以正“視聽”說“改編”
——為電影導演辯護

郭 明 羅 娟

——為電影導演辯護

YIZHENG“SHITING”SHUO“GAIBIAN”

郭 明 羅 娟

郭 明，曾任遼陽廣播電視臺主任記者，浙江橫店影視學院副教授，遼寧文學院客座教授，中國紅學會會員，有紀錄片《董村故事》《漁光新曲》、著作《燭影搖紅》等行世。

羅 娟，江蘇揚州電視臺新媒體“無限揚州”總編輯，多年從事電視節目的編輯和主持工作，其參與主創的作品曾多次榮獲多類大獎。

一

“以正視聽”是個成語一一動賓式成語；“以”：利用，使用；“正”：糾正，正名；“視聽”：看和聽或者見與聞，指對事物的感覺、印象和看法。成語用法：作謂語、定語。

本文章所用“視聽”，是取其字面意義，特指電影媒體的造型語言“視聽語言”；“改編”，是指由文學改編為電影的過程和結果。題目結構為倒裝句，則全句意為:談一談改編相關問題，為“視聽語言”正名。這樣做，也是為導演的改編電影做一辯護。

我們看一看近日上線的張藝謀新作《歸來》的一篇評論：《歸來：劇本硬傷背后的情懷淪喪》

陸焉識逃跑回家的人物動機缺失。而在原著小說中……對女兒的迫切思念，是陸焉識逃跑的最大行為動機。

電影《歸來》篡改了這些劇情。女兒也不是什么生物學女博士，卻是一個跳芭蕾舞的”。

陸焉識被釋放回家后的劇情堆砌疊加。……而在原著小說《陸犯焉識》中，嚴歌苓對陸焉識“歸來”后的故事處理，力在彰顯錯誤時代對子女們的錯誤影響。

網絡上署名孫華鈺的這篇評論前面還有“編者按”：

在本文作者看來，《陸犯焉識》的最大價值，在于用小說的方式藝術化了勞改犯的獄中筆記，用真切的語言向后人展示了我們歷史時期的錯誤；但在電影《歸來》中，沒有歷史災難，只有無緣無故的純善。1

這是一篇很典型的關于改編電影的評論文章，作者站在文學的立場，以“而在原著小說中”為判斷依據，以改編電影與原著契合度為評價標準，完全無視小說與電影兩個媒體之間的本體論的形式差異，混淆了文字語言與視聽語言的審美區別，給電影改編與觀眾欣賞帶來巨大的負面效應，充滿了改編研究的偏見。

所以，類似的研究與批評，顯然是亟待厘清的理論誤區與需盡快糾正的評論方法。

二

改編現象源遠流長，改編研究則是一個新興的跨學科研究方法。

作為跨學科的存在，有人贊同，有人質疑。支持改編的理由是：“面對這樣的視覺時代，傳統的單從文學批評或媒體學角度來分別進行的文學研究及電影研究便顯得力不從心，需要對當今社會中各種類型的改編現象進行有意識的系統研究，找出相互之間的區別點及共同規律，并對各種改編進行分析批評，以提高我們對各種類型改編的認識，更好地應對視覺時代中文化信息和傳統，特別是經典文化傳統的承續、交流和拓展”。這里的改編是廣義的。狹義而言，就改編電影來說，改編研究的目的是更好地應對“經典文化傳統的承續、交流和拓展”。電影當然不是“經典文化”，所以，研究者的立場就是站在文學的角度，以文學為標準，“分析批評”電影這個改編媒介，在文學到電影的承續、交流和拓展中，是否尊重了文學。

據此我們看到，改編研究開宗立派一開始就充滿了偏見。他們認為，“改編自經典文學的電影，本身就多少是對經典文學有意無意的‘誤讀’和‘歪曲’，是對經典文本的‘侵蝕’，對經典文學的傳播和研究有害無利。”如果說對經典文學頂禮膜拜情有可原的話，改編研究者的身份認同則顯得莫名其妙了：改編不如原著，“這透露出‘改編’一詞長期以來帶給受眾的心理暗示。……改編作品不僅會陷入無謂的忠實與戲說之爭，也會被先行者的光輝所遮蔽。除此之外，文學具有的精英意識在無意識中與研究者的身份暗自契合，‘文學優越’心理在研究者這里也是根深蒂固，在學術研究中也難以保持評價的公正。”如果說改編研究者挾文學以自重也可以理解，那么，對第七藝術電影的集體無意識的誤判則顯然匪夷所思了：“在藝術史中的后來者有一種遲到的焦慮，籠罩在前輩陰影中的狂躁，于是撿拾起個性獨立的武器與偉大的傳統抗爭。影視藝術的后來者身份更為顯見。然而，這個后來者非但不焦慮，反而具有一種優越感。它后來居上，對其他藝術形成了‘殖民化’的傾軋。”正是改編研究領域的種種偏見，使得改編研究進退維谷、故步自封、處境尷尬。改編研究者一方面指責改編“從研究方法看來，注重差異比較，特征歸納的影視改編研究帶有現象研究的痕跡，概括、總結幾種改編方式就結束了自己的思考”的同時，一方面不得不承認“改編研究從術語來看就已經把研究對象嚴格限定了，強調研究原作與改編的區別。這反映出影視藝術與小說這兩種敘事媒介的差異，但是不一定能探知改編創作的真正動機。”耐人尋味的是，改編電影本來是導演的藝術，在改編研究連篇累牘、著書立說的熱鬧中，改編的始作俑者導演卻一言不發，他改編完成，影視放映，就把銀幕或者熒屏給予觀眾，把評論留給研究者。

三

文學與電影本來是兩個不同的媒介——否則也就無所謂改編了——有著不同的本體論。

本體論（Ontology）一詞是個哲學概念，由ont加上表示“學問”“學說”的詞綴——ology構成，即是關于ont的學問。ont源出希臘文，相當于英文的being；也就是“存在”，即本體論是對概念化的精確描述，用于描述事物的本質。根本問題是：“存在的最初分類是什么？”回答則是一個同義反復：“是什么就是什么。”

關于本文所論，即文學就是文學，影視就是影視。

文學是用語言構成文字形象，即語言文字通過意義和表象的符號刺激大腦皮質后在腦海中引起的某種視覺形象和聽覺形象；文學文本的視像遷移總體上說，是一個從抽象間接的文字符碼形象體系向立體空間形象體系的藝術轉換過程。

視聽語言，即我們一般稱“影視語言”，以區別文學的文字語言。

影視語言包括兩個元素，即音響——聲音（聽），鏡頭——畫面（視）。聲音鏡頭是就技術而言，音響畫面就是藝術而言。

音響包括人類聲音（臺詞、旁白、內心獨白等等）、自然聲音（風雷雨電、雞鳴狗叫等等）及人造聲音（主題歌、主旋律、背景音樂、超現實聲音等等）。畫面包括鏡頭景別、運動、表演、服裝、道具、光線、色彩、剪輯、特效等等。又因為影視創作呈現的一個特點是“說了不做，做了不說”，因此影視語言是以“視”，即畫面為主的造型語言。這也是一般要求影視語言“有畫面感”的原因。

因為是“視”，所以影視語言對抽象的東西——如意識、思想、心理活動等等——無能為力，只能攝入具象的東西。當然，具象的局限性也是明顯的，限制了想象力，只有一個哈姆雷特或者林黛玉了。因為是“視”，畫面也具有模糊性與多義性，必須依靠剪輯來確定確切意義，所謂庫里肖夫效應。因為是“視”，鏡頭畫面對觀眾的影響是非理性感官的、潛意識的。因為是“視”，畫面也具有不可言說的特點。例如：“意大利電影……是不是？”語言本身表述不是自足的，所以聽不懂，需要看見說話人“豎起大拇指”的手勢動作才視聽完善地表達了確切的意思。

另外，影視媒體基本上屬于時間媒體，在時間流中依次呈現，所以，影視結構的技巧偏向于制造懸念來吸引觀眾看下去。這個也是“懸念大師”希區柯克及作品《眩暈》被譽為電影發明百年來第一導演和第一電影的原因所在。

四

文學語言與視聽語言是各有長短優劣的，試舉《紅樓夢》為例：

第三回《賈雨村夤緣復舊職 林黛玉拋父進京都》，馬瑞芳女士在《紅樓故事和文本寫法》中評論到：“黛玉到榮國府，王熙鳳登場，如此恭維黛玉：‘天下真有這樣標致的人物，我今兒才自算見了。’黛玉具體標致到什么程度？作者不寫。林黛玉那兩彎似蹙非蹙柳葉眉，一雙似泣非泣含情目，必須用寶玉眼睛看出，且要接著說：‘這個妹妹我見過的。’”電影發明以后，這個被人津津樂道的文學技巧，即通過賈寶玉眼睛看林黛玉來表現林黛玉，僅僅是一個電影的所謂的“主觀鏡頭”而已，即攝影機的鏡頭與故事中主人公的眼睛重疊的拍攝技巧。

第五回《游幻境指迷十二釵 飲仙醪曲演紅樓夢》中秦可卿臥室描寫的那段游戲筆墨：“案上設著武則天當日鏡室中設的寶鏡，一邊擺著飛燕立著舞過的金盤，盤內盛著安祿山擲過傷了太真乳的木瓜。上面設著壽昌公主于含章殿下臥的榻，懸的是同昌公主制的聯珠帳”。可卿“展開了西子浣過的，移了紅娘抱過的鴛枕”。視聽語言無法呈現這里面曖昧旖旎的含義，入畫面的僅僅是鏡子、盤子、木瓜、榻床、帳子、紗衾與枕頭等道具而已。

第二十六回《蜂腰橋設言傳心事 瀟湘館春困發幽情》里薛蟠過生日的場景，他對寶玉說：“要不是我也不敢驚動，只因明兒五月初三日是我的生日，誰知古董行的程日興，他不知那里尋了來的這么粗這么長粉脆的鮮藕，這么大的大西瓜，這么長一尾新鮮的鱘魚，這么大的一個暹羅國進貢的靈柏香熏的暹豬。”這些東西到底是多大多粗多長，這樣夸張的文字，文字語言完全依靠想象才能感覺一個大老粗的形象，而視聽語言憑借演員的面部表情與肢體語言，比比畫畫就活靈活現地塑造了滑稽粗魯語言貧乏的生動形象。

如此比較，例證多多；限于篇幅，淺嘗輒止。

五

科學研究的方法，前提是將研究內容分類。關于改編，安德烈·巴贊《非純電影辯——為改編辯護》將改編方式歸納為四種：

A.文學僅僅為電影提供人物和情節，電影借題發揮。

B.在文學創意基礎上重新創作故事，原著無關緊要。

C.電影借鑒文學詳細的故事梗概，復述故事全部內容。

D.改編“忠于原著”的“精神”，涉及新的創作標準。

巴贊在這里提出幾個（D）與（C）區別的標準要素：風格、心理、倫理或哲理巧妙地交織在一起。巴贊所認可的改編，是所謂“忠實原著”的改編。

巴贊英年早逝，理論的局限性因為歷史的局限性在所難免，毋庸諱言。關于改編電影的方式方法，后人發明多多。

就中國方面考察，電影改編理論，大致可分為“忠實觀”“創造觀”和“戲說觀”三種：從原著的視角歸納分析“忠實觀”的藝術主張，分為“絕對尊重文學作品”“力求忠實原著”及“以電影的方式忠實原著”三個時期；從電影的視角歸納分析“創造觀”的美學表征，分為“增刪”階段、“再創作”階段、三是“自由再創造”階段；從受眾的角度梳理“戲說觀”，一方面“賦予了原著或經典的再生價值”，另一方面表現出“娛樂的濫觴與人文的缺失”。美國電影理論家杰?瓦格納把改編分為三種，即移植式、注釋式和近似式。邁克爾·克萊恩與吉利恩·帕克也將電影改編分成三種：忠實式改編、批評式改編與相對自由式改編。美國電影研究學者達德利·安德魯把改編分為借用、交叉和變形三種。還有的學者將改編分為解讀、解構與重構三種。電影改編理論，其實最值得稱道的還是電影這個人類第七藝術發明地法國的探索，他們不糾纏改編理論。讓·愛普斯坦說：“我對待所有的劇本，例如原版的劇本，就把它當作是屬于我的，從開始導演的第一刻到最后一刻。”大名鼎鼎的“詩意現實主義”導演讓·雷諾阿，所選擇的故事都是出自那些線條明朗、一目了然的小說，而這些情節綱要也正好完全符合他的想象。小說的主題對他來說僅僅是一個載體而已，如果能使出自于現實中的虛幻大放異彩，他便毫不猶豫地打亂原有的故事情節而使其成為一種可利用的價值，甚至可以僅圍繞一些次要的細節而展開他自己的情節。中國導演田壯壯披露張藝謀的改編，“基本上是找一骨節兒改，比如《紅高粱》《菊豆》”。所謂“找一骨節兒”就是“只抽取了其中某一‘骨節兒’來重新創作”。實際上是導演“依照自己的需要，對被抽取的部分加以完全主觀的改造”。張藝謀的文學策劃王斌介紹說：“鮑十與張藝謀合作的《我的父親母親》幾乎從內容到形式全部推倒了原著《紀念》（僅保留了一些人名地名），主要是在張藝謀的講述中，一場場地‘捋戲’。”“李馮與張藝謀合作《英雄》，動筆之前已經把所有的戲，甚至臺詞都已經談出來了，主要是張藝謀談，每一次都要把劇本說得非常非常詳細。”姜文導演改導演編《鬼子來了》，原著作家尤鳳偉用“目瞪口呆”來形容。他說“《鬼子來了》劇本（二稿）從本質上背離了我的《生存》小說劇本原作”。在比較了原作與電影后，他的結論是：“《鬼》本在人物、情節、細節等方面對原作及《生》本進行了肆意篡改與砍殺，用姜文的話說只是保留了原作的前半部分。實際情況比這要嚴重得多……《生》本總共有68個場景（自然段落），《鬼》本沒有完整保留下一個場景，重要情節全部改變，簡單統計一下，被肆意砍刪掉的場景達95%以上。”這些鮮活生動的例證，說明改編或許并不如研究者所說，如何從原著找鏡頭。改編過程存在于導演或者編劇的腦海之中，他的思維不是文字的，而是一個視聽語言思維的特征，是一個空間音畫想象的過程，有其自身形式的限制，或者說藝術表現的考量與無奈。作家的抱怨當然無可厚非，我們感興趣的是，導演為什么對原作肆意地“砍刪掉”？應該不僅僅是態度“尊重不尊重”的問題，也不是原著“經典不經典”的問題，當然也不是“撿拾起個性獨立的武器與偉大的傳統抗爭”的問題，客觀看待，還是電影創作自身構思的需要。不可否認的事實是，導演不會遷就作家，當然，也不會因為尊重作家而放棄電影獨特的藝術創作形式。

對改編來說，巴贊劃分的低級改編，“借題發揮”“重新創作”的改編，恰恰因為電影形式美學放到優先地位考慮，本體論得到尊重，借助于文學因素，盡管它與文學的契合度低了，但也許更能夠創作出一部意義自足賞心悅目的好電影。反之，按照改編的高級標準，“復述故事”“忠于原著”，這樣改編的電影，因為兩者本體論各異，即藝術表現形式根本不同，受制于原著的影響，可能絆手絆腳、邯鄲學步，反而影響導演才華的發揮，致使創作出一部不倫不類的電影。

由此得出的推論是，越是經典名著改編越難于成功，而二三流小說則可以改編為很成功的電影。

六

例如魯迅先生的小說《阿Q正傳》，先生生前所言：“我的意見，認為《阿Q正傳》，實無改編劇本及電影的要素，因為一上演臺，將只剩了滑稽，而我之作此篇，實不以滑稽或哀憐為目的，其中情景，恐中國此刻的‘明星’是無法表演的。”后來，陳白塵導演、嚴順開主演的同名改編電影《阿Q正傳》上映了。我們看到，開篇讓作者魯迅先生出鏡來介紹阿Q身世的暗淡，好像是穿針引線的作用，卻顯得莫名其妙。問題出現在哪里？魯迅的開篇第一人稱敘述不僅僅是行文的方便——如《祝福》——而是一個“元小說”結構。先生在開篇講述的是如何給阿Q起名，是在小說中講述怎么寫小說。元小說結構對應的不是第一人稱，是元電影，而元電影是“戲中戲”式的套殼結構，即在電影中講述如何制作電影。元電影開山之作是前蘇聯導演狄加·維爾托夫的紀錄片《持攝像機的人》，成功之作是著名電影《法國中尉的女人》。

不僅如此，魯迅在小說中深刻闡述了阿Q的精神勝利法：“有人說：有些勝利者，愿意敵手如虎，如鷹，他才感到勝利的喜悅；假如如羊、如小雞，他便反覺得勝利的無聊。又有些勝利者，當克服一切之后，看見死的死了，降的降了，‘臣誠惶誠恐死罪死罪’，他于是沒有了敵人，沒有了對手，沒有了朋友，只有自己在上，一個，孤另另，凄涼，寂寞，便反感到勝利的悲哀。然而我們的阿Q沒有這樣乏，他是永遠得意的：這或者也是中國精神文明冠于全球的證據了。” 由此看來，這樣精辟的闡釋，所謂“深刻”，是挖掘出來的，是對形象深入挖掘的結果，即使電影應用畫外音來擴延，仍然是文學的，不是電影本身形式固有的。

相反的例證是，美國亨利·詹姆斯的小說《華盛頓廣場》一開始就遭到作者本人的嫌棄，認為“故事單薄”“內容乏味”“引不起廣泛興趣”，但是，這部在文學界受到冷遇的作品卻成了電影人的寵兒，被五國人十三次搬上銀幕。更典型的是，美國作家瑪格麗特·米切爾的《隨風而逝》，本是二三流小說，因為改編電影《飄》卻華麗轉身為世界經典名著。

文學名著改編電影反比例，原因若何？當然不僅僅是導演與作家天才匹配的問題，根本問題仍然是本體論問題：文學的最高標準是什么？文學性。文學性是形象刻畫、心理描寫、語言風格、思想哲理等等，這些，正是視聽語言的短項，或者說是視聽語言所排斥的。

七

另外，更令改編研究者沮喪的是，究竟什么是“改編”，至今理論界都不明不白。20世紀90年代，中國有關學者對這一問題進行了思考，并提出了各自的看法。汪流、王曉玉認為，電影改編是“藝術創作過程”。 不同的是轉換到電影殺青還是電影劇本，顯然前者正確。陳林俠則提出了“生成說”，主張以“生成”術語替換“改編”術語，提倡一種影視生成研究。國外文獻對于“改編”的含義表述也不盡相同，有翻譯、移植、模仿、闡釋、轉譯、反思等等。安德烈·巴贊用的是“借鑒”說。

同時，對改編研究持有異議的也不在少數。張沖主編的《文本與視覺的互動:英美文學電影改編理論與應用》中介紹改編研究進入學術界的情況，標志是2006年，英國德蒙福特大學的惠特拉與卡特梅爾與美國賓夕法尼亞大學的科里根共同發起成立了國際學術組織“文學與銀幕改編研究學會”，2008年更名為“改編研究學會”。但是，這個研究，一直處于學術夾縫之中，一方面受到“正統”文學研究者的質疑，認為改編自文學的電影是文學文本的附屬或者“衍生”產品，不具備必要的“學術性”；另一方面又受到來自電影研究學者的質疑，改編的產品是電影，與普通意義上的電影研究有什么不同？為什么不能讓它“回歸”電影研究的范圍？結果是，在文學院系，改編研究在學術上始終處于從屬地位；而在電影院系，改編研究基本處于電影研究的最邊緣。

以上事實充分說明，這樣的研究已經進行不下去了。

因此，改編現象分析其實只有區區兩個意義：一是對于電影來說，是個票房問題；二是對于原著來說，是個版權問題。前者如馬塞爾與克萊爾所言：“在電影改編以特殊的方式影響電影制作的主要原因中，占據首位的是商業上的原因。”后者如中國作家池莉所言：“小說的好壞與電影的好壞沒有太大關系。電影再好也是導演的，不是作家的……我的小說與電影的關系到目前為止僅僅是金錢關系，他們買拍攝權，我收錢而已。”

八

當然，改編現象的存在，或者說電影的發明，使文學與電影，還是建立了友好的互動關系。

法國的艾·菲茲利埃說過：“文學和電影的關系可以歸結為兩大問題：電影能夠為文學帶來什么？文學能夠為電影帶來什么？”

電影對文學的影響是兩極分化的。

一種是作家刻意躲避電影改編的侵擾，調動一切文學手法，創造諸多語言、敘事、結構文體等等諸多技巧，尋找不被電影改編的命運。

例如喬伊斯在《尤利西斯》中，運用了浪漫主義戀愛小說文體，寫了意識流，借鑒了劇本的形式、宗教問答體，還有滑稽劇、新聞、散文、教科書等等文體，使小說呈現“整個是一個英語文學語言演變史”“一部結束了所有小說的小說”。 這樣的文體，以畫面聲音見長的電影還怎么改編？作者還告白：“我在《尤利西斯》里設置了那么多迷津，它將迫使幾個世紀的教授學者們來爭論我的原意。”作者讓你讀者、研究者、改編導演等猜不出“原意”，你還怎么“忠于”原著？

前面說了，電影作為時間媒體的特征，就是保持懸念。但從小說學來說，“一部小說中有太多的懸念，那么，小說就會逐漸衰竭，逐漸被消耗光。小說是速度的敵人，閱讀應該是緩慢進行的，讀者應該在每一頁一個段落，甚至每個句子的魅力前停留。” 吳曉東博士在談論《生命中不能承受之輕》不設懸念時還說：“昆德拉在《生命》打破了懸念，他的小說所依仗的吸引讀者的手段就只能是別的東西，是什么呢？我們姑且說是一種命運感。對主人公命運的無奈和悲憫。昆德拉失去了懸念，卻得到了比懸念更豐富的東西。”其實，這樣的技巧中國古典文學名著《紅樓夢》早就使用了：后果前置。

另一種影響是刻意直接模仿電影寫作。巴贊文中列舉了某些作家，例如美國小說家多斯·帕索斯《曼哈頓中轉站》《一個青年的奇遇》《北緯四十二度》；埃爾斯基·考德威爾的《煙草路》《小墳場》與《七月麻煩》。某些通俗作者的寫作有著雙重目的，顯然另一個目的即是同時兼顧電影腳本。美國丹·布朗的《達·芬奇密碼》，一看小說，就知道作品寫作的潛意識中已經兼有改編電影的預設了。巴贊說電影對小說的影響：“在這種影響或應和過程中，小說的風格的發展方面最明顯。譬如，它極巧妙地運用了蒙太奇技巧和時序的交錯。尤其善于把一種缺乏人性和冷冰冰的客觀主義效果升華為真正的形而上寓意。”筆者有限的了解是，這樣作家典型的例子是秘魯作家拉美魔幻現實主義文學結構寫實主義大師略薩《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》，將電影蒙太奇的聲音匹配技巧玩得得心應手，運用于家庭、軍隊、祭祀三個場景的轉場。

除此而外，電影還修改了小說的評價標準。有了電影作為參照物，評論家的立足點當然也是本體論的堅持，所謂好小說也就由以故事人物性格情節刻畫擅長的雨果、左拉、大仲馬、福樓拜、契科夫等等，定位于可能是回憶（普魯斯特），可能是對深層心理的傳達（喬伊斯與意識流），可能是呈示荒誕與變形的存在（卡夫卡與存在主義），也可能是“物化”世界（羅伯—葛里耶和新小說），或者魔幻化的現實（拉美魔幻現實主義）。當然，還有拉伯雷的《巨人傳》。

九

文學對電影的影響意義巨大。俄國電影大師蒙太奇發明者謝爾蓋·愛森斯坦曾經說過，他所需要的電影技巧的百分之七十能從巴別爾小說中找到，而巴別爾的電影劇本只能提供百分之三十。僅在他的日記中，就有很多描寫讓人感到電影語言的長鏡頭與廣角鏡頭混用、遠景與特寫并置、主觀鏡頭與客觀鏡頭交織、相關與相反畫面的拼接、畫外旁白與現場同期聲疊印。我們僅舉《騎兵軍·泅渡茲勃魯契河》一段為例：

黑下來的茲勃魯契河水聲滔滔，正在將它的一道道急流和石灘的浪花之結緊扎。橋梁都已毀壞，我們只得泅渡過河。莊嚴的朗月橫臥于波濤之上。馬匹下到河里，水一直沒至胸口，嘩嘩的水流從數以百計的馬腿間奔流而過。有人眼看要沒頂了，死命地咒罵著圣母。河里滿是黑乎乎的大車，在金蛇一般的月影和閃亮的浪谷之上，喧聲、口哨聲和歌聲混作一團。

巴別爾·柳托夫的文筆，具有強烈的畫面意象和音響效果，虛實變焦，遠全中近特、推拉搖移跟的鏡頭感，甚至還有光線，當然還有風格。

中國的作家有諾貝爾獲獎者莫言的例證，張藝謀導演的改編電影《紅高粱》夠經典了，大部分鏡頭皆來自莫言的首創，包括那些儀式化的顛轎、野合、祭酒等等的橋段，還有那滿眼紅暈暈的高粱地意象。張藝謀說：“我覺得莫言筆下的這些人活得有聲有色，活得簡單，想干什么就干什么，想搶女人就搶了，想到高粱地里睡覺就睡了，我喜歡他書中表現的那種生命的騷動不安、熱烈、狂放、自由放縱。”“咱要傳達出莫言小說中那種感性生命的騷動，一個男人和一個女人還真活得挺自在，他們覺得自己就是一個世界，想折騰就折騰，把這點事兒說圓乎了，把人對生命熱烈的追求說出來，有這點小味道就差不多了。”“它最打動我的是爺爺和奶奶的愛情傳奇，是充滿活力的人，是那種豪放舒展的活法。”“我覺得，生命的崇高表現就是愛和死。死是很殘酷的，愛是很誘人的。在我的內心深處，對愛和死都是頂禮膜拜的，認為它們是生命中很神圣、很美麗的東西，我是懷著對生和死的深情禮拜，來拍這些戲的。”被譽為“作者導演”的香港王家衛，其《重慶森林》利用了文學中的互文結構技巧，簡直可以追溯到“秦時明月漢時關”了。

十

行文到此，試作幾點結論：

（一）文學與電影兩個藝術形式，因為改編，有了緣分。但是，以此為研究對象的改編學卻因為偏見所致而差強人意又未盡如人意，對影視方面外行的分析與對文學方面過度的闡釋，可能只是研究者自說自話而已，對文學與電影的創作、欣賞、批評與指導除了誤導都沒有什么實際意義。特別是分類比較、改編評價，更是無視本體論的差異。文學作者與電影導演都不會承認與認可。這也是筆者看見一些涉及改編的電影評論不以為然或者翻閱許多改編理論產生抵觸情緒的原因所在。

（二）改編電影，誠如巴贊所說：“既忠于原著，又特立獨行，確是逆乎常理，不同凡響。” 在創作上，我們認可改編的合理性，不同意持純電影觀點人的主張：“把屬于戲劇和小說的東西歸還原主，把電影獨有的東西留給電影吧。”但是，在改編的評價上，我們似乎應該承認并且遵循這樣的主張，“小說家最終改變了電影，當然，電影畢竟還是電影”。文學與電影本體論不同，評價就不能糾結糾纏，不清不楚；倒是何妨牝牡驪黃，各行其是。如錢鐘書所說“利導則兩美可以相得，強合則兩賢必至相阨”。直白說，評價改編電影，必須并且只能拋開原著因素，視文學素材為生活素材，就電影論電影。在電影的系統美學標準下，衡量其電影的藝術成就。

（三）電影的發明，文學與電影相互影響，促進了文學與電影各自爭鋒，齊頭并進，確實使得兩者藝術形式都有了長足的進步與改觀，其中的理論與實踐的天地因此開闊起來，作品也日益豐富多彩。認真總結電影對文學的影響，文學對電影的影響，是饒有興味的課題，值得深入探究。所謂純電影與純文學，就是各自藝術探索的先鋒派，有巨大的意義。但是，在文學尊重電影改編態度的同時，文學也不必因為電影的出現而割地退讓，自喪領土。這樣，文學才能夠在為電影改編提供豐富多彩的題材的同時，在提高電影藝術品位的同時，擴大文學的成就、影響與傳播。

責任編輯 陳昌平

1、http://club.kdnet.net/dispbbs. asp?boardid=26&id=10066146

2、《文本與視覺的互動：英美文學電影改編的理論與應用》，張沖主編，復旦大學出版社2010年6月一版

3、同上2

4、《從小說到電影：影視改編的綜合研究》，陳林俠著，中國社會科學出版社2016年6月一版

5、同上4

6、同上4

7、同上4

8、《電影是什么》，（法）安德烈·巴贊著，文化藝術出版社2008年11月一版

9、《中國電影改編理論研究》毛攀云http://www. doc88.com/p-994218674268.html

10、同上2

11、電影與文學改編》，（法）莫妮克·卡爾科·馬塞爾與讓那·瑪麗·克萊爾

12、《從文學到電影：第五代電影改編研究》，傅明根著，中國社會科學出版社2011年4月一版

13、同上4

14、同上2

15、同上9

16、同上2

17、同上11

18、同上4

19、《從卡夫卡到昆德拉》，吳曉東著，三聯書店2003年8月一版

20、同上8

21、同上8

22、《與巴別爾發生愛情》，王天兵編著，鳳凰出版社2008年12月一版

23、《騎兵軍》（蘇）巴別爾·柳托夫著，戴驄譯，王天兵編，人民文學出版社2004年9月一版

24、同上12

25、同上8

26、《錢鐘書論學文選（2）》，錢鐘書著，舒展選編，花城出版社1990年1月一版