論方言小說《何典》的狂歡化敘事

紀蘭香

(嘉興南洋職業技術學院 基礎部，浙江 嘉興 314000)

《何典》是清代乾嘉時期民間才子張南莊創作的一部詼諧荒誕而又具有深刻諷刺意義的小說。作品以吳地方言為主，大量汲取了地方方言中通俗、形象、粗鄙、逗樂的民間語言，以陰山鬼谷里的一群野鬼為描寫對象，用詼諧調侃的語調，表現了鬼界的荒誕、混亂、丑陋的現實。小說寫鬼界官場腐敗黑暗，民間生存多艱，官員貪婪昏庸，小鬼貪婪縱欲，實則折射出作者對人間是非顛倒、黑白不分、荒誕不經的社會現實的強烈憤懣。正如魯迅直言不諱地指出：“作者便在死的鬼畫符和鬼打墻中 ，展示了活的人間相，或者也可以說是將活的人間相，都看作了死的鬼畫符和鬼打墻。”[1]3縱觀整部作品，小說中荒唐怪誕的小鬼形象，民間粗鄙的敘事語言，加冕脫冕的敘事結構，都暗合了前蘇聯文藝理論家巴赫金的狂歡化理論。本文試從狂歡化敘事人物形象、狂歡化敘事語言、狂歡化敘事結構三個方面來分析《何典》的狂歡化敘事特征。

一、狂歡化敘事人物——一群野鬼

《何典》描寫的是陰山鬼谷里一群野鬼的生活。而鬼形象，正是一種狂歡化形象，“在中世紀宗教神秘劇的魔鬼劇中，在詼諧的陰間景象描寫中……鬼就是各種非官方觀點、神圣觀念反面的歡快的、雙重性的體現者，物質—肉欲下部等的代表”。[2]48在巴赫金看來，物質—肉體因素的形象是民間詼諧文化的遺產，它的重要特征是降格，“即把一切高級的、精神性的、理想的和抽象的東西轉移到整個不可分割的物質—肉體層面、大地和身體層面”。[2]24鬼作為物質—肉欲下部的代表，正是人類形象的降格。而鬼世界，正是人間地面生活的降格。在這個脫離常規的異度空間里，眾鬼獲得了極大的自由。他們縱聲喧嘩，縱情狂歡：活鬼求佛顯靈，老年得子；廟里和尚念的是“生意經”；脫空祖師廟里，道婆幫色鬼勾引女性；奈何橋上屁精咬卵；鬼門關總兵白蒙鬼對鄉下臭蠻牛彈琴，等等。在這個虛幻的鬼界里，上演了種種荒誕滑稽之事。

在封建時代，女性基本屬于邊緣人群，從“男女授受不親”到“男女之大防”，無不規范和約束著古代男女之間的正常交往，而“三寸金蓮”、“餓死事小，失節事大”等觀念根本無視女性的生存需要，把女性的貞潔看得比一切都重要，女性的生理需要和情感需要更是被忽視和淹沒了，她們只是男權社會中逆來順受的羔羊。而《何典》中的鬼界婦女卻基本不受封建倫理的束縛，她們大膽地張揚自己的需要。在卷六中，作者寫出了廟里燒香的婦女心態：“孰知那些女眷家，只為想吃野食，所以要出來燒香念佛；忽有個精胖小伙子來做他口里食，真是矮子爬樓梯，巴弗能夠的，自然一拍一吻縫。”她們平時就想偷情，趁出門燒香拜佛之機，順便勾搭和尚。而身份較為自由且又相對不構成家庭威脅的單身和尚往往是眾多良家婦女的理想性伴侶。良家婦女尚且“燒香望和尚，一事兩勾當”，如此鐘情和尚，更何況是寡婦。活鬼妻子雌婆自從丈夫死了之后，家里十分冷清，正覺寂寞難耐，偏偏得了“肉骨肉髓的癢”的叮屄蟲，據說非得和尚卵毛里的跳虱方能治好。雌鬼急忙來到廟里，感嘆“三世修來難得搭和尚眠”，與和尚快活了一番，很快治好了她的難言之病。小說對寡婦荒誕病情的戲謔描寫，其實隱喻了寡婦正常的性需求。此后，寡婦春心蕩漾，不顧一切地要坐產招夫，期待過上朝歡暮樂的生活，乃至于把相貌雖好但卻游手好閑的混混招進家中為夫，從此埋下禍根。《何典》中對于女性的欲望需求，尤其是對寡婦性需求的直露描寫，雖是戲謔描寫，但卻大膽正視女性正常的生理需要，是對中國官方文化中嚴肅的“男女之大防”的男女關系以及封建貞潔觀念的挖苦和諷刺。正如文中提到的民間俗話“臭寡婦不如香嫁人”，道出了中國婦女在男權社會以及封建專制社會里對于正常人欲望的呼喚，也反映出民眾對于壓制人性的道德制度和“三從四德”觀念的否定和批判。

與女性同樣屬于邊緣人群的男性——和尚道士，同樣是被漠視的群體，他們正常的生理需要和情感需要也同樣被忽視，似乎成了吃齋、念經、做道場等禁欲主義的典范。而他們的欲望一旦被張揚，他們便成了被批判的對象，其結局是不得好死的。如《水滸傳》中楊雄的妻子潘巧云與和尚裴如海私通，兩人最后都被處死。在《何典》這個鬼世界里，這兩種邊緣人群的欲望需要得到了最大的釋放。《何典》中的和尚道士對于財、色、功名充滿了欲望。三家村鬼廟的和尚房里，鋪設整齊精致。和尚精通人情世故，念的是“生意經”，鉆研的是發財道，是“色中餓鬼”，對于上門求愛的女性有求必應。而蟹殼里的仙人道士看到活死人落魄潦倒，以乞討為生，不僅助之以仙丹，還勸他“為人在世，需要烈烈轟轟，干一番事業……將來封侯拜相”，與世人眼中戒酒氣財色、看破功名、參透生死的和尚道士形象背道而馳。他們與正常人一樣，有七情六欲，追求女色、富貴、功名。小說正是在這種輕松愉快的歡樂鬧劇中，把他們從嚴肅虛偽的世人錯覺中解放出來，從而達到對現實中官方主流文化形象的嘲弄和諷刺。

《何典》中鬼界這個遠離現實的虛幻空間里，一群野鬼的狂歡，這些“鬼人”正視自身的需要和欲望，他們自由自在、無拘無束、敢作敢為，雖然不免粗俗鄙陋、荒誕滑稽，但卻顯示出自然之子的本真天然。這些狂歡化的形象正是對于官方主流意識形態和官方權威嚴肅形象的一種顛覆，是對幾千年來壓制和約束人們行為的封建倫理的一種諷刺和嘲弄，從而張揚了人——尤其是邊緣化人群的正當需要和本性。

二、狂歡化敘事語言——民間廣場語言

愈是官方的語言，愈是嚴肅正經的；愈是民間的語言，愈是粗俗狎昵的。狂歡節民間廣場上的不拘形跡的自由接觸，使人們脫離了平常嚴肅標準的禮儀束縛，各種遭到禁忌和在官方言語交往中被排斥的粗鄙語言——如臟話、粗話、賭咒罵人的話等，都應運而生。

《何典》是一部吳語方言小說，全書充斥著不拘形跡的民間話語：吳地方言、俗語、俚語、歇后語以及民間玩笑逗樂的罵人話、粗話等習慣語。作者在卷一的卷首詞中寫到：“詞曰：不會談天說地，不喜咬文嚼字。一味臭噴蛆，且向人前搗鬼。放屁，放屁，真正豈有此理。”作者把“經國之大業，不朽之盛事”、“青史留名”的神圣文章看成是“逢場作戲，隨口噴蛆”、“放屁”、“搗鬼”，這種變嚴肅高雅的官方話語為低俗調侃的民間話語，正是狂歡式的話語，它不僅不顯得低俗，相反卻具有十分詼諧的效果。劉復在《重印〈何典〉序》中寫道：“此書中善用俚言土語，甚至極土極村的字眼，也全不避忌；在看的人卻并不覺得它蠢俗討厭，反覺得別有風趣。”[1]202

文中充斥著大量的民間廣場語言。方言口語有“家婆”、“細娘”、“搭腳阿媽”、“委尿丫環”、“毛頭囡”等；日常口語如“捉豬墊狗”、“八雙腳跑弗及”、“要死弗得活”、“捏鼻頭做夢”、“買咸魚放生，死活弗得知”等。這些口語使得小說的語言生動形象，充滿戲謔的效果。小說中粗鄙的俚俗粗話也隨處可見，如 “撒屁常防屎出”、“切卵頭”、“前頭一張卵，后頭一個屎孔”、“老屄蟲”、“老屄裹”、“卵毛裹”、“買卵觸屄”、“扳屄弄屎孔”等。這些民間俚俗的、不拘形跡的淫詞穢語和罵人言語，既顯示了民間語言的豐富性和旺盛的生命力，又使作品充滿了滑稽戲謔的效果。此外，作者對傳統語言還進行了大膽的破壞和創新，如形容道士“戴一頂纏頭巾，生副吊蓬面孔，兩只胡椒眼,一嘴仙人黃牙須， 腰里絡紗搭膊上,掛幾個依樣畫葫蘆”，形容佛像“冷粥面孔”、“兩道火燒眉毛上打著幾個捉狗結”。這些語言風趣幽默，極盡想象夸張之能事，顯示出作者高超的語言駕馭能力和運用語言的機智。正如劉復在《重印〈何典〉序》中所言：“此書能將兩個或多個色彩不相同的詞句，緊接在一起，開滑稽文中從來未有的新鮮局面……這種做品，不是絕頂聰明的人是弄不來的。”[1]202-203

文中最具活力和創造性的語言是那些看似低俗甚至粗鄙，但卻具有詼諧、諷刺效果的語言，如“歪詩”、“狗絡轎”、“梁上君子”、“怕屄和尚”、“酒肉兄弟”、“癟嘴那謨佛”、“鏖糟彌陀佛”、“不搭班戲子”、“放屁文章總不中那試官的驢屄眼”、“螞蟻大官”等。這些順手拈來的插科打諢的語言，使用了各種修辭手段，如斷取、返源、矛盾、雙關、仿擬、借用等，此外還有其他超常用法，如拆詞法、篡改法、顛倒法、重復法等，[3-4]從而使其原意發生了根本性的變化。如“歪詩”、“放屁文章”，在“詩”、“文章”前加了幾個否定性的詞語，意思便與其高雅神圣的形象完全相反；又如“君子”，很容易讓人想到“正人君子”的正面形象，而作者使用的“梁上君子”，則變成了完全相反的形象。這正是狂歡化自由不拘的、諧謔的、幽默的、令人發笑的民間廣場語言。這些生動活潑、令人發笑的語言，“既是歡樂的、興奮的，同時也是譏笑的、冷嘲熱諷的，它既是否定又肯定，既埋葬又再生”。[2]14它既能達到引發讀者發出歡快的笑的效果，同時又是對官員、和尚、道士、寡婦、神靈等正面傳統形象的嘲笑和諷刺，從而達到了對傳統形象和思維方式的否定和顛覆，使《何典》產生狂歡化的效果。

這種民間廣場語言不僅是對官方傳統意識形態的挑戰和顛覆，同時也是一種新的語言形態的創新和再生，推動了我國傳統高雅文學向通俗文學邁步，同時也豐富了我國文學語言的多樣性和豐富性。

三、狂歡化敘事結構——加冕與脫冕

“狂歡節上主要的儀式，是笑謔地給狂歡國王加冕和隨后脫冕……國王加冕和脫冕儀式的基礎，是狂歡式的世界感受的核心所在，這個核心便是交替與變更的精神、死亡與新生的精神。”[5]加冕和脫冕是相輔相成、不可分割的合二為一的雙重儀式，加冕本身就意味著后面的脫冕，而脫冕也就意味著下一次的脫冕，兩者互相轉化，從而象征著新舊交替、顛覆一切而又更新一切。這種相互交替儀式對文學的情節和形象塑造產生了十分重要的影響。《何典》中的敘事結構也體現了這種狂歡化的藝術思維方式。

《何典》寫的是鬼界父子兩代人的命運，對于兩代人不同的人生命運，作者采取的是先脫冕后加冕的敘事結構。父親活鬼是窮鬼出身，發了橫財，成了暴發戶財主，呼奴使婢，生活甚為豐足，只是年過半百，卻無子嗣。于是他們到廟里燒香拜佛，祈求生子，不久果然如愿得子。活鬼既有錢又得子，這些都可看成是對活鬼的加冕；但是不久，活鬼的災難便接踵而至。活鬼為感謝神靈的賜子而建廟請佛。鄉親們替他在廟前搭戲臺敬神賀喜，不料卻招來橫禍。因戲臺前有鬼被打死而受到牽連，活鬼被抓進監獄打得半死。等到終于用了大量的錢財賄賂官員被贖了出來，不料乘船回家途中又遇狂風把船掀翻，掉進渾水中，回家便一病不起，一命嗚呼。這些飛來橫禍顯然是活鬼的脫冕。而活鬼之子活死人的命運同樣體現了加冕和脫冕的結構。活死人是財主活鬼的晚來子，父母視若珍寶，出生于家財萬貫的富貴之家，原本應該衣食無憂，幸福成長。可是，活死人出生后不久，父親就死了。母親雌鬼因坐產招夫，不久也死了。家破人亡，活鬼只能寄人籬下，住在舅舅家。偏偏舅娘心地狠毒，處處折磨他。為了脫離苦海，他四處流浪，乞討為生。這些苦難經歷都是為他后來的脫冕在作準備。后來，他遇到蟹殼里的仙人相助，又拜了神仙鬼谷先生為師，因此文韜武略，英雄蓋世，在戰場上立了大功，封侯拜相。又因為英雄救美，獲得美滿婚姻。這是對經歷家庭變故、受盡人間磨難的主人公的最高加冕。小說中父子活鬼的先加冕后脫冕與兒子活死人的先脫冕后加冕，構成了整個故事的內在情節模式。這種情節結構的設置不僅使文本結構產生了跌宕起伏的藝術效果，而且具有深刻的文化意義，那就是人作為獨立存在的個體，其一生可能充滿著無數的偶然性和不確定性，命運中的泰和痞可能在瞬間就會發生急劇變化。

加冕和脫冕是對世界的重新認識和對價值的重新衡量。小說不僅對主人公的命運敘寫采取加冕和脫冕結構，對于威嚴高大的官員和神圣崇高的佛主同樣采取了加冕脫冕的結構。土地爺餓殺鬼，“又貪又酷，是個要財不要命的主兒，銅錢眼里翻斤斗”，“非但貪財，又極好色”，為官幾年，賺得金銀無數，出門則坐轎，皂隸前簇后擁，八面威風，還用銀子買通了上司，升了官。這些都是對餓死鬼的加冕。餓死鬼昏庸無能，胡亂嫁禍，終于惹得一場轟轟烈烈的強盜造反，直殺到了閻王爺的眼皮底下，使得餓死鬼及一群貪官污吏連同家眷被殺個精光。這正是對餓死鬼等貪官污吏的脫冕。又如形容鬼口中的天尊、神道是“有靈有圣”、有求必應、普度眾生、百姓朝拜的至高神圣的佛，形容鬼對神靈的贊美和尊重，既是對佛的加冕，也是為其脫冕在做準備。緊接著，作者以戲謔嘲諷的語言寫到了五臟廟中的佛像丑陋無比，粗俗不堪。作者用了近六百字寫形容鬼在廟里放屁拉屎、看老鼠偷屎吃、落坑狗嚼蛆等種種惡心卑微之事。對神佛的丑化以及形容鬼在佛前又是放屁又是拉屎等等就是對神佛的脫冕。對官員和佛主的加冕脫冕描寫正是狂歡化藝術思維的體現，通過降格和反諷的手法，寫出了作者對于官員作為“父母官”的傳統形象和民間信仰中救苦救難的佛主形象的否定和批判，表現了作者對于貪官的厭惡，對于虛偽虛假的神靈崇拜的否定，也體現了作者關注民生的悲天憫人情懷。

通過以上分析可看出，小說中這種加冕脫冕的敘事結構具有極其深刻的象征意義：神圣莊嚴與猥瑣丑陋并存，富貴得意與貧窮落魄更替，死亡痛苦與新生希望變更，它們總在自身中孕育其對立面；因此，等級制度、封建秩序和任何權勢地位都不是永恒的，都有其相對的可笑性。這正是民間詼諧文化的智慧。

四、《何典》狂歡化敘事的文化意蘊

《何典》作為一部優秀的詼諧滑稽體方言小說，是我國古代民間詼諧文化的集大成者。在民間故事中，包含豐富想象力、承載民眾理想和文化信仰的鬼故事是一個永恒的話題。《何典》正是取材于民間鬼故事的小說。在一個遠離真實的荒誕世界里，一群自由不羈、粗野奔放的野鬼，擺脫了禮教的束縛，打破了傳統的倫理，他們盡情釋放自己的欲望，無所顧忌地狂歡，從而還原了人本真的欲望。這種狂歡是對正統禮教、傳統道德的顛覆和否定。在語言方面，作品采用的大量方言口語、俚語俗語、粗話、臟話、罵人話等狂歡化語言都直接來源于吳地民間語言，這種語言雖然粗俗粗鄙，但卻形象滑稽，達到了幽默戲謔的效果。在敘事結構方面，小說采用民間故事中因果報應的結構方式，正是一種狂歡化的脫冕加冕結構。在這個世界里，貪官雖然一時呼風喚雨，為非作歹，但最終得到應有報應；而那些有志者，雖然受盡磨難，但最終都事竟成，成就了人生理想。總之，《何典》的狂歡化敘事是我國民間詼諧文化在文學中的成功再現。 正如狂歡式所有的形象都具有雙重性一樣，小說在看似荒誕離奇的笑謔之后，是對現實中一切清規戒律、等級秩序、封建倫理道德的嘲諷和戲謔以及對一切神圣莊嚴之物的嘲弄和褻瀆，進而達到對官方文化體系的顛覆和解構，也反映出民間詼諧文化中，人民大眾否定一切，更新一切的的偉大精神。

《何典》的狂歡化藝術思維模式，源于作者張南莊的民間生活經驗和他對于吳地文化的吸收。海上餐霞客在《何典·跋》中有言：“《何典》一書，上邑張南莊先生作也…… 當乾嘉時，邑中有十布衣，皆高才不遇者，而先生為之冠……著作等身……而咸豐初，‘紅巾’據邑城，盡付一炬，獨是書幸存。夫是書特先生游戲筆墨耳。”[1]193可見，張南莊是吳地地地道道的才子，但高才不遇，以布衣身份身居社會底層，因此得以廣泛接觸民間語言和民間文化。他充分吸收民間文化中的精華，把民間文化中的詼諧因子發揮到了極致。小說在題材、主題、藝術技巧等方面與官方意識和精英意識保持了相當的距離，也表達了一個失意文人對于時代社會的深刻思考。

參考文獻：

[1]張南莊.何典[M].上海：學林出版社,2000.

[2]巴赫金.拉伯雷研究[M].石家莊：河北教育出版社.1998.

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[4]邵文.談《何典》幽默語言風格及表現形式[J].齊魯師范學院學報 ,2011(2):88-94.

[5]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[M].北京：三聯書店,1988:177-178.