最后是精妙的蒙太奇剪輯，后半部分采用了黑白閃回的方式，將排演《彼岸》時的片段穿插在被采訪者的生活與采訪的片段中去?！耙环矫娓糸_了人物同景別的畫面，這是一種物理作用，使人舒服。另一方面則是強烈的對比，他們當時亢奮著吶喊著卻對戲劇根本沒有理解?！雹苷绮稍L劇作者于堅時，他說道：“《彼岸》本身是要解構一種烏托邦的理想主義，但是最后這些孩子演出的這個解構的過程，結果他們置身于一種新的烏托邦的理想主義當中。”而此時這幫孩子們平靜著卻對戲有了充分的感悟?！侗税丁愤@出先鋒戲劇被分割成無數片段，被不斷割裂，意義也隨之消解，而更近乎于一種情緒的表達與宣泄。彼岸的演員們坐在地上，面對鏡頭搖晃著歌唱。隨后，鏡頭生硬地直接切換到現實的狀態中。

至此，無論是特寫鏡頭、光影還是蒙太奇的運用都帶著一種克制和理性的態度，不再是一味沉湎于被記錄事件之中的激情與沖動，而是隱含著作者對事件的反思與批判。當觀眾從那種最初的激情中平息，并回到殘酷的現實中開始平凡瑣碎的生活時，才終于開始明白這個紀錄片在拍什么。抒情的情境與客觀的紀錄、對彼岸的紀錄所包含的情感及其主觀性、導演隨后力圖客觀地紀錄演員們的生活狀態、心理變遷的現實性之間產生了強烈的沖突，理想與現實、彼岸與此岸等種種沖突構成了影片全部的意義與藝術張力。

三、對《彼岸》文化意義的追問

《彼岸》的主要結構是一種對理想和現實強烈的對比敘事，這種敘述方式給觀眾一種視覺沖擊，更形成了一種互文性的復調，每個人包括觀眾都難逃這種直逼內心的追問，它使觀眾從哲學意義上反思應該如何面對夢想的實現。“作為紀錄片的《彼岸》和作為拍攝內容之一的話劇《彼岸》形成了一種微妙的主題同構。話劇《彼岸》的主題正如劇本作者于堅所說是解構“彼岸”的概念，消解烏托邦幻想，但先鋒劇導演牟森創作《彼岸》，恰恰出于一種對“彼岸”的追尋，是烏托邦幻想的產物，其陷于文化精英的自我定位中無法自拔，理想主義變成了一個空洞的姿態。”⑤同時，參演《彼岸》的演員們，已經不相信他們在舞臺上喊出的“彼岸”，回歸了最初的真實狀態，雖然那個在家鄉排戲的人還保持著一種烏托邦熱情，但這種熱情就像那臺發動不起來的拖拉機，注定會止步。影片并沒有對精英藝術家和普通百姓這兩種人群做任何的明確判斷，只是保持了冷靜的懷疑，它歷時三年紀錄了這種烏托邦幻想瓦解的極具戲劇性和殘酷色彩的過程，提出問題并以旁觀的態度留以觀眾反思與質疑。并從文本內部走出，真正實現了話劇《彼岸》所追求的意圖。這也是法國真實電影所倡導的美學觀念，即盡量以客觀的立場記錄實踐，不作主觀性的評價，讓觀眾自己通過觀看領悟意義，得出結論。

它正是對十幾年前的中國，甚至是整個當代世界的荒誕和晦惡進行的一次成功解構。影片不是含蓄的，而是針鋒相對的暴露丑惡。影片先后出現的高高在上的導演、詩人、評論家們猶如“穿新衣的皇帝”，在眾目睽睽之下兀自用滿口假仁義掩蓋自己的真丑陋，他們赤裸裸欺騙的是一群涉世未深的年輕人，他們在校園里被誘惑和所謂的“彼岸”蒙蔽雙眼，在步入社會的最初關頭遭遇迎頭痛擊，頭破血流。影片體現的正是精英文化與底層人民的矛盾，那是藝術理想無法回避的永恒矛盾。影片的最后，他們的夢被丟棄在流光溢彩后，回到農村，然后把自己的理想消失在那片土地上，他們推著拖拉機在田野上漸行漸遠。所謂的精英教育給他們到底帶來了什么？這是《彼岸》拋給我們的一個問題。

《彼岸》從開始之初的精英意識和心態，逐漸為平民視野所取代。在題材上，《彼岸》實現理想到現實的轉變；在內容上，從對“彼岸”這種終極命題的追問以及一個藝術烏托邦營造的理想敘事，轉移到對個人命運和現實的關注；在作品的敘事風格上，影片從一種狂歡式的吶喊轉為一種安靜的細語。

這部紀錄片在自身內部還顯示出中國紀錄片的重要轉向——告別《流浪北京》“精英”自我封閉顧影自憐的姿態和宏大敘事的演繹，而是開始了敘述視角上的轉變，面向更廣闊的現實，即對于個人的、現實的切身關懷和體驗，聚焦邊緣人群的生活。如客觀反映搖滾青年生活的 《紙飛機》，對發廊女進行生活白描的《姐妹》，反映女同性戀者生存狀態的《盒子》，講述貴陽幾個三陪小姐生活的《我不要你管》等片，使觀眾更真切和深入地體驗到紀錄片所應承擔“責任”和“道德”義務的本質力量的屬性?！斑@一轉向，昭示著我們一度因為矯枉過正而忽視的紀錄片社會功能的回歸。中國的紀錄片……經歷了對紀錄片的真實，態度，技法，創作風格，表現手段等的探索和實踐之后，從本體論和創作論的層面，又重新回到價值論的層面?！雹?/p>

結語：“優秀的紀錄片如果僅僅是社會生活的反映，僅僅提供給我們已知的傳統價值觀念，社會常識和法則是遠遠不夠的，它還應該激起觀眾對現實的非陳詞濫調的思考，即體現出反思和質疑的批判精神?！雹吆萌R塢大片也提出問題或難題，但最終這些問題都會以好萊塢的方式得到解決和克服。而紀錄片留給觀眾的不是簡單的問題的解決，而是問題的開始。它是一個開發性結尾，激發人們去思考今后的問題?！笆翘K格拉底式的詰問，實際上就是批判，已經具有了哲學的反省精神。”⑧在目前電視全面娛樂化的今天，重提紀錄片的反思是必要的，從某種意義上來講，紀錄片是視聽世界的社會良心。

注釋：

①宋杰.紀錄片的精神：用視聽語言進行反思和質疑［J］.電影藝術，2007（5）.

②呂新雨.中國新紀錄影像的力與痛［J］.讀書，2006（5）.

③宋杰.紀錄片的精神：用視聽語言進行反思和質疑［J］.電影藝術，2007（5）.

④李幸，劉曉茜，汪繼芳.被遺忘的影像.中國社會科學出版社，2006.1，第1版：203-204.

⑤蔣樾.伊比利亞當代藝術中心影像推薦 （四）《彼岸》［J］.當代藝術與投資，2009（6）.

⑥韓鴻，陶安萍.民間影像與民間行動——論新記錄運動的當代轉向［J］.電影藝術，2007（2）.

⑦宋杰.紀錄片的精神：用視聽語言進行反思和質疑［J］.電影藝術，2007（5）.

⑧靳希平.作為精神消遣的西方哲學大學演講錄（第一輯）.新世界出版社，2002.5，第1版：187.

［1］李幸，劉曉茜，汪繼芳.被遺忘的影像.中國社會科學出版社，2006.1，第1版.

［2］靳希平.作為精神消遣的西方哲學.大學演講錄（第一輯）.新世界出版社，2002.5，第1版.

［3］歐陽宏生.紀錄片概論.四川大學出版社，2010.7，第2版.

［4］聶欣如.紀錄片研究.復旦大學出版社，2010.1，第1版.

［5］石屹.電視紀錄片——藝術、手法與中外關照.復旦大學出版社，2000.10，第1版.

［6］方方.中國紀錄片發展史.中國戲劇出版社，2003.12，第1版.

［7］呂新雨.中國新紀錄影像的力與痛［J］.讀書，2006（5）.

［8］宋杰.紀錄片的精神：用視聽語言進行反思和質疑［J］.電影藝術，2007（5）.

［9］韓鴻，陶安萍.民間影像與民間行動——論新記錄運動的當代轉向［J］.電影藝術，2007（2）.

［10］蔣把.伊比利亞當代藝術中心影像推薦（四），《彼岸》［J］.當代藝術與投資，2009（6）.

［11］肖方.鏡頭下，中年男人的真實生活——紀錄片導演蔣樾和他的追尋［J］.法律與生活，2005（18）.

［12］白雨竹.論紀錄片《紅跑道》的紀實語言.中國傳媒科技［J］.2012（12）.

［13］張紅軍.九十年代中國紀錄片透視.南京師范大學碩士論文，2002.