略論清代女性文學史的分期及歷史特征

宋清秀

(浙江師范大學 人文學院，浙江 金華 321004)

清代各個時期的女性文學發展都極具特色，這些特色構成了獨具魅力的清代女性文學史。因此，從宏觀上了解清代女性文學的分期脈絡，從微觀上探討各時期的歷史特征，才能把目前的個案研究匯集在一起，為女作家在文學史中尋找合適的位置，判斷其文學價值，進而準確地判斷女性文學在整個文學史上的地位和價值。只有經過這樣的探尋，才能真正推進清代女性文學研究向縱深發展。

一、順康雍時期：女性文學理論與活動范式的創建時期

清朝定鼎以后，嫁作才子婦的晚明名妓逐漸與閨秀群體相融合。融入閨秀群體的名妓與閨秀詩人一起，通過雅集唱和、建立詩社、充任閨塾師等活動來加強女性文學的傳播與接受；通過編選詩歌總集、評點詩作等活動從縱向的歷史和橫向的理論兩個維度建構起自己的文學場域，使女性文學在這個時期得到長足的進步，為清代女性文學的發展奠定了文獻與理論基礎，形成了清代女性文學的第一個高潮期。

清初女性詩文總集的編纂，在為女性文學的發展奠定堅實文獻基礎的同時，也開啟了閨秀編纂女性文學文獻的風尚。女性編輯的選集有王端淑《名媛詩緯》、季嫻《閨秀集初編》、歸淑芬《古今名媛百花詩余》四卷、方維儀《宮閨詩史》、歸素芬、黃德貞《百花詩史》等。此外，女性還參與男性編輯女性詩文總集的工作，并進行評點。如《紅蕉集》有才女吳琪的序；范端昂的《香奩詩泐》有女史桂萼的序及點評。女性自己主編或參與詩文總集的編纂使閨秀意識到女性文學悠久的歷史以及所取得的成就，意識到女性文學存在的價值與意義，因而更積極地投身到女性文學的寫作與研究中。

女性文學從《詩經》發源，到清代閨秀已經具有了文學自覺，開始了女性文學理論的建構。如眾才女為張鴻逑評點《清音集》，除了表現黍離之悲外，更多的是表達自己的文學觀念；王端淑《名媛詩緯》既是匯集女性文獻之作，也是閨秀詩話的理論之作，它明確地提出了女郎寫女郎詩是當行本色。王端淑評論朱靜庵詩說：“昔人謂梁簡文無帝王氣而有鉛粉氣，以帝王作鉛粉烏乎可，然詩自不可廢耳。靜庵以鉛粉寫鉛粉，安得不為之當行本色乎？”基于這樣的觀點，王端淑將“秀”看作是閨秀詩學的審美核心話語。

有了文學史的積淀與文學理論的指導，女性文學創作熱情高漲，形成了遍及江南的文學交游網絡，而雅集唱和的典范“蕉園女子詩社”則是女性公共活動的代表。晚明沈宛君母女的閨闈家庭唱和是女性詩社的早期形態，還具有明顯的不成熟性，主要是寫景狀物、懷念家人，抒發個人情感。明清易代之際，社會動蕩，才女被動地從閨閣走向山水之間，女性唱和集會漸漸地具有了社會性。如王端淑、胡紫霞夫人，其社集活動已不僅僅局限于家庭之內，而是成為了跨地域的無血緣聯系的社會群體活動。康熙十年(1671)，林以寧、顧姒等人成立的蕉園詩社則是女性集會結社開始的標志，這是第一個有固定成員、固定集會的較為成熟的女子詩社。蕉園詩社有自己的領袖柴靜儀，還有自己的追求目標。錢鳳綸《與林亞清》云：“頃將覓傳神手繪蕉園雅集圖，置五人于喬松茂竹、清泉白石間，使我輩精神，永相依倚。一時盛事，傳之千秋。較彼七賢六逸，文學固不敢方，而其游詠殆一致也。”[1]錢鳳綸將詩社成員與歷史上的名士七賢六逸相提并論，充分表現了“莫道才華讓男子，深閨亦有竹林期”的志向。蕉園詩社成為后來閨秀雅集唱和的典范。

清初女性文獻的梳理、閨秀詩學理論的建構以及雅集唱和范式的建立，對此后的閨秀文學來說具有開創性，開啟了閨秀重視文學史的發展、注重文學理論的指導、拓展女性文學交游與雅集唱和的新風尚。這是清代閨秀從《詩經》就已開啟的二千余年的女性文學史中汲取精華后進行的歸納總結，具有集大成的恢弘氣象。

二、乾嘉道時期：女性文學傳統重構與文學理論的完善

乾嘉道時期是女性文學發展的重要階段。乾隆時期，最為尊崇的是與盛世相酹的溫柔敦厚詩教；嘉慶時期，由于社會風氣變化，女郎詩風開始彰顯；迨及道光，雅正的詩教傳統與女郎詩風呈現出百花齊放的勢態。瀏覽這一時段的文獻，不難發現女性詩學理論更加完善了，不僅有沈善寶以女性身份撰寫的《名媛詩話》總結女性文學理論，更有汪端超越了性別的界限，編纂《明三十家詩選》品評男性的詩歌創作。此時是文學創作理論批評發展的重要時期。

乾隆間著名的才女及文學群體的成員多是大家閨秀，著名的慈母如蔣士銓母鐘令嘉、畢沅母張藻，賢妻如方芳佩、錢浣青，還有才婦如王采薇、徐若冰等，都是一時之秀。閨秀文章華彩紛出，與王化之興、國家之盛桴鼓相應。借清初文人毛際可的話說，“若是亦國家之盛，比美成周。由一方以推之天下，二《南》篇什將復見于今日也哉”。[2]乾隆間女性詩選編纂的標準大多以“溫厚和平，不愧風雅”為主旨，收錄可稱為“作者”的才女，像這樣以德、才作為衡量閨秀詩人的標準，正符合傳統婦學所提倡的文學觀。

乾隆時期與盛世相應的則是歡愉之詞亦工的詩學觀念。一般都認為“詩窮而后工”。閨秀詩詞多哀感凄婉，因此一些閨秀或男性評論者認同才豐則命薄的說法，贊同“詩窮而后工”是閨秀詩詞能有所成就的原因。商景蘭《琴樓詩稿序》曰：“大抵世之窮，不窮于天而窮于工詩。女之夭，不夭于天而多夭于才。”不過另一位才女顧若璞卻有不同看法。她認為：“自歐陽子有言，詩窮然后工，于是學士大夫鏤肌鍥骨，皓首窮年，設為幽憂之辭，以求當于窮而后工之語，雖形神宛似，而求之天籟，其失愈遠，曾不若候蟲之音，自鳴自已也。”“詩或逆境紛來，悲憤填膺，輒投筆而起，詩以窮工，亦以窮廢。”[1]乾隆盛世很多才女婚前、婚后生活都比較安逸，福慧雙全者多，所以“歡愉之詞亦工”適與盛世相應。例如錢浣清，婚前被父親認為“平生珠一顆，掌上惜多年”，婚后則與丈夫“放衙之余，舉案暖茗，相與上下古今，旁及風雅，如嘉賓然，人生至樂奚過是矣”。所以劉紹攽說：“淑人紹其家學，非若蓽戶蓬門，抒寫羈愁，以自托于漱滌百物，牢籠百愁，而性情之正，六義之工，不啻戛金玉而穆清風。琴堂刻燭，鈴閣拈韻，極人生之樂事，不必不平而鳴也。昌黎曰：‘歡愉之辭難工。’讀此集，一雪此言。”[3]224這是乾隆間閨秀詩歌觀念中值得注意的一個傾向。

嘉慶時期出于布衣或寒士階層的閨秀逐漸增多。與文學世家才女不同的是，這些才女對才名的渴望尤為突出，而創作中女郎詩風盡顯。徐康《前塵夢影錄》載：“相傳乾嘉之間文昌星掃牛女度，故閨秀詩詞極一時之選。”此時“閨秀著名者吳門有金纖纖、王梅卿、曹墨琴；棃里有吳珊珊；常熟有席佩蘭、歸佩珊；上海有趙韞玉；淛江有方芳佩、孫令儀；毘陵有錢浣青，皆卓卓可傳者”。[4]除了方芳佩、錢浣青、葉令儀生活在乾隆前期外，其他都活躍在乾隆后期及嘉慶間，且大多為袁枚女弟子。袁枚稱席佩蘭詩“字字出于性靈，不拾人牙慧，而能天機清妙，音節琮琤，似此詩才，不獨閨閣中罕有其儷也”。[3]431這些字字出于性靈的閨秀詩多有溫柔裊娜的女兒態，這種帶有女性特質的閨秀詩歌也得到了評論家的贊賞，咸豐元年(1851)刊行的《閨秀詩評》即是代表。其中有曰：“近人言詩，往往尚風格而不取性靈，甚至閱女子詩亦持此論，尤為迂闊。深閨弱質，大率近性靈多，學力少，焉得以風格律之？故予所錄諸作，取其溫柔裊娜，不失女子之態者居多。”[5]2278才女每以花自喻。嘉慶元年(1796)，屈宛仙、席佩蘭、歸懋儀等12位才女雅集唱和，且繪《蕊宮花史圖》記載盛事，可以視為對這種詩風傾向的一個象征性肯定。兩年后屈宛仙作《蕊宮花史圖記》曰：“柔兆執徐之歲，花生之辰，群史會于萬花深處。……月雪之清，煙霞之幻，其姿也；風露之淡，水石之秀，其韻也。涼燠相代，圖中之景不殊也；榮悴有時，景中之人不變也。是耶非耶，仙乎幻乎？人不得而知，又安取人之知！”[5]512-513以這種女史即花史的觀念為主導，才女常借花抒情。《閨秀詩話》載：“彰德李氏，字韞卿，姿容絕麗。有《詠海棠》詩戲其夫曰：‘曉來春睡露初干，艷著紅妝倚曲欄。只替看花人覺好，卻與花事有何干。’”[5]1676纏綿綺麗的女郎詩風在此時大受推崇，格外彰顯，擺脫了以往受譏貶排斥的負面形象。比如蘇織云與丈夫王衡伉儷甚篤，針黹之暇，輒相唱和。其《看花》句云：“曉來清夢警疏鐘，攜手尋春春色濃。將貌比花儂未及，花無夫婿不如儂。”又蘇婉儀有《四時思夫曲》記載婚后的生活場景：“記得依儂身畔坐，湘簾親卷看梳頭”，“記得香羅衫似雪，鏡中雙照不勝羞”。才女唐若玉說：“女郎拂錦箋，著紅題綠，品月批風，自是天地一種韻物，人生一種韻事。”[6]類似小女子的喁喁細語開始被視為閨秀詩的正宗，而評論也相應地向它們傾斜，逐漸取代了曾經在詩話中占據主流地位的儒家詩學正統話語。

與此相表里，閨秀也開始突破傳統的女性人生觀，從生命意義上來把握文學活動的本質，試圖樹立女性自己的文學典范。乾隆末至嘉道時期，女性才名觀逐漸增強。才女朱蘭臨終表示：“遺詩必得王先生柳村選刻，吾目始瞑。程子(朱蘭之夫)諾，遂含笑而逝。可謂以詩為命矣。”[5]503這種將詩歌創作視為自己生命價值的意識，集中體現在王瓊等人對《曲江亭唱和集》的刊刻上。王豫《群雅集》卷168曰：“凈因與孔經樓、劉書之、王凝香三夫人，謝月莊、唐古霞兩女史，暨予妹愛蘭，予女子一、子莊，甥女季如蘭輩，唱酬最密。凝香刻《曲江亭唱和集》。”王凝香序曰：“夏五月，愛蘭夫人又以所刻《曲江亭閨秀唱和詩》索序，予忝葭莩之誼，兼棣萼之盟，不敢固辭，因即曩所企慕之私心為數語于顛末。”關于曲江亭唱和的緣起，王瓊自序《曲江亭唱和詩》曰：“丙寅春，大中丞阮云臺先生來訪，家兄柳村子愛種竹軒林木幽邃，建曲江亭于軒西，為逭夏著書之地。夫人孔經樓賢而才，不鄙棄瓊，遂攜張凈因、劉書之、唐古霞、家凝香諸子與瓊互相賡和以為樂，而江瑤峰、鮑茝香二子亦先后寄詩訂交，暨侄女輩共得十有一人，洵為一時閨閣盛事。”后因“去年冬天凈因忽為古人，今年春三月，經樓、書之、古霞隨中丞入浙，而瓊索居江村，覩溪邊飛絮，柳外流鶯，輒悼舊懷人不能已已。爰撿唱和之什，付之梓氏，以志予懷”。[7]曲江亭唱和從表面上看，不過是閨秀們因偶然機遇而形成的一段佳話；但從女性文學史來說，則具有不同尋常的意義，它承載了當時閨秀的文學觀念與社會價值觀念。曲江亭在王豫家宅之右，阮元認為此地即是古之曲江。曲江亭的命名本身就如同阮元重建文選樓一樣，具有重要的象征意義。[8]從名勝古跡中找尋歷史的遺跡，為女性文學的建構溯源，從而使曲江亭被王瓊等人賦予了新的內涵，重新詮釋了女性文學的價值和意義。《曲江亭唱和集》的刊刻旨在樹立一個有形的豐碑，與歷史上曲江亭的輝煌聯系起來，將女性文學置身于文學歷史的網絡和譜系之中，由此展示女性文學被記錄和鐫刻的意義以及可以流傳后世的可能性。

道光間是女性文學理論成熟與完善的時期：《國朝閨秀正始集》的編纂是對傳統婦學的一次總結和重構，倡導文學的道德意義；陳文述《碧城仙館女弟子詩》、《西泠閨詠》則是對晚明以來女性文學歷史譜系的整理，對具有女性風格的閨秀文學的總結。汪端的《明三十家詩選》證明了女性可以超越性別界限，在文學領域與男性一樣具有創作與批評的能力。《國朝閨秀正始集》刊于道光十一年(1831)，前有自序、潘素心和黃友琴序，后有石黛卿后序及程孟梅跋語，共計選詩1736首，作者933人，卷末有23名閨秀題詞。正如《例言》所說：“是集所選以性情貞淑、音律和雅為最。風格之高，尚其余事。”《弁言》曰：“凡篆刻云霞，寄懷風月而義不合于雅教者，雖美弗錄。”[9]這是乾隆之后對傳統婦學的又一次提倡和表彰。道光時期，經歷乾嘉間閨秀詩歌創作的變化，閨秀詩人對詩歌的價值又有了新的看法。惲珠認為女性文學的寫作具有道德權威的作用：“惲珠既不象章學誠那樣，將婦女詩歌誤解為受過教育的婦女對正規使命的背叛，也不象袁枚那樣贊美婦女詩歌，視之為女性錦心繡口與至情的體現，惲珠相信婦女詩歌是她們道德權威的最真實和最完整的寫照。”[10]這是對傳統婦學的總結和提升，但一個附帶產生的結果是有些名妓才女則被摒棄不錄。

陳文述被認為是袁枚之后對女性文學最有力的推動者，不僅他倡導的家族才女、女弟子、女性交往群體的唱和活動產生了廣泛影響，他編纂的《西泠閨詠》、《蘭因集》、《碧城仙館女弟子詩選》也是對惲珠《正始集》一個很好的補充，再現了被惲珠摒棄的名妓及名妓文學的輝煌。袁枚重修西湖三女士之墓，就是向快要被遺忘的晚明名妓文學傳統的一次禮敬。西湖三女士正好代表了三個女性群體：楊云友代表秦淮記憶及西湖美人；馮小青代表才女愛情的理想；菊香對林和靖的仰慕恰是女性對仙境的一種追求。這可以說是一種不同于溫柔敦厚的傳統詩教的名妓文學觀，也是別樣的對名妓文學傳統的建構。

道光時期，對女性文學價值、文學理論的思考成為才女們關注的主題。一些閨秀從女性的視角來總結詩學理論，如沈善寶所撰《名媛詩話》，被學者贊為“對傳播和弘揚女性文學具有重要的價值”。全書足本多達十五卷，篇幅空前。其中雖也博采前人著述，但多第一手資料，記錄了自己與同時代閨秀詩人的交往，為女性文學史保存了許多珍貴的女性生活和文學活動片段，與雷瑨、雷瑊《閨秀詩話》之類單純輯錄他書不可同日而語，具有自撰的原創性質。“內容雖然也是以選錄詩詞佳作為主，但常有評點，畫龍點睛，間或也表達自己的詩學觀念，具有女性獨特的視角與體驗。”[5]242臺灣著名學者鐘慧玲認為，這是清代最完整的女性詩話專著，“不但建構了清代女性自己的文學體系，也呈現了女性在蛻變的里程中她們自己的面貌”。[11]更值得注意的是，此時的才女還超越性別的界限，能以文學價值的守恒規律來品評作品的標準。如生長于書香門第、自幼成名的女詩人汪端，編纂了《明三十家詩選》，以女性身份縱論有明一代男詩人，“以獨到的批評眼光改變了男性世界對明代詩史的認識，在文學史上留下了女性的批評印跡，使得中國文學史不能再說是男性視角或男性標準的產物。回顧中華民族的文學史，還沒有哪個女作家的成就能與汪端相比”。[12]

汪端的《明三十家詩選》還有一個重要的意義，就是與清初王端淑的《名媛詩緯》相呼應，完成了清代女性文學的一個循環。之所以這么說，是因為《名媛詩緯》作為清初的一部女性詩歌文獻匯編，同時還具有閨秀詩話的功能，提出了“秀”這一閨秀詩學的核心審美概念；[13]清中葉的汪端同樣站在文學價值守恒的標準上，通過品評男性作品，為明代文學建立了一個歷史譜系。名字都有一個“端”字的才女王端淑與汪端，如此巧合或是天意。“端”有“正”的意思，王端淑的《名媛詩緯》試圖建立一個與男性詩經文學并行的女性詩緯文學傳統；而汪端則超越性別的觀念，摒棄女性的身份，以學者的身份直接參與文學歷史譜系的建構，以自己的文學標準重建明代詩歌史譜系，可視為清代女性文學批評達到頂峰的一個標志，意味著清代女性文學從清初的高潮發展到此時，又進入了一個輝煌時期。之后，女性文學開始步入新的階段，顯示出不同于以往的特色。

三、咸同時期：閨秀詩史觀念的凸顯

咸同時期，像整個詩壇的詩風變異一樣，閨秀詩的內容與風格也發生了很大的變化。最明顯的是記錄時事世情的詩文增多，雄健的詩風明顯突出。明末清初的閨秀詩就開始具有了詩史特征。“章皇草澤之民，不無危苦之詞”，閨秀因自身境遇的改變，所作的詩文多有“故國禾黍之感”，如商景蘭《哭父》詩、《悼亡詩》等，集中體現了家國“黍離”之憂。咸同時期閨秀詩的詩史特征愈加突出。“鴉片戰爭和太平天國改變了女性文學傳統的傷感、柔弱的特征，強化了女性獨立的行為和思考的能力”，[14]這種思考能力的表現，是從道光末年開始的，女性詩文對戰亂的時事與動蕩的世情的感慨逐漸增多，如趙棻的《南宋宮閨雜詠一百首》即具有典型的詩史特征。單士厘《正始再續集》說：“《濾月軒集》中有《南宋宮閨雜詠一百首》，搜羅富有，有突過樊榭輩七君子之勢，又《詠史詩》三十首多含道光季年時事，《和落花》三十首極世事盛衰之感，均杰作。”[15]王蘊章《燃脂余韻》也說：“《南宋宮閨雜詠一百首》，珍聞馨逸，尤足補樊榭老人所未及。”這組詩豐富的自注決定了它的詩史性質，“有資于考證”。[16]

咸同時期的閨秀詩文中多有關于戰爭的描寫。如翁端恩《海寧陳氏雙烈詩》詩，首句即云“東南劫運浩無涯”，詩中抒發了“倚柱重填漆室憂，復壁何方工匿跡”的家國情懷；其《中秋月三首用東坡韻》，首句云“前年遭寇亂，卜居海之東”，還提到了當時“秦關復嚴扃，干戈遍郊野”的戰亂狀況。左錫嘉《黃州舟次即事》詩中有“狂寇夜竄揚飛沙，人民星散紛如麻。號呼奔走不辨路，手攜背負何為家”之語，記載的是咸豐十一年(1861)太平天國戰事。嚴永華《灣甸匪變寄呈家大人軍中》、《賊退后奉母旋里途中紀事得詩四首》等詩都是對當時紛亂世事的記載，具有強烈的詩史特征。閨秀曹貞秀《跋自書蜀花蕊夫人宮詞》曾說，讀女性詩詞可以論其世，如“花蕊夫人身在珠簾甲觀之間，經銷夏嬉春之事，天然親切，與士大夫懸擬為之者不同，亦足見一朝之掌故與當時之風俗，考訂家所不能廢也”，[17]深含今昔同懷之感。由此可見，女性詩人并非都如梁啟超《論女學》中所說，“古之號稱才女者，則批風抹月，拈花弄草，能為傷春惜別之語，成詩詞集數卷，斯為至矣”。在特定的時代，她們的作品也具有考證世事、補充史料的功能。這種有資于考證的詩史價值很值得我們注意。

與乾隆盛世的安逸情態不同，咸同時期的詩歌主題多與戰亂有關。在這樣的背景下，“詩窮而后工”的詩學觀念重新凸顯出來。明代張嫻靜曾說：“不有披吟，愁身無屬，恐至病耳。”所以，吟詠“愁”的窮苦境遇是詩人消解郁悶的一種宣泄。正因為窮困，所以要寫詩，也才寫得出好詩。清初才女很認同這種觀念，從商景蘭的《琴樓詩稿序》就可看到異曲同工的議論：“大抵世之窮，不窮于天而窮于工詩。女之夭，不夭于天而多夭于才。是蓋有莫之為者，使槎云(張昊，曾被認為是蕉園七子之一)享富貴、壽耆頤，而無所稱于后世，又何以為槎云者乎？”但是經歷了康熙朝的安定，很多才女出身世家，生活安逸，便對這一觀念產生了懷疑(如顧若璞)。道光以后，特別是咸同時期，烽煙四起，閨秀為躲避戰亂流離失所，情況就不同了。據《清代閨閣詩人征略》卷十所載，吳茝“生平耽翰墨，工吟詠”，“以避寇得疾殤”；戴慎儀“耽韻語”，“以粵匪之亂，流離顛沛卒”；戴靜儀“粵匪之亂，流離轉徙以死”；顧蘊吾“咸豐十年避亂”；嚴永華經歷“倉猝負母逾垣避”之險；汪清暎值“洪逆之亂，曾之吳、之越、之粵，間關萬里，兵火驚危，瘁矣哉”；沈性存“庚申之變，走上海”；孫佩蘭“庚申，粵寇陷杭”，“投繯數次，皆遇救不死，僅挈遺孤上襄遷避。困苦流離，偶以吟詠自遣”；胡孝曾“庚申城陷，抱四齡子玉年從父母投于艮山城河，適當親戚家門，獲救得醒，旋隨夫避地粵東”；金蘭“痛父巨榖生太守殉難，遂病嘔血死”。眾多有優秀詩作流傳下來的才女，戰亂中或壯烈殉節，或經歷顛沛流離的逃難生涯，詩歌記載了她們體驗的所有苦難。如孫佩蘭丈夫在杭州城陷時歿于巷戰，全家十余口相繼殉難，佩蘭痛不欲生，“屢投環赴河求死，遇救得免”，[5]521后與遺孤隨老父輾轉遷避。其《吟翠樓稿》中諸多以“哭”和“淚”為題的詩作直接記述了家破人亡的愴痛。誠如慶鳳亭所言：“其所身際之時，親嘗之境，一皆托于詩。”[18]77現實的境遇讓閨秀詩人對“詩窮而后工”的傳統觀念產生了新的共鳴，于是自然地將自己的生活境況與詩歌寫作聯系起來，以對紀實性的強調來掩飾或淡化藝術性的遺憾。張令儀《自序》說：“予索居窮巷，形影相依，草曛風暖，夏簞冬紅，觸事興懷，間發之于長章短句，信口吟成，工拙難計。乃昊天不吊，夫子以屢躓春闈，赍志而沒，兒子鑾、紘衣食奔走，予寂寞孤闈，風雨之悲，悶閭之望，無以抒發，或歌以當哭，或詩以代書，叢雜無章，尤不能自修飾，豈得自附于風人之末哉！”[18]257安徽才女左慕光也贊成這種“窮而后工”的理論。她說：“每當風雨無聊、米薪匱乏，輒為長句以自遣。然孺人初未工于詩，至是始嘗為之，其用意真摯，出語天然，往往不讓古媛。豈非歐陽子所謂窮而后工者耶？”[18]305

由于女性生活境遇的改變，咸同時期的閨秀詩歌內容與風格相比乾嘉道時期都發生了很大變化，帶有詩史特征的紀時敘事性創作增加了。“詩窮而后工”觀念的重新凸顯，是咸同時期女性詩學所具有的時代特色。

四、光宣時期：女性文學最后的輝煌與嬗變

通常認為，辛亥革命和五四新文化運動改變了女性傳統的書寫面貌。“在一些學者看來，中國女性文學正是在這兩次深刻的社會變革使父死子承、子承父位的父權統治結構出現了斷裂，以及維護這種統治為根本目的的意識形態體系出現了某種裂痕、縫隙之后產生的。借助于理性啟蒙的現代性標準，自然也形成了中國女性文學的歷史判斷。”[19]郭延禮認為，“20世紀初女性作家的主要成員已是中國第一代知識女性”，“這批作家的生活范圍已由蘭閨走向社會，由國內走向世界；視野的開闊，知識結構的更新，其人生理念和文學觀念也較20世紀前的作家有了差異，反映到創作實踐上，這時段的女性文學也具有了異于傳統女性文學的個性內涵和創作風貌”。[20]

其實，在這批女作家中只有很少一部分成為了新知識女性，另外一批女作家如薛紹徽、單士厘、呂碧城等，更多地是繼承了傳統閨秀的特點。如薛紹徽作為最早的女翻譯家，是《八十天環游世界》的譯者、《外國列女傳》的編纂者，但同時也是《黛韻樓集》、《閨秀詞綜》、《女文苑》的作者和編者，并且指導女兒陳蕓寫作了《小黛軒論詩詩》，努力地構建閩派女性詩學傳統和古代女性文學傳統。再如單士厘，雖然是最早走出國門的閨秀，是介紹國外文化的《癸卯日記》、《歸潛記》的作者，但同時也是窮三十年之時編纂《清閨秀藝文略》、《清閨秀正始再續集》的學者，她遵循“辨章學術，考鏡源流”的目錄學傳統，對女性文獻進行了一次學術性的整理，并重新闡釋了閨秀詩史的傳統。呂碧城是新女性的典范，曾為袁世凱秘書，也曾擔任北洋公學校長，但無論是女權主義者還是女學興辦者，都無法否認她的“名媛派頭”，她的聲望獲自其才學，而她的才學又因其女性身份而愈加彰顯。林庚白《孑樓隨筆》說：“碧城故士紳階層中閨秀也，驚才絕艷，工詩詞，擅書翰。”[21]549呂碧城的一生都是“以詩文為性命”來追求的，雖自稱“迫庚午春，予皈依佛法，隨絕筆文藝”，但其《曉珠詞自跋》說：“年來潛心梵夾，久輟倚聲，由歐歸國后，專以佉盧文字迻譯釋典，三載始竣，形神交瘁，乃重拈詞筆，以游戲文章息養心力。顧既觸夙嗜，流連忘返，百日內得六十余闋，爰合舊稿，釐為四卷。草草寫定，從今擱筆，蓋深慨夫浮生有限，學道未成，移情奪境，以詞為最。風皺池水，狎而玩之，終必沉溺，凜乎其不可留也！至若感懷身世，發為心聲，微辭寫忠愛之忱，《小雅》抒怨悱之旨，弦歌變徵，振作士氣，詞雖末藝，亦未嘗無補焉。”[21]525-526她終究以閨秀的身份，憑借對傳統閨秀才學的熱愛，在詞學領域取得了輝煌成就。吳宓《信芳集序》說：“其藝術及辭藻，又甚錘煉典雅，實為今日中國文學創作正軌及精品。”[22]此外，呂碧城還重申閨秀詩文的源頭，肯定女郎詩風。她說：“況詩《三百》多言情寫怨之作，而一言以蔽之曰‘思無邪’。先圣不以為邪，后世豎儒反從饒舌，真可謂不識時務矣。”[23]肯定了女子“性秉坤靈”、善寫柔美詩文這一從明末以來一直傳承的女性文學觀念。

因此可以說，光宣時期傳統閨秀精英從薛紹徽、單士厘到呂碧城等，仍舊遵循著“美人學士”的閨秀傳統，在末世懷著歷史責任感，對閨秀文獻進行總結，完成了對清代閨秀文學傳統歷史譜系的回顧和構建，重現了閨秀文學活動場域繁榮和興盛的場景。在閨秀文學理論上，她們力圖重新闡釋和完善女性文學理論及閨秀詩史傳統。她們恪守著閨秀傳統，并努力傳承和弘揚這一傳統，她們是傳統閨秀文學的最后守護者。正是她們的努力和堅持，傳統閨秀不為人熟知的另一面才得以在新舊交替的歷史時期“凸顯”出來，成就了閨秀文學的絕代風華，完全地走進歷史，走入我們的視野。此后，女性文學掀開了新的一頁。

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