唯美與現(xiàn)實：荷蘭畫派對《意中人》的文學化用*

羅杰鸚

(浙江農(nóng)林大學 外國語學院，浙江 臨安 311300)

“荷蘭畫派的黃金時代”預示著19世紀英國小說新紀元的到來。19世紀英國最具代表性的現(xiàn)實主義作家托馬斯·哈代的《意中人》(The Well-beloved)恰好創(chuàng)作于這樣的文學語境中。小說于1892 年以《意中人追尋記》為標題連載于《倫敦插圖新聞》，前言闡述該小說的意趣主旨是理想化和主觀化，富有坦誠的想象色彩。本文考查的正是哈代如何從荷蘭畫派中獲取文學想象的源泉，探討荷蘭畫派與現(xiàn)實主義及哈代之間的密切聯(lián)系，展示該畫派在哈代最后一部小說中的創(chuàng)造性運用與主題革新，旨在說明哈代的現(xiàn)實主義思想和荷蘭畫派的同源性，在看似“低俗生厭”的主題下蘊藏著高雅藝術，深化了繪畫之于文學的意義和功能。

一、“低俗卑微”和“高雅尊貴”之爭

17世紀是荷蘭畫派的巔峰時期。在資產(chǎn)階級革命取得勝利和加爾文主義盛行的大環(huán)境下，荷蘭畫派呈現(xiàn)出與巴洛克風格迥異的特點，更注重對現(xiàn)實生活的細致表現(xiàn)。藝術、科學和貿(mào)易的繁榮也為荷蘭畫派的迅速發(fā)展提供了有利條件，各種流派層出不窮。

“現(xiàn)實主義”一詞就其審美意義來看，首次出現(xiàn)于1846年法國一篇關于荷蘭和佛萊芒繪畫的研究中。7年后，英國威斯敏斯特評論上發(fā)表了一篇有關巴爾扎克的文章，該文援引了現(xiàn)實主義的概念，旨在為巴爾扎克進行辯護，否認他并非像大多數(shù)人所認為的那樣是一位荷蘭畫式的作家。事實上，英國現(xiàn)實主義追隨荷蘭畫派的傳統(tǒng)并非偶然。法國現(xiàn)實主義中往往充斥著大量關于性愛和通奸的描寫。英國現(xiàn)實主義沿襲荷蘭畫派對細節(jié)描寫的注重以及對家庭題材的偏愛，形成自己獨特的風格。除此之外，那些在17世紀廣泛流傳于荷蘭，并對荷蘭畫派產(chǎn)生重要影響的家庭和婚姻行為規(guī)范手冊，大部分來源于英國。[1]由此，當荷蘭畫派在18世紀后期和19世紀早期被大量引入英國時，英國人把這些繪畫和他們所熟知的本國小說聯(lián)系起來也就不足為奇。

許多19世紀的英國小說家都有意無意地將荷蘭畫派運用到自己的作品中去。其中最為人們所熟知的非簡·奧斯汀莫屬。其作品曾使瓦爾特·司各特聯(lián)想起“佛萊芒畫派的繪畫準則。其繪畫題材從不恢弘龐大，通常也并不高雅講究，但其繪畫作品都依照自然特征十分精準地呈現(xiàn)在讀者面前”。[2]司各特認為奧斯汀完善了一類新型的小說，其作品以自然為范本，臨摹出藝術與生活的方方面面，與那些依托想象的恢弘場景并無相同之處，展現(xiàn)給讀者的是普通人真實的日常生活，卻不乏震撼人心的場景。19世紀的小說家往往無法辨析荷蘭畫派和佛萊芒繪畫在創(chuàng)作風格上的差異，但司各特對“佛萊芒畫派”的評論卻足以使人聯(lián)想到尼德蘭繪畫的總體特征。

事實上，奧斯汀并非首位在創(chuàng)作風格上使人聯(lián)想起荷蘭畫派的作家。早在1804年，作家塞繆爾·查理遜的作品《帕米拉》、《克拉麗莎》就因其對細節(jié)的細致描寫而被類比為荷蘭畫派。用安娜·巴鮑爾特的話來說，作者“對于細節(jié)準確細致的描繪……幾乎和荷蘭畫家在不斷推敲和修整后完成的作品不相上下”。[3]5隨后的幾十年中，越來越多的現(xiàn)實主義作家被比做荷蘭畫家，其中包括薩克雷、狄更斯、愛略特、蓋斯凱爾、奧利芬特，這一切都表明了荷蘭畫派在19世紀的英國占有重要地位。

荷蘭畫派和現(xiàn)實主義的盛行也引發(fā)了一場關于藝術品位和價值等級的論戰(zhàn)。古典藝術理論認為，歷史繪畫往往具有敘述性，在觀賞的同時需喚起受眾的思考。但荷蘭畫派卻“僅僅”是圖片式的傳遞，往往只關注事物的表面，除了對日常生活和物質細節(jié)的描述之外別無他物。傳統(tǒng)的文化理念認為“意大利占據(jù)思想的高地，而荷蘭畫派尚處于膚淺的感官低地”。由此，批評家們往往把荷蘭畫派歸屬于充斥著“低俗生厭”的題材、缺乏深度的低俗藝術。約翰·拉斯金曾在《現(xiàn)代畫家》中嘲諷荷蘭畫派過多地關注細節(jié)：“荷蘭畫家即使是畫一顆檸檬子和一片奶酪，也可以像意大利畫家畫維珍之榮那樣嚴謹莊重。”在同一冊書中，他還苛責荷蘭畫派缺乏精神內(nèi)涵。[4]

在此批評理論影響下，明顯沿襲了荷蘭畫派傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義在19世紀亦不可避免地被認為是一種相對低俗卑賤的藝術。1838年，愛德華(Edward Bulwer-Lytton)曾宣稱，對現(xiàn)代生活荷蘭畫派式的描述，都有些空洞和輕浮，或者說卑賤和粗俗。在此，“荷蘭畫派式的描述”顯然意指同時代的現(xiàn)實主義小說。因此，許多現(xiàn)實主義作家淪為被批評對象。勃朗寧曾輕蔑地提及奧斯汀是一個過著英國中產(chǎn)階級生活的“荷蘭畫家”，“相比于她的慈悲之心，貴婦風度在她的身上體現(xiàn)得更為強烈”。[3]9勃朗寧同樣把《卡林福德的編年史》(Chronicles of Carlingford)和“荷蘭畫派”聯(lián)系起來，指責奧利芬特在小說創(chuàng)作中過多地關注于家政：“藝術家關心的是瑪麗的精神寄托，而不像瑪莎總是關心食物和家務。”[5]最具有代表性的要數(shù)詹姆斯對巴爾扎克的評論，認為其作品對細節(jié)過多的描寫不僅阻礙情節(jié)的發(fā)展，還致使小說內(nèi)容空洞，缺乏意義：“在一個故事中，如果情節(jié)越來越單薄，他就會使你的嘴巴停止抱怨，就好像磚塊和泥灰那樣令人窒息。”[6]

這種理論的合理性卻在歷史的檢驗下顯得岌岌可危。在羅斯金之后，泰奧菲勒·托羅(Théophile Thoré)指出意大利繪畫以病態(tài)的抽象表達事物，而荷蘭畫派則為前瞻性的、具體化的平等藝術做出了榜樣。雖然荷蘭畫派中沒有宗教或歷史題材，但并不表示荷蘭畫派就沒有內(nèi)涵意義。它往往通過對日常生活的忠實再現(xiàn)表現(xiàn)高尚的精神內(nèi)涵，向人們釋放道德準則方面的信息。如通過描繪典型的荷蘭風景，荷蘭畫家贊美壯麗河山，表達愛國之情。說到風俗畫，很大程度上正是畫家對平民大眾日常生活的關注，才使人們將之與“低俗藝術”相提并論，但在看似微不足道的內(nèi)容背后，卻隱藏著深遠高尚的精神內(nèi)涵。多數(shù)風俗畫并非揭露人民的苦難和掙扎，如奧斯塔德(Adriaen van Ostade)的《翦羽毛》和《圍在酒桶周圍的農(nóng)民》就是對追求世俗幸福的歌頌。甚至靜物畫也能蘊藏深刻哲理，往往是對生命短暫易逝的感慨，如克雷茲(Pieter Claesz)的《虛無》和西姆(Jan Davidszoon de Heem)的《書本和骷髏下的靜止生活》就提醒人們，時光在看似靜止的生活中轉瞬即逝。雖然荷蘭畫派中可能沒有維珍之榮，但即使是畫中滾動的車輪，也能像意大利繪畫般，傳達豐富的思想內(nèi)涵。

關于現(xiàn)實主義，胡頓(Richard Holt Hutton)曾預言：“除了對現(xiàn)實生活的描述之外，這些小說多數(shù)都是虛假。當這些描述隨著社會發(fā)展變得不再真實的那一刻，小說也就隨之消失。”[7]然而隨著時間推移，這些小說不僅沒有消失，反而因其自身獨樹一幟的風格和深刻的精神內(nèi)涵成為人類文明史上的寶貴財產(chǎn)，足以使那些對現(xiàn)實主義的質疑不攻自破。與荷蘭視覺藝術的結合并沒有使現(xiàn)實主義淪為低俗藝術。如艾莉森(Archibald Alison)所說，“景物描述……是主體，就像浪漫史一樣。但他們不是它的靈魂。”[3]13雖然他們在敘述中占有相當?shù)匚唬案呙鞯乃囆g家”會將“他們視為其藝術的內(nèi)在部分”，從而推動情節(jié)發(fā)展。針對勃朗寧夫人對奧斯汀的責難，劉易斯曾在1895年為奧斯汀進行辯護，認為奧斯汀的作品“對人們?nèi)粘Ｉ畹耐椤迸c愛略特的《教區(qū)生活場景》有異曲同工之妙。一些現(xiàn)實主義的代表性作家如狄更斯、薩克雷及哈代小說中所反映的思想內(nèi)涵已越來越被人們所意識并接受。如果無法領悟這些作品的思想內(nèi)涵，就無法真正領略到它們的魅力所在。由此可見，現(xiàn)實主義和荷蘭畫派同屬高雅藝術，而非充斥“低俗生厭”題材的低俗流派。

二、《意中人》與荷蘭畫派視覺類比

荷蘭畫派獨具一格的風格和主題，對哈代產(chǎn)生了深遠的影響。作為公認的“文字畫家”，他堅信“所有藝術的共通性”，將繪畫藝術運用于自己的現(xiàn)實主義創(chuàng)作中，幾乎每部作品都滲透著該畫派的影子。

《一雙湛藍的眼睛》中出現(xiàn)了對燭光的描寫；《遠離塵囂》中向讀者展現(xiàn)了“在特爾堡(Terburg)或道(Gerard Douw)的畫作中出現(xiàn)的那透著柔和光彩的紅潤的臉頰”；《還鄉(xiāng)》中描寫了朵蓀(Thomasin)在樹上采摘蘋果，陽光透過半圓的孔照射到她的身上，一群鴿子在她的頭頂盤旋；《德伯家的苔絲》則有大量的勞動場景。即使哈代的最后一部小說《意中人》亦不例外。它既承繼哈代現(xiàn)實主義的風格，又帶有濃厚的荷蘭畫派的特色。在此，本文從風景畫、肖像畫、風俗畫三方面，通過類比的方法，說明對現(xiàn)實的細致描寫與荷蘭畫派之間千絲萬縷的聯(lián)系。

17世紀荷蘭畫派的主要種類有：自然和城市風景畫。前者由16世紀的佛萊芒風景畫發(fā)展而來。在以維爾德(Esaias van de Velde)、阿維坎普(Hendrick Avercamp)等為代表的畫家的探索下，荷蘭畫派開始逐漸向現(xiàn)實靠攏。他們往往立足于室外繪畫，以地平面為基準觀察事物，更精準地捕捉光線和事物的特征。題材上往往選用荷蘭風景，如藍天白云、悠然吃草的牛群、冰凍的河流等，其中海洋和海岸由于對荷蘭的重要意義在風景畫中尤為多見。后者尤其是建筑體裁繪畫，同樣也深受荷蘭人的喜愛。以貝克赫德(Gerrit Berckheyde)為代表的畫家專門描繪城市的主要街道、廣場、公共建筑中人跡罕至的場所。19世紀的自然和城市風景畫使觀者得以領略17世紀荷蘭的自然和人文景觀。

說到自然風景，小說中對海洋和海岸的描寫無疑最具代表性。《意中人》中主人公皮爾斯通(Pierston)在暴風雨的夜晚初遇本坎姆小姐(Miss Bencome)，隨后展開一段羅曼史，甚至差點步入婚姻殿堂。他們在“鋪天蓋地的暴風雨中”穿行時，“海水在他們的左邊翻滾著，掀起高高的浪頭；在他們的右邊，海水又貼得那么近，就仿佛當年以色列的后代在海底行進一般”，“只有那條脆弱的鵝卵石堤作為屏障，將他們和外邊澎湃的海灣隔開”。[8]22這里哈代以全方位視角，從左到右，再到頂端依次向讀者展示了一片咆哮的海域，使人感到仿佛果真“在海底行進”。原文中“垂直”一詞準確捕捉到了浪頭的高度和強勁的力度，使人身臨當時的危境。此外，澎湃的海灣、震顫的大地、轟響的砂石灘使人聯(lián)想起雷斯達爾(Jacob Isaakszoon van Ruisdael)的作品，如《碼頭邊咆哮的海洋》(Rough Sea at a Jetty)。

20年后，當皮爾斯通聽聞自己初戀的死訊而趕回小島悼念時，文中這樣描述海洋：“遠處的海平線高聳在島的表面之上，在它們之間一半的距離處是和往常一樣的千褶百皺，那是奔騰不息的浪濤……在一片汪洋之中，一群鮐魚在午后陽光的照耀下，鱗衣閃爍。”[8]59

如果哈代對海洋的描述和雷斯達爾繪畫之間的相似之處在上一段還不是那么明顯的話，那在這段中則不言自明。在此，哈代完全從畫家的視角，采用了諸如“遠處一半的距離”、“在……襯托下”、“遠處”等繪畫專業(yè)術語。這段描寫中所呈現(xiàn)的每個元素，幾乎都可以在雷斯達爾的另一幅作品《伊格曼恩吉的海濱》(The Shore at Egmond-an-Zee)中找到對應。午后燦爛的陽光和魚群閃耀的鱗片給整幅畫面渲染上一層溫暖的色調，哈代將讀者的視線從泛著波濤的海平面延伸到遠處崖邊有著塔尖的教堂，展示了小島午后的美麗風光。小說中對城市風景的描寫亦令人印象深刻。文中有一段關于倫敦夜景的描寫：在對面廣場的上空，一輪皓月當空。右邊伸展著一條長長的街，長龍般的燈光由近及遠，越來越微弱，時而孤燈獨明，時而群燈共耀，偶爾有一兩盞藍色或紅色的燈在期間閃爍著。[8]93

在此，與其說哈代是位作家，不如說他是位正在繪制一幅“倫敦夜景”的畫家。該段生動細致的描寫讓人身臨其境，親眼看到里面的場景，親耳聽到里面的聲音。在諸如“對面”、“上方”、“低處”和“漸漸消失的”等方位詞的引導下，哈代以從高到低、從近到遠的角度向讀者展示了夜色下的倫敦。當空皓月之下，各種豐富的色彩，如綠、藍、紅、黑、白(霧的顏色)、藍綠色等，營造了完美的光影效果。而夜色中此起彼伏的喧鬧聲，如“人的吆喝聲”、“口哨聲”和“狗吠聲”等，突顯了人群的熙熙攘攘。雖然雷斯達爾無法親眼目睹19世紀英國的景象，但也許正是其畫作《阿姆斯特丹的丹姆廣場》(The Dam Square in Amsterdam)給哈代提供了創(chuàng)作靈感。

哈代的藝術修養(yǎng)源于其倫敦的學徒生涯。期間他經(jīng)常出入國家美術館，“每次參觀都會仔細研究某位繪畫大師的作品”。[9]隨后幾年中，哈代頻繁出入各類畫廊和展會，并對雕塑藝術進行廣泛研究。哈代和荷蘭畫派的不解之緣可以追溯到其第一部小說《計出無奈》的出版。當時《旁觀者》的一篇評論嘲諷《計出無奈》純粹是一部因為“囊中羞澀”而出版的商業(yè)作品，使得哈代非常沮喪，但同時也激發(fā)了他把荷蘭畫派引入到自己作品中的靈感。在致亞歷山大·麥克米倫的一封信中，哈代引用那位評論者認為哈代的作品不可避免地使他聯(lián)想到了威爾基(Wilkie)，甚至是特尼爾斯(Teniers )作品的評論，其場景“所蘊含的藝術魅力，可能而且應該在今后被繼續(xù)發(fā)揚”。[10]幾乎同時，《星期六評論》的另一位評論家也宣稱，小說中釀蘋果酒的場景“就好像是用文字把霍貝瑪(Meindert Hobbema)筆下的鄉(xiāng)村風景復制下來一樣”。[11]

哈代于1872年發(fā)表的《綠樹蔭下》就是在這種肯定和鼓勵下完成的。在題材和風格上都接近于荷蘭畫派。他在扉頁上就宣稱這是幅“荷蘭式的鄉(xiāng)村風景畫”，向讀者們描述了維多利亞早期英國的田園風光，普通人對生活的熱愛以及對平凡幸福的追求。小說中對鄉(xiāng)村景色的描寫細致入微。以《星期六評論》提到的釀造蘋果酒的場景為例：在“兩三棵郁郁蔥蔥的榆樹下”有 “一小塊綠草地”，上面擺放著制作蘋果酒的磨臺和榨汁器，一大群人聚集在周圍，不僅有史賓若夫先生(Mr. Springrove)和他的仆人，還有“兩三個其他的人”、“懷抱嬰兒的婦女”、“叼著稻草的男孩”等等。這些使讀者不由自主地聯(lián)想起荷蘭畫家楊·斯坦(Jan Steen)的作品，如《玩撞柱游戲的人》(Skittle Players)。隨后小說中描述希金斯夫人(Mrs. Higgins)的家中一片狼藉，到處都是嬰兒的衣物，“倒翻了的盛實物的杯子”和“沾滿食物的勺子”散落一地，嬰兒在椅子上聲嘶力竭地哭泣。凌亂不堪的場景幾乎就是斯坦另一幅作品，《風流家庭》(Dissolute Families)的翻版。

肖像畫在17世紀荷蘭得以蓬勃發(fā)展，并產(chǎn)生了大批商人階層。大批荷蘭畫家被肖像畫所帶來的豐厚利潤所吸引，該時期完成的肖像畫總量約高達750,000至1,100,000幅。荷蘭肖像畫借助細節(jié)描寫和光影效果，精確生動地再現(xiàn)繪畫對象，因此荷蘭肖像畫中的人物往往栩栩如生。如果說商人對肖像畫的濃厚興趣大大推動了肖像畫發(fā)展，那么可以說，再現(xiàn)“日常生活”的荷蘭風俗畫則全方位地展示了17世紀荷蘭各個階層的日常生活，以一種忠于現(xiàn)實的手法描繪了普通人的生活或休閑場景，從在屋內(nèi)燈光下忙碌的婦女到田間勞作的農(nóng)民，從城鄉(xiāng)歡慶節(jié)日的場景再到酒館里來往的顧客。

《意中人》是一部關于年輕雕塑家追求理想意中人的小說。小說中有多處對年輕女性細致的“肖像描寫”。皮爾斯通遇見派恩·埃文(Pine-Avon)小姐，一位來自倫敦的時尚而有教養(yǎng)的淑女。她身著“鑲有白色花邊的黑裙”，戴著珍珠項鏈。其“黑色天鵝絨和絲，附著白色飾物，映襯出她美麗的頸與肩，盡管沒有化妝美白，卻連極小的瑕斑也沒有”。[8]49甚至還有特寫，她“圓圓的、探詢的、明亮的”眼睛和光亮的栗色秀發(fā)“毋需任何頭飾去襯托”。將筆觸從“栗色秀發(fā)”延伸到?jīng)]有一絲瑕斑的削肩，哈代將埃文小姐的美麗與優(yōu)雅展現(xiàn)得淋漓盡致。如果曾有人看過17世紀荷蘭著名肖像畫家以薩路特赫舒(Isaack Luttichuys)的畫作《一個年輕女人的肖像畫》(Portrait of a Young Woman)，就會被激發(fā)出同樣的情感而驚奇，尤其是那優(yōu)雅的頸項與絕妙的珍珠項鏈的搭配。

嘗試展現(xiàn)這位全新的意中人艾薇絲·卡羅(Avice Caro)的形象時，哈代不吝筆墨，從不同的角度觀察，試圖捕獲她外形的魅力：“線條柔和但棱角分明的鼻子，圓下巴連著……第二次曲線的跳躍，至喉嚨處。一貫低垂的匆匆一瞥時，睫毛輕拂過緋紅的臉頰的上方。”[8]92出于“文字巨匠”的直覺，哈代無意識地運用了直線與曲線的術語。艾薇絲臉頰上的紅潤常被用來象征少女的美麗。哈代引導讀者進入未知光線下“睫毛拂過”所投射的陰影的想象之中，有著迷人容貌的年輕美少女形象便輕而易舉地被定格，猶如欣賞弗美爾的《戴著珍珠耳環(huán)的少女》(The Girl with a Pearl Earring)時一樣。

皮爾斯通初遇艾薇絲家第三代小姐，艾薇絲·卡羅的女兒時，哈代設置從距她散步的空地不遠處的房間窗戶里觀察她。讀者幾乎可以在紙上還原艾薇絲家第三代小姐的形象，從飾著車輪狀邊沿的遮陽帽到其秀發(fā)，從眉梢到杏眼，止于輕薄禁閉的雙唇。我們?yōu)槊毖刂虾谏^發(fā)與面色著上虹膜一般的顏色，雙唇著上紅色。[8]113哈代小說中熟稔細致的荷蘭式肖像描寫，使得讀者親近書中的年輕女性，毫無陌生感。

荷蘭畫派和19世紀英國現(xiàn)實主義通過視覺類比加以聯(lián)系。當時許多批評家如愛德華、胡頓、艾莉森、雷諾茲(Joshua Reynold)等在評論小說中荷蘭畫式的細節(jié)時已經(jīng)開始運用類比的批評范式。雖然當時一些批評家反對在書頁邊緣配圖，因為這樣做就像希臘悲劇中的仆人和中世紀手稿中所描寫的拘謹鄉(xiāng)巴佬，[12]但把敘述小說與17世紀荷蘭人的視覺藝術相連這種現(xiàn)象在當時已經(jīng)十分普遍。相比“陽春白雪”的題材，當時的英國小說普遍更注重于細節(jié)描寫、關注日常生活及忠實再現(xiàn)普通人和事物。

《意中人》中哈代對于風俗畫表現(xiàn)手法的運用中最典型的例子當屬艾薇絲·卡羅勞動時的描寫。17世紀荷蘭畫始終將勞動時的女人視作理想主題之一。那個時期著名的風俗畫家，包括維米爾和彼得·德·霍赫(Pieter de Hooch)，將注意力與熱情投注于女性生活，這一現(xiàn)象并不少見。其傳世之作如《倒牛奶的女仆》(The Milkmaid)、《母親》(The Mother)、《小蘋果的女人》(Woman peeling apples)和《搖籃邊織上衣的母親》(Mother Lacing Her Bodice beside a Cradle)都呈現(xiàn)了柔弱女性勞動時的場景。更有意思的是從“窗子”看去的視角，女主人坐在窗邊，在柔和光線的照明下勞作的場景，為無數(shù)的風俗畫家所描繪，并加以頌揚與贊美。哈代顯然受到這種傾向的影響，《意中人》似乎也追隨這一傳統(tǒng)。這幅場景給人以熟悉感：一個晴朗的周日早晨，“她白里透紅的玉臂，雖輕盈但豐潤，現(xiàn)出手肘處的淺窩，在紫色的、被海風舔舐逗弄過的棉印花布的襯托下更加美麗。”[8]14她豐潤玉臂上的“淺窩”是細節(jié)表現(xiàn)力度的彰顯。紅潤的肌膚，穿著紫色衣服，走在海灘，阿維瑟那么迷人，就連輕風也忍不住舔舐她，逗弄她。

聚會和盛宴是風俗畫中得以表現(xiàn)的另一主題。《意中人》中皮爾斯通接受朋友邀請參加的聚會的場面與拜特維治(Willem Pieterszoon Buytewech)的畫作異曲同工。從在“門口執(zhí)火把的人”與“陽臺上的中國式燈籠”的前面對房間進行一遍掃視之后，皮爾斯通看到了“一列四輪馬車”和“圍得水泄不通的觀眾”，這中間“一些身著白色大衣的女士穿過馬車，踩著鋪好的地毯，走進門去”。在外部全景展示給讀者之后，哈代將讀者的視線延伸至室內(nèi)，“沸騰的激動顯而易見，就如過剩而溢出，漫過了樓梯”。“一小群人圍在一個站在房間中央的主要人物四周，親切、愉快、態(tài)度自然地與他交談”，“兩三位女士是他的聽眾”，舞池里跳舞的人，“身著天藍色禮服”或戴閃光頭飾、佩戴首飾的形形色色的年輕女士們等等。哈代有力的語言將那晚狂歡的宴會在讀者眼前淋漓盡致地表現(xiàn)出來。

綜上所述，《意中人》中細致描寫現(xiàn)實的篇章，無論在風景、都市和肖像的風格上，還是在風俗畫上，都喚起了讀者將其與荷蘭畫派進行類比。荷蘭畫派的黃金時期創(chuàng)造了眾多非凡作品。據(jù)估計，17世紀荷蘭約創(chuàng)作出500萬幅作品。[13]其中絕大部分作品都得以幸存，并在20世紀的歐洲大陸廣泛流傳。在18世紀末19世紀初，許多法國收藏的荷蘭和佛萊芒繪畫作品隨著法國大革命和拿破侖戰(zhàn)爭流入英國，大量的荷蘭畫派無疑促進了類比在同時代英國小說中的運用，同時也推動了小說的快速增長。假如正如西蒙·莎瑪(Simon Schama )所說，荷蘭畫派是歐洲“藝術市場的第一批大眾消費者”，那么19世紀的小說一定是第二批消費者。作為一種現(xiàn)象和批評范式，荷蘭畫派早于文學中的“現(xiàn)實主義”。[3]5

三、彰顯現(xiàn)實主義藝術主題

《意中人》主人公不斷追求其理想化的意中人和藝術完美，一生與來自一個家庭的三個女人糾纏一起。書中對物質生活的詳盡描寫和看似無足輕重的主題，極易遭到批評和對它所包含的“等級思想”的質疑。而事實上，它崇高的主題：對美的追求和女性主義的覺醒，無疑使它成為一部具有美學藝術價值的上乘之作。有些讀者也許會認為小說主人公皮爾斯通與各種女性的糾纏是“低俗生厭”，但在貌似瑣碎的羅曼史下隱含的卻是哈代對美的不懈追求。

在物質世界中追求美——一種人類靈魂永遠無法企及的至高存在的外在表現(xiàn)——是藝術的永恒追求。1856年，英國著名的雕刻家伍爾納(Thomas Woolner)曾展出了一尊半裸女性半寸石膏像。她把這尊往頭上插花的雕塑取名為“愛”， 具體形象地表現(xiàn)神秘而無法觸及的美。當哈代1862年抵達倫敦時，該雕塑的大理石版正好在倫敦國際展覽會上展出。[14]也許正是伍氏作品激發(fā)了哈代在塵世中追求美的激情，并展現(xiàn)在《意中人》中。皮爾斯通對美有著一種超乎尋常的熱愛和渴望，而年輕美麗的女性則是他感受和觸碰美的一個渠道。雖然其情感生活有些混亂不堪，但他與每個女性的關系都是柏拉圖式的。在皮爾斯通眼中，女性是精神美麗的載體，而非有血有肉的個體。摩西婭(Marcia)來自一個生活優(yōu)越的家庭，強烈希望掌控自己的命運，初次見面就留給皮爾斯通“類似于朱諾”(羅馬神話中女性、婚姻和母性之神)的印象。皮爾斯通對摩西婭的迷戀，暗示了他對自信獨立的美麗的贊賞。而在另一位最令皮爾斯通著迷的女性艾薇絲·卡羅身上，他看到了眾多女神的影子，她時而像密涅瓦(羅馬神話中掌管智慧、戰(zhàn)爭和藝術的女神)，時而像阿芙洛狄忒(希臘神話中掌管愛與美的女神)，時而又像弗蕾亞(挪威神話中掌管愛與美的女神)。幾乎每一位皮爾斯通迷戀的女性，身上都具有某種崇高古典美的特質。

值得注意的是，皮爾斯通對美的鑒賞力與其藝術敏銳性密切相連。當皮爾斯通對女性身上散發(fā)出的美麗抱有極大的熱情并對其準確地感知和鑒賞時，皮爾斯通就在一種“沸騰不已的情感洪流”的推動下全身心地投入到雕塑創(chuàng)作中去，“這股洪流如果不被疏導到空間中去，就會向上噴發(fā)，摧毀除偉人以外的任何人”。[8]38這種藝術感知使其藝術生涯獲得極大的成功，并成為皇家藝術院的準會員。然而在艾薇絲家第三代女性背叛皮爾斯通并與別人私奔之后，他就此一蹶不振，“變得再也不是從前的那個人了”。嚴重的高燒和痛苦的經(jīng)歷“剝奪了其身上的某些特質”，“他再也不能有情趣地去回憶往昔美的形象了”。[8]152隨著皮爾斯通對美的敏銳性的喪失，其藝術生涯也隨之走到盡頭。這樣的因果循環(huán)隱晦地傳達了一個信息，那就是對美的追求是藝術存在和發(fā)展的根本動力。

和哈代以往的許多作品一樣，《意中人》中的女性也在以男性為主導的社會中進行抗爭，努力掌控自己的命運。維多利亞時代，英國資本主義制度已經(jīng)得以建立并迅速發(fā)展，是歷史上公認的“黃金時代”。盡管當時科學發(fā)展突飛猛進，經(jīng)濟也繁榮昌盛，但對女性的束縛卻達到了另一個頂峰。當時女性被迫遵守不公平的行為教條，在婚前要保有絕對的貞操，然而男子卻可以隨心所欲，甚至對女性始亂終棄也被視為稀松平常。女性不是獨立的個體，而只是男性的附屬財產(chǎn)。這種社會風俗在《意中人》里也有所反映。小說中的男性從不把女性看作擁有自身權利的獨立個體，而只不過把她們當作自己無法觸及的特性載體。就連看似對女性癡迷不已的裘斯林，其內(nèi)心也僅是把她們當成自己大男子主義的幻想對象。而當他向好友阿爾佛雷德·沙默斯(Alfred Somers)訴苦，稱自己總是莫名地在不同的女性中游走時，沙默斯安慰他道：“你和別的男人一個樣，只是更糟糕些。”[8]31這個回答透露出男性對女性的隨意態(tài)度。

哈代目睹了這種不公平的現(xiàn)象，并對維多利亞時期的女性主義抱有一種同情的態(tài)度，認為女性主義不僅是對女性自身的解放，也是對男性的解救。他在給克萊門·肖特(Clement Shorter)的信中寫道：“一旦女性獲得投票的權利并能掌握自己的命運，男人們就可以放手按自己的意愿行事而不用擔心會顯得無情無義。到時候，所有的迷信——比如神學、婚姻、拜金主義、盲目樂觀主義等等——不是被徹底打倒就是完全合理化。”[15]

《意中人》引領哈代的女性主義逐步走向覺醒。摩西婭是書中為女性主義而抗爭的第一角色。她勇敢地在暴風雨的夜晚和裘斯林私奔，并最終為維護自身權益主動解除婚約。隨后艾薇絲·卡羅，島上平凡的洗衣女，亦邁出了女性主義的步伐。雖然在裘斯林眼中，艾薇絲既無優(yōu)越學識亦無良好教養(yǎng)，然而在潛意識中，她蔑視這個以男性為主導的社會，進而反戈一擊，操縱皮爾斯通的生活。當后者暗中計劃將她送到倫敦接受教育，將其塑造成完美妻子的人選，卻不知道自己已經(jīng)成了艾薇絲掂量的對象：“一旦我和自己中意的對象熟悉起來，我就會厭煩他們。只要我看中哪個年輕男人身上的某一點，沒過多久這一點就又跑到另一個年輕男人身上了，我也就跟著去。然后，打動我的東西又從那人身上消失了，轉而出現(xiàn)在另一個地方，我又跟上去。它從不在哪里停下腳步。我已經(jīng)愛過十五個人了！是的，十五個，我都羞于啟齒了。”[8]78

這場驚世駭俗而又大逆不道的對話本身就可以看作女性主義的宣言。艾薇絲在暗中評估自己周圍的男子，并和皮爾斯通一樣隨著自己的喜好周旋在一個個男子的身邊。雖然艾薇絲嘴上說“羞于啟齒”， 但“笑”這個動作則表明她在說這番言論時其實相當坦然而鎮(zhèn)定。即使是皮爾斯通貴為倫敦著名的雕塑家，也對她施以同情，卻因“年紀太大”而被艾薇絲毫不留情地拋棄。小說中皮爾斯通愛上蔑視社會主流風俗的女子情節(jié)，不由使我們聯(lián)想到哈代的另一部作品《苔絲》。盡管當時許多人指責小說敗壞了社會道德，哈代仍采用了頗具爭議的副標題“對一個純潔女人的忠實再現(xiàn)”，表達了他對飽受壓迫的婦女的理解和同情。而當美麗、受過高等教育的艾薇絲家第三代小姐為了追求獨立和幸福，拒絕接受和皮爾斯通結婚的安排，幾乎在其眼皮底下和把她看成平等個體的男子私奔時，皮爾斯通的大男子主義徹底崩塌。哈代筆下形形色色的女性形象透露出其女性主義的思想，表達了自己對女性主義的理解和寬容。

荷蘭畫派對小說《意中人》的化用通過視覺類比至此已被哈代得以很好利用。高尚而意義深遠的藝術主題使其成為一種“高雅藝術”，而非充斥著“令人厭惡”內(nèi)容的“低俗流派”。小說最后章節(jié)中的光，是極少數(shù)象征著現(xiàn)實幻滅的例子。小說1892年的版本和5年之后的最終修訂版本中，主人公從一場疾病中醒來的同時，也從自己對意中人的終生幻想中清醒過來。當主人公面對著滿臉皺紋、陌生無比的瑪莎時，是陽光使他認清了現(xiàn)實。哈代直到在修改出版的書稿時，才把這光線稱為“殘忍的晨光”。[16]這種覺醒標志著主人公放棄了原來的人生哲學，該修改亦為哈代的小說家生涯畫上了句號。

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