壺中自有天地——論宜興紫砂壺創作的理論來源及其藝術精神

馮 力

南京工程學院藝術與設計學院

中華文明的發展史就是一部陶瓷藝術的發展史，從距今5000-7000年前的仰韶文化彩陶，到“縱有家產萬貫，不如汝瓷一片”的宋代汝窯瓷器，再到“人間珠寶何足取，宜興紫砂最要得”的紫砂壺，陶瓷始終與中國人的生活密切相關，中國人也視陶瓷為其民族的驕傲與象征，就連中國的英文稱謂——“China”，也與瓷器的英譯相同。正由于傳統陶瓷藝術對于中國人來說具有如此重要的意義，故使研究和保護中國傳統陶瓷技藝顯得尤為迫切和重要。而在眾多中國傳統陶瓷藝術中，宜興紫砂壺顯得尤為別具一格——一方面，與青花、青瓷等傳統瓷器不同，它屬于陶器，但卻有瓷器一般的光澤；一方面，它所采用的拍打成型工藝完全不同于如景德鎮青花瓷、龍泉青瓷那樣的拉坯成型工藝；一方面，它是為數不多的具有完整、連續傳承脈絡的陶瓷藝術，現在還在不斷的演進和發展中。或許正是因為以上這些特點，故當其它一些傳統陶瓷藝術紛紛走向沒落，甚至走向消亡的情況下，宜興紫砂制壺藝術卻能歷經幾千年的風雨而依然得以傳承，甚至出現了一壺難求的景象。這個時代是紫砂藝術繁盛發展的時代，可火爆的市場背后，卻也出現了許多現實問題,如“代工”啦、“以次充好”啦、“化工泥料”啦……對于這些問題，作為這門古老技藝傳承者的我們，是否應該深思造成這些問題的根源在哪里？我們是否應該回到紫砂制壺藝術本身，重新找尋紫砂制壺藝術賴以傳承與發展的精神內核。

一、文人士大夫的精神歸宿

對于紫砂壺的研究，從古自今的專著可謂是數量眾多、各有所長。從專論紫砂壺的第一篇著述——明代周高起的《陽羨茗壺系》，到近代李景康、張虹的《陽羨砂壺圖考》，再到當代韓其樓先生、徐秀堂先生等人的紫砂壺研究專著，大多是從歷史與技術的角度去解讀紫砂藝術，對于紫砂制壺藝術的精神內涵卻較少涉及。宜興紫砂制壺藝術自從其誕生以來，一直受到文人士大夫及社會名流的喜愛，明代文震亨在《長物志》中更是贊美紫砂壺：“茶壺以砂者為上，蓋既不奪香，又無熟湯氣。”作為鐵壺、瓷壺等中國傳統品茗茶壺中的一種，紫砂壺為何被古人奉為茶壺之上乘者，其中不光是由于紫砂壺具擁有其它普通陶土所沒有的雙重氣孔結構——既具有很強的透氣性，又具有很強的保溫性，而且更在于紫砂制壺藝術與中國傳統文化、藝術，特別是文人士大夫的文化、藝術之間有緊密的關聯。從自古至今所留下的眾多有名有姓的制壺藝人這一特征可以窺見：這種聯系的緊密性遠遠大于瓷器等其它傳統陶瓷藝術形式。從中國文字構成上分析，“壺”者，上偏旁為“士”，“士”者“士大夫”是也，壺與士之間的關系是互為表里的關系，正所謂“壺中天地”，而這“天地”便是象征了士的精神世界，紫砂壺因此變成了中國文人精神世界的寄托；從紫砂壺出現的背景來說，是和明代士大夫階層飲茶習慣由“煎煮”變為“沖泡”有很大關系的，這種改變促使了茶具功能性的轉變，煮茶用的鐵壺必然被泡茶用的紫砂壺所取代。從紫砂壺自身的屬性來看，又與書、畫等純藝術不同，是具有實用功能的器物，是與文人生活緊密聯系的藝術形式，北宋大文豪歐陽修有詩曰：“喜共紫甌吟且酌，羨君瀟灑有余情”，在這里紫砂壺不但是可“吟”、可“酌”的，而且是一種有人情味的的藝術形式，值得人們去慢慢品味。從紫砂原料本身的特性來說，它應是屬于炻器的范疇，皆有陶器和瓷器的特點——與陶器相比，它不但具有良好的透氣性和吸水率，而且具有陶器所沒有的致密性與光澤度，與瓷器相比，它本身一般不施任何釉彩，顯得溫潤飽滿、古樸自然，哪怕裝飾也多運用紫砂泥本身，如紫砂制壺藝術常用的膠泥工藝、泥繪工藝，或許正是由于紫砂本身所具有的這種特質與唐宋以來文人士大夫階層所崇尚的老莊哲學自然觀是相通的，故紫砂壺歷來備受文人士大夫的推崇與喜愛。從紫砂制壺藝術的外在表現形式來說，從設計到制作都離不開文人的參與：如宜興紫砂傳統器型之一的“東坡提梁壺”相傳就是由大文人蘇軾所設計，再如紫砂壺所采用的拍打成型法，又與文人書法中的“撥鐙”相似，都強調以轉力——離心力，塑造形體的力量美，又如紫砂壺的裝飾多采用篆刻、泥繪等手段，內容多來源于文人的字畫、詩文，甚至文人也直接參與到紫砂壺的創作中，如文人陳曼生與制壺名手楊彭年合作的“曼生十八式”，當代制壺名手汪寅仙與著名畫家劉海粟合作的“眉壽”壺……。由以上可以觀之，無論是紫砂藝術的外在形式還是其內在精神，都與文人士大夫之間存在密切的關聯，紫砂壺不僅變成了文人精神的載體，而且更成了文人精神的歸宿。

二、儒、釋、道文化的載體

文人的參與將紫砂制壺藝術從呆板的傳統手工藝變為了有血有肉的生命藝術，而儒、釋、道文化的注入則使紫砂藝術的生命力更加旺盛。紫砂壺具器形眾多，其中很多壺具的形態都與文人士大夫所推崇的儒、釋、道文化有莫大的關聯，如明代李茂林的僧帽壺、當代呂堯臣的陰陽太極壺、當代蔣蓉的佛手壺等……，這些作品要么著重強調形似，要么著重強調神似，都在努力還原儒、釋、道文化本來的精神面貌。從紫砂制壺業誕生伊始，便與儒家、佛家產生了千絲萬縷的關聯，當代宜興制壺藝人多將供春奉為紫砂制壺業的老祖師，而供春為何人？相傳原為明代著名書畫家唐伯虎好友吳頤山之書童，供春陪吳頤山入金沙寺讀書，恰巧寺中有位能制壺的老和尚，供春向老和尚討教制壺技藝，最終供春青出于藍而勝于藍，憑“供春壺”一舉奠定了他祖師級的地位。此故事的真實性雖然有待進一步的考證，但從故事本身卻能發現一些很耐人尋味的地方：其一，供春雖然出身低微，僅僅為文人吳頤山之書童，但是天資聰慧，多少沾染了一點儒家的書卷氣；其二，供春來到金沙寺，向一位老和尚學得制壺技藝，多少沾染了一點佛家所言的“因緣”。由此可以窺見，紫砂制壺藝術從一開始就不是一種單純的藝術形式，或多或少受儒家文化與佛家文化的影響。在紫砂制壺藝術幾百年間所涌現出的眾多制壺名家中，有相當多的人雖然出生于制壺世家，但也深受儒家文化的影響與熏陶，如明代制壺大家時大彬不僅出生于制壺世家，其祖上更是為狀元及第的宋尚書時彥后裔，可謂家學深厚，清代大家陳鳴遠同樣具有很深的家學淵源，他不僅壺藝出眾，更是精通繪畫、書法與篆刻。像陳鳴遠那樣高素質制壺藝人的出現，將紫砂制壺藝術推向了一種新的高度——它已經不僅僅是一種單純的制壺藝術，更是一門載有儒、釋、道文化的大藝術。再從紫砂壺的制作過程看，恰好反映了中國道家所推崇的五行觀、生命觀。紫砂壺的原料被稱為紫砂原礦石，原礦石經過風化、篩選變為紫砂泥——屬“土”，以“木”為燃料，經過“火”燒，生坯紫砂壺又還原成了石，從而變為了盛“水”的壺，做壺的過程實際上是人與泥料之間、人與工具之間不斷交流的過程，是物的生命化，壺的精神和內涵由制壺者的品格與素養所左右。傳統的制壺工藝采用純手工成型，藝人創作一件作品往往需要幾天、甚至幾個星期的時間，他們不僅需要熟練掌握制壺中的各個工藝流程，更需要反復進行推敲與比較，努力找尋最能體現作品特征的形式語言，正是在這一過程中，作者與茶壺之間產生了一種內在的交流與聯系，使紫砂壺變為了有血有肉的生命藝術，而反觀某些現代制壺藝人，為了追求商業利益，將紫砂壺的制作過程工業化，阻礙了壺與藝人之間的這種互動，使壺變成了生硬的商品形式，而這或許正是當今某些紫砂行業亂象的癥結所在。

結 語

正由于紫砂制壺藝術與中國傳統文化、藝術之間存在著如此眾多的共通性，故為制壺行業的不斷向前發展提供了源源不斷的民間推動力。同時，這種精神上的共通性又依賴于眾多制壺藝人的構建，制壺藝人的修養往往決定了壺的精神境界。本文詣在通過探尋紫砂壺與傳統文化、藝術之間的關聯，從而為當代紫砂壺的創作與發展建立一定的理論依據，以求解決當今紫砂行業所存在的精神頑疾。正如朱良志先生在《中國藝術的生命精神》中所指出的那樣：“要創造第一流的藝術，必須成就第一流的人格。”紫砂行業的從業者們不應過度追求器之表象和技之精巧，必須追溯壺之精神，加強內在氣質的修煉，不斷提高自身的文化素養，只有如此，方能為紫砂制壺藝術

[1]《中國傳統工藝全集：陶瓷》譚德睿、孫淑云編著大象出版社2004年5月

[2]《中國藝術的生命精神》朱良志著 安徽教育出版社2006年8月