尼采誤讀與誤讀尼采
——《悲劇的誕生》讀書筆記之三

陳國峰

——《悲劇的誕生》讀書筆記之三

NICAIWUDUYUWUDUNICAI

陳國峰

悲劇果真起源于酒神節嗎

有學者認為，戲劇的本體特征是它的表演性。這話聽來顯然很有道理。比如剔除了表演，而讓人在幕后朗讀劇本的話，那么劇本是韻文，則它跟詩歌沒有區別；劇本是非韻文，則它跟小說或散文有何不同？如此看來，表演顯然是戲劇跟其他藝術樣式區別的本質所在了。

可惜，若對這種說法做精細的學術研究，就很容易看出它其實似是而非。

假設有這么一臺名之為“戲劇”的演出，劇情平庸煩瑣，題旨蕪蔓拉雜，人物了無意趣，整部演出毫無戲劇性可言，而演員就在臺上走來走去說著這些臺詞，恰如莎士比亞嘲諷的那樣，像一群白癡在臺上胡說八道，充滿了喧囂與騷動。請問這樣的演出算“戲劇”嗎？

顯然不是！因為這樣的所謂演出，跟平庸煩瑣無聊的日常生活根本沒有什么區別，等于只是把沒有進行藝術化處理的日常生活原樣搬上了舞臺而已，即只是日常生活換了一個空間而已。如果這樣的“表演”可以稱之為戲劇，那么我們每個人的每分每秒也就都生活在戲劇之中了，而戲劇也就喪失了獨特存在的意義。

再假設一下：有一部精彩的劇本，人物性格鮮明生動，主題深刻感人，情節曲折跌宕，臺詞切合每個人物的性格、身份、人物關系，充滿了過人的機趣，讀過的人無不深為吸引。那么，你是愿意閱讀這樣的劇本，還是愿意看前面說的那種無聊的演出呢？

陳國峰，1962年生于遼寧阜新。國家一級編劇，北京大學國內訪問學者，國際戲劇評論家協會中國分會理事，遼寧省文聯委員，遼寧省文化廳藝術指導委員會委員，遼寧省戲劇家協會理事。現在遼寧省藝術研究所從事文藝理論研究、戲劇和影視劇創作。京劇《板橋三哭》獲遼寧省第四屆藝術節劇目金獎和優秀編劇獎、第二屆中國京劇節劇目獎；京劇《血膽瑪瑙》獲遼寧省第六屆藝術節劇目金獎和優秀編劇獎、遼寧省委宣傳部“五個一工程”優秀作品獎、中宣部“五個一工程”入選作品、文化部紀念反法西斯勝利六十周年晉京匯演劇目；評劇《東藏圣火》獲遼寧省第七屆藝術節劇目金獎和優秀編劇獎；京劇《古寺圣火》獲遼寧省第八屆藝術節劇目金獎和優秀編劇獎、第七屆中國京劇節銀獎；話劇《水晶之心》獲遼寧省第八屆藝術節劇目金獎和優秀編劇獎、第七屆全國兒童劇匯演金獎；京劇《宋家姐妹》由北京京劇院排演并獲第七屆中國京劇節銀獎；論文《瓊斯皇，你能逃到哪里去？》發表于北京大學學報并獲遼寧省文聯第二屆優秀論文獎；評論《語言的夢幻廣場》獲《當代作家評論》雜志優秀評論獎。

除非你不識字，否則你一定會選擇閱讀這樣的好劇本，而不是看那樣的爛演出。

那么，究竟是什么決定了我們的取舍呢？為什么我們寧愿閱讀無表演的劇本，而不愿意看那內容超爛的演出呢？很顯然，導致我們取舍的根本因素，就是“戲劇性”——無表演的劇本里富含戲劇性，有表演的舞臺上毫無戲劇性！

更進一步分析下去：任何藝術作品，其最終目的是什么呢？當然是要打動受眾、感染受眾。

那么，有表演的平庸爛戲可能打動受眾、感染受眾嗎？當然不能！

那么，無表演的優秀劇本，能不能打動受眾、感染受眾呢？毫無疑問，當然能！

因為當我們閱讀時，我們已經借著想象力，把那一行行的文字轉化為逐漸清晰生動的形象，人物及其精彩生動的故事已經在我們的心里“演出”了——雖然我們的眼前沒有演員的表演，但是我們的心里卻進行了一場波瀾壯闊的戲劇！

就此而言，沒有表演的“戲劇”其實是存在的，而沒有戲劇性的表演，則無論如何不配稱為戲劇。因此，戲劇最為本質的特征，并不是表演，而是戲劇性。

戲劇跟其他藝術樣式之間的根本區別，準確的定義應該是“具有戲劇性的表演”。

這跟我們要論述的古希臘悲劇有什么關系嗎？

要明白什么是悲劇精神，我們首先需要明白什么是真正的戲劇，即什么是真正的悲劇？

這也是我為什么在前幾篇文章中論述古希臘戲劇的起源、最初的形態之原因。我的基本觀點和傳統學術觀點有明顯的不同，我認為古希臘戲劇（悲劇）并非起源于酒神節，酒神祭祀的儀式和廣泛的社會化，顯然對古希臘戲劇（悲劇）的發展與推廣具有巨大的推動作用，但無論是從戲劇形態還是從戲劇精神方面考察，認定悲劇起源于酒神節，都是輕率和粗糙的。事實上，學術界在這方面還要做很多深入精細的研究才行。比如說羊人劇吧，公認的看法是羊人劇乃酒神節上的戲劇演出，但究竟什么是羊人劇，學術界卻還有很大的爭議。有人認為羊人劇就是歌隊扮演羊人，即歌隊披著羊皮、戴著羊頭面具，甚至還掛一條羊尾巴，來配合有關酒神故事的演出。這些羊人在舞臺上做一些滑稽可笑的表演以取悅觀眾。這種說法看似有一定的道理，因為古希臘神話中，潘神就是人面羊身的神，他是酒神最親密的好友，潘神自稱“我是一個音樂家，吹的簫很是響亮呢。狄奧尼索斯如少了我便干不成事，把他當作伴侶，和他的社火，我還為他指導那圓舞。”（《路吉阿諾斯對話集》，周作人譯本）這顯然可以為上述羊人劇的觀點提供一種佐證。可惜“潘神”的這種說法，是古希臘晚期才出現的，當時古希臘悲劇早已高度發達，有關酒神的故事，更是已經豐富到崩潰的程度——對諸神的質疑嘲諷，即宗教信仰崩潰，是古希臘晚期的一個重要現象。

這種說法有個很大的問題，即酒神節上的演出，內容不都是關于酒神的。事實上，古希臘悲劇的真正偉大成就，也不是表現酒神的悲劇。而且，已有資料表明，早在酒神節之前的“戲劇”演出，就有這種“羊人”的歌隊形式。

另一種關于羊人劇的說法，則認為古希臘社會有詩歌和戲劇比賽的風尚，比賽的獎品就是一頭公山羊。公元前6世紀以后的很長一段時間，酒神崇拜的文化從外地傳入希臘后，迅速成為希臘社會最為興盛的信仰，酒神節也是古希臘社會最為盛大隆重的節日，其影響力遠遠超過了其他神祗崇拜。酒神節上的演出活動，類似我們今天的戲劇節文化節，獲勝者得到桂冠和公山羊為獎品。因為這個緣故，酒神節上的演出，被稱為羊人劇。

這兩種說法，不管哪一個更合乎情理，其實都是古希臘戲劇的外在附屬形式，跟古希臘戲劇（悲劇）的偉大成就，并沒有什么必然的內在的本質的關系。

尼采認為古希臘悲劇起源于酒神節、酒神歌隊，我認為不是。

尼采痛斥蘇格拉底和歐里庇得斯，認為正是他們提倡的“知識即美德”和“理解然后美”，摧毀了古希臘悲劇，起碼他們的這種理性主義傾向是反藝術的。我認為尼采不但偏狹地大大貶低了歐里庇得斯戲劇（特別是他的喜劇）的藝術價值和歷史進步意義，而且誤讀了古希臘悲劇最終消亡的根本原因，特別是他完全誤讀了古希臘悲劇誕生的根本原因。

俄底甫斯在流浪途中破解斯芬克斯之謎

古希臘偉大劇作家索福克勒斯

知識即美德，這有什么錯誤？錯誤的是人們把美德等同于審美了。

理解，然后美——沒有理解為基礎，審美如何成為可能？

你根本就不理解作品，你怎么可能對它審美？

其實古希臘悲劇的誕生，恰恰得益于理性主義的光芒照耀，得益于古希臘群星閃耀的哲學家！

我們知道絕大多數的古希臘悲劇，特別是那些流傳至今的堪稱偉大典范的作品，都是取材于古希臘的神話傳說。例如《阿伽門農》《俄底甫斯王》《美狄亞》《普羅米修斯》等等。這些神話傳說，最初是人們對于自然與自身的宗教認識，即人們從自身感受與生活經驗出發，對神秘的自然力量加以解釋。太陽帶給人們光明和溫暖，是植物（特別是農作物）生長必不可少的活力源泉。為什么太陽對我們這么好呢？為什么冰雪和寒冬對我們如此不利呢？那一定是神的感情和天道的法則在起作用！不管各個民族對神靈是如何想象的，對神靈的人格化和情節化都是神話的基本要素和必然過程。一切民族，都是從自然現象對自己有利還是有害的角度出發，對自然（神）進行人格化的角色賦予。神的身份和職能確定以后，接著就要解釋他們所代表的自然現象了。比如太陽為什么東升西落？夜晚的太陽是被邪惡的黑暗之神吞噬了，還是太陽疲倦了，需要在大海中休息？春回大地之后，為什么又出現千里冰封的現象？那時春神是被冬神禁錮起來了，還是植物之神死亡了，需要春神在另一個輪回中喚醒他？對自然特征及其變化過程的解釋與描述，勢必會產生相應的故事情節，即神話的戲劇性衍生。毫無疑問，不管古人對大自然的“神話”內容多么荒誕不經，它事實上都是古人對大自然理性認知的結果，盡管這理性在我們今天看來可能非常幼稚可笑，然而它無疑是一種認真的理性努力。

我們看到的神話故事，其生動的感性本身就蘊含著強韌的理性。

太陽對冷血動物可能更為重要，它們對太陽當然也都有切實的感性體驗，但它們（比如蛇或蜥蜴）不會感恩太陽，不會把太陽神圣化、人格化和戲劇化，更不會為太陽神建造祭壇和廟宇，也不會舉行祭祀儀式。祭祀儀式和相關的神話，無不是古人精心設計的結果，是古人在千百萬年感性體驗的基礎上發展起來的理性體系。這種理性當然不能和現代人的理性同日而語，因為理性體系具有不同的層級性。否認神話的理性內涵，其實就是根本不懂神話的意義。人類對大自然的認知過程，就是一個從神話理性主義向知識理性主義發展提升的過程。

很簡單，對自然現象“不合理”的神話解釋，是不會被當時社會接受的。而對自然現象進行“合理化”的神話表述，無疑就是一種理性活動。

不僅如此，古希臘時代的奴隸制民主政體以及優越的自然地理條件等等因素，使他們誕生了當時全世界最為龐大最為優秀的哲學家群體。這些智慧的群星對他們所能接觸與想象到的一切，都給予了理性的探索。比如究竟有沒有先在的命運？道德倫理意識是人類自發產生的，還是神靈賦予的？如果神靈不公正了，那么人應該對神采取什么態度？是愛情重要，還是國家責任重要？什么是善？什么是惡？善與惡在什么條件下是可以轉換的？在希臘人看來是善的，比如發動征服的戰爭，在外邦人看來為什么是惡的行為？是非善惡有絕對的評判標準嗎？法律和正義是什么關系？亂倫為什么是不可饒恕的罪惡？自我犧牲精神和道德救贖為什么是崇高悲壯的？如此等等。

哲學家、演說家和詩人一樣，在古希臘都享有崇高的地位。古希臘社會為他們提供了寬松的、自由的、公開的表現與論戰環境，在其文明鼎盛時期，各個城邦（特別是雅典）幾乎隨處可見激情吟詠的詩人、滔滔雄辯的演說家和開壇宣講的哲學家。長期的普遍的自由的哲思氛圍，熏陶了古希臘人的素質，滋養了古希臘人的靈性。正是在這樣的社會環境下，偉大的古希臘戲劇才得以孕育、誕生和繁榮發展。

比如古希臘最偉大最完美的悲劇《俄狄浦斯王》，題材即來自古希臘神話傳說，這一故事本身，就是古希臘人對命運思考與表達的結果，而其悲劇之結構完美、情節曲折、構思精巧、主題深邃，顯然是劇作家理性與詩情妙相結合的結晶。這個故事講述的是俄狄浦斯乃王族后裔，他誕生時父母得到神諭，預言他長大后將犯下弒父娶母的罪惡。父母顯然不忍心親手殺死他，派人把他扔到山谷里，意思是讓野獸吃了他。但他被一個好心的牧羊人救了。牧羊人帶著他到處顛沛。等他長大后，他成為一個英勇的武士，他在偶然的情況下殺死了一個人，卻不知道這個人就是自己的生身父親。他隨后成為該國的新王并娶了原來的王后為妻，而他也不知道這個王后恰恰就是他的生身母親！由于他犯下了弒父娶母的重罪，神開始懲罰該國，瘟疫爆發。祭司說了神諭，只有殺害國王的兇手受到懲罰，瘟疫才會停止。俄狄浦斯于是拼命調查兇手，最后得知兇手正是他自己！悔痛而羞愧的俄狄浦斯于是刺瞎了自己的眼睛……如果沒有古希臘人對命運的敬畏、對因果報應的思考、對亂倫的戒懼、對自我懲罰與救贖的肯定，他們可能創作出這樣的故事嗎？對比一下《圣經》，也許更能說明問題：在《圣經》中，摩西十誡雖然也禁止奸淫，但是對亂倫并沒有古希臘人那樣嚴格的禁忌。缺乏這樣的理性禁忌，所以《圣經》人物多有亂倫的故事，卻從無俄狄浦斯這樣的“悲劇”發生。

古希臘神話自身所蘊含的戲劇性，才是古希臘悲劇的真正起源。

古希臘悲劇，就是把古希臘神話進行了舞臺搬演和戲劇化處理而已。

沒有古希臘神話那豐富而生動的戲劇性，沒有古希臘人將宗教信仰進行高度戲劇化表述的才華，那么，就沒有古希臘戲劇誕生的可能，其宗教儀式上的歌隊就永遠只能局限于“頌歌”的層次了，無論形式如何變化，都不可能在那個時代演化出那么偉大輝煌的戲劇藝術。

歐里庇得斯戲劇的英譯本封面

太陽神阿波羅，手中的豎琴表示掌管文藝

從突出特征的角度，把日神定義為理性象征、酒神定義為激情象征，這無疑是正確的。但是尼采認定悲劇是酒神精神的體現，或者說酒神精神才是真正的悲劇精神，卻顯然是片面的。我想這既有他性格偏激的因素，也可能是因為他對古希臘悲劇和社會缺乏全面的系統的辯證的深刻的考察所致，更可能因為他不是劇作家，對創作過程缺乏真切深刻的體認而導致了偏狹。

對缺乏天賦、才具平庸者而言，理性與感性確乎是互相矛盾的。或者他只能有干枯的理性，或者只能有泛漫的激情，無法二者兼而有之，更遑論達到高度和諧的統一了。但是，如果我們因此認定理性和感性就是矛盾對立的，那只意味著我們經驗的貧乏和哲思的淺薄。

當理性能力成為人的自覺自在的生命意識之后，被它激發和調馭的激情才是真正深刻的激情，才是一種富有穿透力的敏銳感性，才是自由馳騁的靈性；而只有被豐富的細膩的生動的感性始終滋養的理性，才是飽滿的生命理性，才是接近神性的端莊力量，才能成為旺盛的靈感源泉。

誰敢說埃斯庫羅斯、索福克勒斯或者莎士比亞，是那種只有感性激情而缺乏深刻理性的天才？！

如果我們把古希臘社會看作一個人，那么他就是那種理性高度發達、感性高度蓬勃的天才！

古希臘社會是一個天才云集的群體，是一個遍地哲思的樂園，就算詩人（劇作家）原本不具備特別發達的理性，但是在這樣的環境中長久熏陶滋養，理性對他們人格的建構、價值觀的形成、審美趣味的培養，以及自覺的藝術追求，顯然都具有不可否認的積極意義。

喜劇，也許只要有機智的感性能力就可以創作出來；但是，悲劇創作卻絕對不能缺乏理性觀照！

現代人通行一種觀念，就是認為理性有害于藝術創作。我認為這是根本錯誤的、膚淺的、片面的。現代心理學認為，人的左腦偏重于抽象思維，右腦偏重于形象思維。很多人以此為依據，認為兩者的思維方式既然明顯不同，因此也必然格格不入、互相矛盾。他們根本不懂得，人的大腦是一個活的有機統一體，左右腦的功能雖然有明顯的分工，但它們是在有機統一前提下的分工，絕不是互不聯系的分工，而在高級層面上的協調統一，正是進化的根本方向。好比一個活人，理性是他的骨架，而感性是他的血肉。只有當骨骼和血肉有機統一時，你才可能是個活生生的人。當你只有骨骼時，你只是一具骷髏；當你只有血肉時，那你只適合上案板配菜。偏重某一方面功能的情況是現實的，也是普遍存在的，但這并不意味著是唯一的答案。甚至它恰恰說明我們的進化程度還處于一個相對低級的階段。

以理性思維去進行創作，那顯然是錯誤的。

但是，完全拋開理性去創作，那既是不可能的，也一定是膚淺的。

問題的根本在于你有什么層次的理性，以及你有何等豐富的感性？

事實上，上蒼已經給了我們最好的啟示，那就是夢——夢是絕對感性的，它只用形象說話；但你真正懂得了夢，你就知道所有的夢其實都在隱蔽的理性的統攝之下生發，夢是用最形象的方式所做的最理性的表達。

如果尼采只強調酒神精神對悲劇藝術具有價值，那說明他對藝術（起碼是戲劇藝術）還比較外行。

吊詭的“真理”

尼采說：“我們用日神的名字統稱美的外觀的無數幻覺。”

這話有兩層意思：一、一切存在物的外觀之美都屬于人的幻覺；二、日神是外觀美的象征。

什么叫“美的外觀”或“外觀美”？比如美女的容貌，比如雕塑、繪畫、戲劇等造型藝術或具有造型特征的藝術。譯者周國平先生用尼采在《強力意志》中的觀點，進一步加以闡釋說：“在日神狀態中，藝術‘作為驅向幻覺之迫力’支配著人，不管他是否愿意。”“而在尼采看來，美的外觀本質上是人的一種幻覺。”

尼采的觀點在當時西方藝術界顯得很新鮮，它起碼對“真善美”的美學基礎和習慣思維是一種沖擊。

西方傳統美學認為，虛假的丑惡的東西不可能是美的。真實是美的基礎，善德是美的條件，而美是真與善導向的最終結果和最高境界。

傳統美學當然有它很狹隘、很功利、很道德的局限性。過分真實反而可能造成不美，比如你用放大鏡顯微鏡看美女的臉，恐怕你不會得到美感吧？比如雄獅會把我們吃掉，雄獅對人類而言不是“善”的，然而人類還是以雄獅為雄健之美和王者氣象的代表。有關什么是美的爭論，全世界已經進行過無數次了，而且迄今也沒有公認的最后定論。

美，永遠也不會有，更不該有最后的統一的定論，而這恰恰是“美”的最本質最重要的價值。

那么，尼采的觀點真的很新鮮嗎？

其實一點也不新鮮。佛陀不是早就說了，“實相非相”？不是早就講了，“萬法皆空”？在佛陀眼里，我們認為真實的物質世界，其實都是虛幻的色界，亦即都是我們的幻覺。

不僅美是我們的幻覺，丑也是我們的幻覺，一切我們的所見所聞所感，都是世界在我們心靈中的投射，因此從本質上說，都屬于我們的幻覺。我們，仿佛映照世界的一面鏡子，我們以為真確的存在，其實不過是鏡子中的幻影而已。

既然如此，單獨強調“美的外觀”是人類的幻覺，有什么意義呢？

那充其量是一句正確的廢話而已。

古希臘雕塑：乞討的老婦。老婦是丑的，但丑老婦卻是一種藝術美

看看下面這幅畫，清代揚州八怪之一“葦間居士”的作品。無論畫家還是觀賞者，誰會把這魚當作真實的魚來看待呢？這幅作品之美，恰恰在于畫家對“真實的魚”做了藝術化即非真實化的處理，妙就妙在“似與不似”之間的韻味。如果把這魚換成了一條真實的魚，這幅畫還有藝術價值嗎？

除了不懂事的孩子，誰不知道藝術和美，根本就是人類的“幻覺”？古希臘人也很清楚地知道。他們雕刻與繪畫的諸神，即如太陽神吧，形貌各不相同，說明他們所要創造的就是太陽神在自己心目中的“幻覺之美”。

造型藝術屬于日神藝術，而造型之美屬于人類的幻覺——尼采這么說，是隱晦地貶低造型藝術。

尼采酷愛音樂，他鋼琴彈得好，堪稱鋼琴演奏家。為了突出他喜愛的音樂藝術的崇高地位，他不顧古希臘神話里太陽神掌管音樂的“事實”，而把音樂藝術歸屬為酒神藝術。

音樂確實是酒神文化的一個鮮明突出的特征，因此有人認為酒神也是音樂藝術之神。持這種觀點的人忽略了一個非常重要的問題——太陽神的象征樂器和酒神的象征樂器是絕對不同的。太陽神從來都是手持豎琴，絕對不會拿笛子或簫之類的樂器；而酒神或潘神也絕對不會用豎琴，他們用的恰恰是簫或笛子。粗心的人只看太陽神和酒神都拿著樂器，以為都是掌管音樂的神，卻不知道這里的弦樂和管樂是有本質區別的象征——古希臘人認為弦樂是高貴的藝術，而管樂則是低級的娛樂。換句話說，就神的職司而言，太陽神可以掌管低等的管樂，但酒神則不能掌管高級的弦樂。

我在前面的文章中說了，音樂，哪怕是所謂較為低等的樂器，也必須經過嚴格的訓練才可能嫻熟掌握，其訓練的過程和演奏過程，都要求學習者和演奏者處于清醒的理智狀態。我們可以輕易發現醉酒的舞者，但是很難看見醉酒的樂手在進行演奏。因為音樂演奏是一個高度精細的技藝，而醉酒會使人的視線恍惚，手指顫抖，甚至神智都不清醒了，他根本無法完成那精細的技藝要求。

酒神節需要狂野的音樂助興，但音樂在本質上絕不屬于酒神文化。

一如吃牛肉可以促進我們的血肉生長，但牛肉并不是我們的血肉。現代很多作曲家和樂手，需要服用興奮劑甚至毒品來刺激他們的靈感和演奏時的激情，這恰恰說明音樂本身不足以產生“酒神”的那種狂放的激情，需要外在的刺激以給它特殊的力量。

尼采不懂得，“美”的幻覺性，恰恰是美的最為重要的本質屬性。

退一步說，美的幻覺性有一個最重要的社會學價值——如果確立“美”是真實的存在，獨立于我們的心靈而自在自為，那么它就像自然物一樣，不但是可認識的，而且是可掌握可操控的，人類就可以像種莊稼那樣去“種植”美，就可以像冶煉金屬那樣“冶煉”美，于是，有關“美”的定義和規則就會被體系化、標準化，其實也就是“官方化”，“美”就會被大量地定制出來，成為一種意識形態的強迫。

打破了審美的“真實”幻覺，就等于打破了文化專制。

可惜，在這樣的角度和立場上強調美的幻覺性意義，并非尼采的本意。尼采自身最大的歷史局限性，就是他的貴族意識，所以他推崇超人哲學和強力意志論，其實超人哲學本質上就是一種文化專制。

尼采有一段話，道出了美學的終極真諦：“沒有什么是美的，只有人是美的，在這一簡單的真理上建立了全部美學，它是美學的第一真理。”

尼采這里所說的“人”，指的是抽象的人類。就憑這句話，我們應該喊“尼采萬歲”。

就憑這句話，我們也該喊“尼采該死”。

因為在尼采看來，世界是由具備強力意志的超人統治的，因此超人的意志也就是人類的意志，而超人的審美趣向也就是人類的審美趣向。如此一來，藝術也就成了超人實現其強力意志的美學工具，審美也就從個人的心靈體驗變成了一種集體的文化操控。

但是，尼采又的確道出了美學的終極奧秘。

美學是人類的一種藝術建構，是超越認識論的情感體驗，是超越政治和倫理等實用層面的形而上學。

歸根結底，美學是一種文化建構，是一種文化個性，是一種文化本質，當然也是一種文化競爭。沒有什么比美學更接近真理，也沒什么比美學更遠離真理。終極真理，總是體現為悖論性的吊詭。（未完待續）

責任編輯 陳昌平