尼采誤讀與誤讀尼采
——《悲劇的誕生》讀書筆記之四

陳國峰

——《悲劇的誕生》讀書筆記之四

陳國峰

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夢和藝術的本質區別

周國平先生在闡釋尼采的日神精神和酒神精神時，有一段論述——

夢是日常生活中的日神狀態。在藝術中，造型藝術是典型的日神藝術，表現在荷馬史詩和希臘雕塑中的奧林匹斯眾神形象堪稱日神藝術的典范。

日神藝術既為制造幻覺的強迫性沖動，就具有非理性性質。有人認為日神藝術象征理性，乃是一種誤解。

——周國平：《尼采美學概論·代譯序》

看了周先生這段話，我確實不知道他究竟在說什么。如果日神精神不是一種理性精神，難道酒神精神反倒是一種理性精神了？！

雕塑藝術若不依靠理性的精神來指導創作，難道藝術家們都是在醉酒狀態下，以一種非理性的沖動來構思和完成那些精確的造型藝術的？！誰能相信或能證明那些體態優美、結構勻稱、姿勢豐富、神情生動、所有細節都異常精致的雕塑，竟然是在藝術家們醉酒的狀態、依靠非理性沖動來完成的？！

陳國峰，1962年生于遼寧阜新。國家一級編劇，北京大學國內訪問學者，國際戲劇評論家協會中國分會理事，遼寧省文聯委員，遼寧省文化廳藝術指導委員會委員，遼寧省戲劇家協會理事。現在遼寧省藝術研究所從事文藝理論研究、戲劇和影視劇創作。京劇《板橋三哭》獲遼寧省第四屆藝術節劇目金獎和優秀編劇獎、第二屆中國京劇節劇目獎；京劇《血膽瑪瑙》獲遼寧省第六屆藝術節劇目金獎和優秀編劇獎、遼寧省委宣傳部“五個一工程”優秀作品獎、中宣部“五個一工程”入選作品、文化部紀念反法西斯勝利六十周年晉京匯演劇目；評劇《東藏圣火》獲遼寧省第七屆藝術節劇目金獎和優秀編劇獎；京劇《古寺圣火》獲遼寧省第八屆藝術節劇目金獎和優秀編劇獎、第七屆中國京劇節銀獎；話劇《水晶之心》獲遼寧省第八屆藝術節劇目金獎和優秀編劇獎、第七屆全國兒童劇匯演金獎；京劇《宋家姐妹》由北京京劇院排演并獲第七屆中國京劇節銀獎；論文《瓊斯皇，你能逃到哪里去？》發表于北京大學學報并獲遼寧省文聯第二屆優秀論文獎；評論《語言的夢幻廣場》獲《當代作家評論》雜志優秀評論獎。

這豈不是咄咄怪事嗎？！

此外，我們都知道一個簡單的常識，即在精神分析學誕生前，世界各個民族歷來都把夢視為神啟或不可理喻的怪誕意識，把夢視為典型的非理性精神活動。即使到了今天，精神分析學說已經接近泛濫的情況下，全世界又有多少人真正懂得夢的解析？大多數人仍然把夢視為怪誕的非理性精神活動，甚至仍然有很多人把夢視為某種神的啟諭。夢境中互不關聯的內容，怪異難解的形象，荒誕恐怖的情節，現實中絕不可能發生的事件（比如夢見自己能漫天飛行、夢見自己或對手無法用刀槍殺死等等），在在說明夢的非理性特征。當然，在精神分析師看來這些都不稀奇，荒誕的夢境背后都隱藏著某種邏輯關系和確切的意義指向，只是普通人無法破解罷了。但是，對照我們日常生活中的理性精神活動，夢毫無疑問應歸入非理性的范疇。然而，周先生卻把夢視為一種理性活動，這顯然顛覆了一個世界性的常識和公共文化認同。

顛覆常識并不可怕，問題是你的顛覆有沒有道理？

我想，周先生大約是錯解了弗洛伊德的觀念。弗洛伊德認為藝術創作是一種白日夢，而藝術作品（特別是造型藝術和史詩類作品即敘事文學）顯然是一種理性活動的結果，所以夢也自然屬于理性活動了。請原諒我不客氣地說，這完全是一種膚淺的誤解。這就好比說，驢是吃草的，牛和驢在同一塊草地上吃草，因此牛就是驢。弗洛伊德說藝術是一場白日夢，那只是一種比喻說法，首先是為了說明夢的可理解性，其次是強調夢的創造性，再次則是要突出藝術品隱含的內在欲望，而不是說藝術創作的白日夢跟睡眠時的夜夢是同樣性質同樣構成的。

嚴格解析藝術創作的心理活動，確實跟做夢有類似的心理過程。比如同樣是表達作者（做夢者）的心理沖動和隱秘欲望，同樣要跟“檢查機制”做斗爭和妥協，同樣用形象隱蔽作者的深層意圖等等。比如某個熱戀中的男子寫了一首情詩，詩歌的文字和意境都很優美，但其隱秘的意圖卻不過是想和謳歌的對象上床做愛。可惜社會習俗和所謂道德風尚不允許他如此赤裸裸地表達，于是他轉而把這種真實的欲望用優美的、對方可接受的方式做了一種藝術的表達。同樣的欲望，在夢境中則可能是夢見自己跟熱戀的女子在空中飛行，或者一同游泳，當然也可能直接夢見自己跟女人做愛。事實上，色情藝術幾乎就毫不遮掩那赤裸裸的欲望。

但是，這里面卻有一個極其重要的技術差別——藝術作品必須用公共文化符號進行表達，即作者無不努力用受眾可以理解的方式來進行他的創作，而夢則完全不管受眾（夢的第一受眾甚至唯一的受眾是夢者本人）是否能夠理解它的創作意圖。在絕大多數情況下，夢恰恰是故意用隱晦復雜的形式，“故意”阻止受眾對它的理解。

造成這種重要差別的根源，是藝術創作以明確的意圖或情感力量為指導，清醒地知道自己應該如何表達，而且是一種專業性的表達，并且在絕大多數情況下，是自主意識跟檢查機制（官方或倫理限制）進行明確的、技巧化的斗爭與單向妥協的結果，即只有作者一方的讓步妥協；而夢則不然，夢是要表達的欲望跟檢查機制相互妥協的結果，決定夢之走向的，是欲望的強大力量，而不是清醒的自主意識。欲望和檢查機制之間相互作用的力量強弱，以及做夢者的生活經驗的豐富與貧瘠，則決定了夢的呈現形式。如果檢查機制的力量過于強大，則夢的形式就非常復雜隱晦；如果欲望的力量過于強大，那么夢的意圖表達就可能比較淺白和直接一些。

古希臘太陽神阿波羅雕塑

拋開這些比較專業的問題不談，僅僅從邏輯關系上判斷，也能看出周先生的自相矛盾。他認為日神精神是非理性的。那么，酒神精神是理性的還是非理性的？

周先生如此闡釋尼采的酒神精神：“酒神狀態是一種痛苦與狂喜交織的癲狂狀態，醉是日常生活中的酒神狀態。”請問癲狂狀態下的精神能是一種理性精神嗎？顯然不是！

那么，既然酒神精神是一種癲狂的非理性精神，與它對照（并且被尼采和周先生對立化）的日神精神，怎么可能也是一種非理性精神呢？如果日神精神也是一種非理性，請問日神精神與酒神精神還有什么區別嗎？還有對立提出的必要嗎？

周先生在《代譯序》中繼續闡釋——

日神精神教人停留在外觀，不去追究世界和人生的真相，這涉及尼采的一個重要思想，即藝術與真理的對立。

真理并非最高的價值標準，藝術比真理更有價值。為了生存，我們需要用藝術的“謊言”去掩蓋某些可怕的真理。“真理是丑的。我們有了藝術，依靠它我們就不致毀于真理。”（尼采《強力意志》第822節）

真理是丑的，這說法的確有點兒驚世駭俗。幸虧哲學家和科學家們都不會認可這種觀點，否則他們恐怕只能生活在自卑當中了，或者只好改行了。問題在于什么是真理？尼采所謂的真理指的又是什么？如果說“人總是要死的”，這是真理的話，那么這真理確乎不怎么美，不如“人吃了長生不老藥而能不死”的藝術謊言更能安慰我們脆弱的心靈。但人之必死，這就是絕對的永恒的真理嗎？尼采或任何人能夠證明未來的科技發展絕對無法極大地延長人類的壽命嗎？就算人固有一死，但尼采或任何人能證明死亡就是最后的終結和唯一的形式嗎？能證明某些宗教的轉世現象都是荒唐的騙局嗎？能證明人沒有可以游離于肉體的靈魂嗎？能證明靈魂絕不存在或者絕對沒有其他存在形式嗎？

不但尼采不能證明，迄今也沒有任何人能夠證明這些問題。

我們無法證明存在的東西，不等于我們就可以說它絕對不存在。

就算科學能夠證明人固有一死，絕對無可避免，但是這真理就能毀了我們的生活嗎？！

大象知道自己終有一死，臨死前它們會到大象墓地去，靜靜地等待死亡的降臨，而大象并沒有藝術生活，難道大象的生活都毀于這真理了嗎？作為智能比大象更高級的人類，難道我們至今不知道藝術是“虛假”的嗎？難道有人真相信那些“長生不老”的藝術謊言嗎？難道我們明知藝術只是一種虛幻的安慰，而我們就要依靠這虛幻的謊言來茍延殘生嗎？

請看下面的這幅作品。難道它能讓我們戰勝死亡的恐懼，喜歡它竟能勝于喜歡真理嗎？！

它沒有讓我感覺到任何慰藉，反而引發了我對于生與死的理性思考。

達芬奇：理性感性超常發達的天才

尼采貶低了藝術的真正價值，也貶低了人類的精神高度。把藝術和真理相對立，甚至人為地敵對化，其實就等于把藝術貶低到了“謊言”的境地。如果藝術就是要如此跟真理對立，那么藝術就是一個弱智的堂吉訶德，而不是一個英勇的堂吉訶德。

藝術的偉大價值，在于它是人類心智的結晶，是人類情感的高級表達，是超越現實束縛的神奇夢幻，是開啟我們想象力的靈光，是培育我們感受力的陽光雨露，是我們對生命的禮贊和對死亡的蔑視，是我們對命運的勇敢挑戰，是促使我們從平庸煩瑣走向神圣崇高的臺階，是將我們從現實苦難中提升到心靈光明境界的法寶。

藝術要對抗的從來不是真理，而是客觀世界的局限性，人類自身的局限性。

如果藝術比真理更有價值，那么我們是否可以放棄追求真理，都爭著去當藝術家，或者都活在藝術制造的虛幻幸福之中呢？

藝術比所有的真理都更有價值嗎？藝術在任何情況下都比真理更有價值嗎？

藝術帶給我們的，都是幸福快感嗎？難道有人寧愿一天到晚傾聽《哀樂》，也不愿去探究自然真理嗎？

真理的本質，是一種客觀存在；對真理的認識，則屬于認識論的范疇。它既不屬于倫理范疇，也不屬于藝術范疇，因此它無所謂美與丑，我們對待真理的態度才有美丑之分。

如果說，確實有必要提出日神精神與酒神精神，那么，二者必須具有本質上的對立性。

那么，如果酒神精神是一種癲狂的非理性精神，日神精神就必須是一種理性精神。

如此，日神精神會“教人停留在外觀，不去探究世界和人生的真相”嗎？！

能夠引領并促使我們去探究世界和人生真相的，難道不是理性精神，反而是非理性精神嗎？！

在古希臘神話中，日神阿波羅是主管光明、青春、醫藥、畜牧、藝術、寓言的神靈。在古希臘人那里，寓言與其說是講述故事，不如說是哲理的表達，是通過寓言故事的形式，探究世界與人生的哲理。特別是日神還職司醫藥和畜牧，其實就是掌管自然科學。自然科學不探究世界和人生的真相，那么自然科學探究什么呢？

認為只有藝術才探究人生的真相，這不是不懂藝術，就是不懂科學。

結論：尼采誤讀了古希臘藝術，而很多學者又誤讀了尼采！

割裂理性與感性的偽學術

尼采寫《悲劇的誕生》，當然是要告訴我們古希臘悲劇是如何誕生的。尼采在該書開端即明確指出——

（古希臘的哲園，人們在一起研討歷史、哲學與詩歌

在希臘世界里，按照根源和目標來說，在日神的造型藝術和酒神的非造型的音樂藝術之間存在著極大的對立。兩種如此不同的本能彼此共生并存，多半又彼此公開分離，相互不斷地激發更有力的新生，以求在這新生中永遠保持著對立面的斗爭，“藝術”這一通用術語僅僅在表面上調和這種斗爭罷了。直到最后，由于希臘“意志”的一個形而上的奇跡行為，它們才彼此結合起來，而通過這種結合，終于產生了阿提卡悲劇這種既是酒神的又是日神的藝術作品。

——《悲劇的誕生》，周國平譯本第3頁

這段話聽起來頗為玄學，好像很高深莫測的樣子，可惜——如果不是翻譯有誤，那么這其實恰恰暴露了尼采既不太懂哲學，更不太懂藝術。

首先，音樂藝術在古希臘人心目中，不是酒神藝術，而是日神藝術。

其次，造型藝術和音樂藝術之間存在著什么樣的“極大的對立”呢？為什么會存在“極大的對立”呢？

可能有人會用傳統觀念來替尼采辯解：造型藝術屬于空間藝術，而音樂藝術屬于時間藝術。本性既然如此之不同，因此它們之間當然會有極大的對立。誠然，造型藝術和音樂藝術明顯分屬不同的藝術領域，它們所使用的材料、訴諸的感官、創作的理念、具體的技巧等等皆不相同。但是，這就是它們“存在極大的對立”的原因嗎？

分屬不同的藝術領域，跟它們彼此間的“極大的對立”有什么必然的因果關系嗎？

動物和植物分屬不同的生物種類，它們之間一定“存在著極大的對立”嗎？

男人和女人分屬不同的性別，他們之間必然“存在著極大的對立”嗎？

既然造型藝術和音樂藝術分屬完全不同的領域，互不搭界，它們之間不是完全沒有必要存在極大的對立嗎？

當然，尼采不會如此幼稚，他不是從兩者形式差別這個層面的意義上說的，他應該指的是從深層藝術理念上看，兩者之間存在著極大的對立。

尼采認為造型藝術屬于日神藝術，屬于理性創作，以作者的理智為必備要素，以對受眾心靈的理性凈化為指歸，而音樂藝術屬于酒神藝術，屬于非理性創作，以作者的情緒為必備要素，以對受眾的情緒感染為指歸，所以彼此之間存在著極大的對立。

這是尼采囿于西方傳統哲學的“二元論”思維方式而導致的認識論和方法論的錯誤。

謝佛利作品：《夢魘》

當我們觀賞古希臘那些神像造型時，我們的確能感到它們的靜穆、大氣、理性的力量充盈其間，而當我們聆聽哀傷的音樂、激情的音樂時，比如聽愛爾蘭民歌 《夏日最后的玫瑰》，或者柴可夫斯基的《天鵝之死》，又或者《黑色星期天》，或者那些歡快的民謠和迪斯科舞曲，那么我們所受到的情緒感染，確實跟觀賞古希臘雕塑完全不同。但是，這種區別是表層的膚淺的區別，而且是完全不公正的區別。因為音樂藝術里面也有大量能夠讓我們心情平靜、感覺肅穆大氣、富有理性色彩的作品，比如門德爾松的《E小調協奏曲》，又比如法國作曲家馬斯涅為歌劇《泰愛司》（Thais）所作的幕間曲，讓人仿佛沐浴在春日明麗的陽光下，遙望著米邈遠蔚藍的天空，整個身心似乎正被清澈溫暖的水流清洗著。而古希臘雕塑藝術中，也有讓人感覺驚心動魄，充滿了痛苦、獰厲與激烈掙扎的作品，比如著名的《拉奧孔》。

拉奧孔是特洛伊人的大祭司。關于他的死因，有多種說法，影響比較大的是大詩人維吉爾的說法：在特洛伊戰爭中，久攻不下的希臘人制作了那具著名的特洛伊木馬，把戰士們潛藏在木馬腹中，然后佯裝撤退。特洛伊人興高采烈地要把木馬作為戰利品拖進城中，拉奧孔極力勸阻同胞。特洛伊人沒有聽從拉奧孔的勸告，反而聽信了香農（一個自愿留下欺騙特洛伊人的希臘戰士）編出來的謊言，拉奧孔一怒之下把長矛向木馬擲去。拉奧孔此舉激怒了支持希臘人的密涅瓦神，于是神派出海蛇勒死了拉奧孔和他的兩個兒子。雕像表現的就是拉奧孔父子被海蛇纏咬時慘烈痛苦的狀態。德國大作家萊辛寫過專著《拉奧孔》，詳細分析了該雕塑的美學價值。

誰敢斷言所有的雕塑家在創作時，就只有理智在起作用，而沒有強烈的激情充盈在他的胸間？誰敢斷言所有的音樂家在創作時，就只有非理性的情緒在起作用，而沒有理智的力量左右他的音符和旋律？特別是那些現代派的造型藝術，情緒的，甚至非理性的力量顯然更加突出。

古希臘雕塑：拉奧孔。羅馬時代復制品古希臘雕塑：拉奧孔。羅馬時代復制品

我想尼采大約沒見過這類現代派造型藝術，否則他恐怕會修改自己關于造型藝術的那些說法了。

藝術史上有無數的例子，證明造型藝術家（不僅僅是雕塑家）在創作前的醞釀階段和創作過程中，心中涌動著強烈的情感；也有無數的實例證明音樂家在清醒的冷靜的狀態下，比如在鄉間散步、觀賞自然美景時，忽然靈感萌生，從而創作出膾炙人口的優美旋律。

尼采有一句話說對了，理性和感性（即日神精神和酒神精神）是兩種“不同的本能”。既然承認理性也是一種本能，那么理性就注定是先在地存在于人的精神世界里。很多人對此頗有誤解，以為理性完全是后天文明教育強加給人的東西。這在嬰兒身上體現得特別明顯。嬰兒呱呱墜地，他哪里有什么理性？他從內到外充盈著豐富的感性，理性是父母（即社會）后天賦予他的。比如數學吧，高度抽象和理性，大人不教他數數和計算，他不經過反復的練習，那么他就不可能掌握這種抽象的理性的能力。可惜這種結論，僅僅在現象觀察的層面上來說算是正確的。首先，如果嬰兒自身不具備潛在的理性本能，那么無論后天如何訓練，也不可能具備理性思維的能力。后天的訓練，是激發和強化他的理性本能，而不是額外賦予；其次，我們只需要思考一個問題：如果理性不是人類先在的本能，那么人類發達的理性究竟是從何而來呢？是神后天賦予的嗎？至少，從原始人類組成部落那一刻開始，理性就開始發揮它的重要作用——選舉首領、協調行動、制定部落的宗教儀軌和道德戒律、語言的誕生和不斷完善發展、工具的制造，如此等等，無不是理性作用的結果。只不過原始人的理性當然不能跟現代人的理性相比罷了，但我們絕對無法否認原始人具備相應的理性。

然而，尼采對理性與感性的關系判斷，即對日神精神與酒神精神的關系，卻做出了錯誤的結論。

我們把人類社會的各種宗教的、道德的、習俗的、法律的戒律視為理性的結果，這沒有錯誤。但是，如果我們把這些戒律對個體的束縛羈絆，視為理性對感性的束縛，視為理性和感性天然對立沖突，那么這就錯了，起碼是想得太簡單太膚淺了。社會規范對個體自由的影響，從根本上說不是理性對感性的束縛，而是規范背后的利益沖突在起作用。比如早期的無神論者和懷疑論者的處境都很悲慘，因為你懷疑神，首先是損害了祭司階層的巨大利益；其次對部落（國家）的社會凝聚會產生嚴重的影響；再比如奴隸不許和貴族女子通婚，這不是社會理性束縛了奴隸的個體感性，而是貴族階級要保護自己的社會地位和經濟利益，是不同階級之間奴役與被奴役的利益沖突起著根本作用。社會規范當然體現為理性，但往往僅僅屬于有限理性，絕大多數情況下根本不是人類層次上的基本理性。而且，這里面的很多矛盾沖突，根本就是理性之間的沖突，并非理性與感性的沖突。

就本質而言，理性與感性絕非天然對立沖突的關系，而是相互滋生、相互營養的關系。

就現象層次來說，我們可以說感性是理性的基礎，理性是感性的升華。但是就本質而言，理性是人類區別于動物的最重要的本體性能，是人類所以成為（或進化為）人類的最重要最本質的力量，體現為一種本能存在。

無論你是想當哲學家還是數學家，或者藝術家，感性匱乏遲鈍都是致命的缺陷。

無論你是藝術家還是普通的農夫，理性也天然地存在于你的心靈里。

沒有理性，你連語言能力都無法具有。

跟日神相比，酒神像個不成熟的少兒，缺乏自制力是他的特征

社會分工導致了專業分化和細化，這促進了所謂理性能力與感性能力的分化甚至對抗。比如你想當一個哲學家，那么邏輯訓練、抽象思維能力的訓練將成為你最主要的功課；而若你想當一個藝術家，那么形象思維能力和敏銳的感性能力的培養與訓練將成為你的主要職業素養。但這是人為造成的結果，從某種意義上說，它呈現的是人類進化的層級還存在很大的局限性。以那些文化大師為例，比如達·芬奇，恐怕沒有誰否認他是一位空前偉大的畫家吧？而他的抽象思維能力同樣非常強大。他不但是一位偉大的造型藝術大師，還是數學家、物理學家、機械設計師和藝術理論家。我們憑什么斷言理性與感性（日神精神和酒神精神）在他身上是對立沖突的呢？再比如我國的數學家蘇步青教授，他是一位數學大師，他的古體詩詞也寫得很好。數學是高度抽象的，而詩詞則是高度感性的。蘇步青先生認為寫詩和讀詩，對他的數學研究具有促進作用，彼此根本沒有矛盾沖突。再如薩特，是法國的著名哲學家，他的小說和戲劇同樣是世界藝術經典。

把理性與感性強行分開看待，認定彼此天然對立沖突，是一種偽學術思想。

當你害怕理性會妨礙你的感性創作時，那只意味著你的理性能力和感性能力都存在巨大的缺陷。在這種“恐懼”的情態下，你所謂的放棄理性，只是一種無知的愚妄，而結果是你同樣無法具備真正藝術家所應具備的那種感性能力。

尼采所描述的日神精神與酒神精神的“對立面的斗爭”，即便不是一種錯誤，也只是一種低層次的認識，這種情況僅僅在如下情境中是成立的——當個體的理性與感性能力都不夠強大與嫻熟時，你寫小說就可能誤用了抽象的論文式的語言，你寫論文時卻大量誤用了感性的詩化的文字。于是你就把理性與感性誤解為相互干擾、相互對立的精神力量，卻不明白這只是我們的天賦和專業訓練存在著巨大的局限而已。而這絲毫也不意味著理性與感性就是天然對立沖突的關系。

以古希臘社會為例，如果我們把古希臘社會看成一個整體，那么你就會發現，她擁有那么多杰出的哲學家和詩人、造型藝術家，理性與感性（日神與酒神）是高度和諧統一在她身上的。哲學家不是詩人的天敵，詩人更不是哲學家的宿仇。與其說他們是對立統一的關系，不如說他們是相互滋養、相互促進的關系。正是在彼此滋養與促進的關系中，古希臘人才可能創作出那么精彩瑰麗、豐富恢宏的神話和戲劇。尼采天真地以為在所謂對立面的斗爭中，由于一個“希臘意志的形而上的奇跡”，它們才結合而創造出古希臘悲劇。

古希臘文明是人類文明的奇跡，但它卻不是由于奇跡才誕生的。

古希臘文明是海洋文明，即所謂藍色文明，遠洋貿易是其社會的重要經濟基礎。而遠洋貿易無不具有重要的伴生現象，就是冒險和接觸大量的異質文明。在那個時代，遠航就意味著巨大的風險，人類能力的局限性（船舶的大小、堅固程度、抗風浪性能、導航能力、給養供應能力等）在浩瀚的海洋面前就顯得格外突出。彌漫的大霧和詭異的洋流、滔天的巨浪和狂暴的颶風，對航海人來說都是他們難以抗拒的外在力量，在那個時代，他們只能把這些現象解釋為命運的力量、神靈的力量，或者鬼怪作祟。把大自然人格化，也就是把人類和自然的斗爭加以“神圣化”，古希臘神話就是在這個基礎上誕生的。

英國著名現代派雕塑家亨利·摩爾作品《斜倚相》

當古希臘神話誕生時，古希臘的戲劇就已經孕育在母腹中了。

古希臘神話所具有的戲劇性，才是古希臘戲劇最本質的生命源泉。

唯一可以勉強稱為“偶然性”的因素，是忒斯庇斯首次改變了歌隊的演出方式，使母腹中的那個偉大的嬰孩呱呱墜地。

沒有古希臘神話和長期的宗教儀式演出，有一百個忒斯庇斯，也不會產生出古希臘戲劇。

如果說古希臘戲劇是日神精神與酒神精神結合的產物，那么，它們絕非偶然的奇跡結合，事實上它們根本從未分離過，它們一直以這樣那樣的形式緊密結合著、相互滋養著、相互促進著，直到有一天終于瓜熟蒂落，一個“偶然”的忒斯庇斯和埃斯庫羅斯，催生了古希臘戲劇的最后成型。（未完待續）

責任編輯 陳昌平