科技進步與繪畫對陶瓷藝術的影響

徐建章

中國陶瓷裝飾藝術形式向繪畫發展，自唐代長沙窯已初顯端倪，那種逐步臻于成熟的釉下彩繪技法以“寫意性”的繪畫藝術溶入對日用器皿器物的創造之中，這種“器、物”與“藝術”的獨特結合無疑在中國陶瓷史上具有重要的里程碑式的意義。至此，中國陶瓷的審美活動逐漸從注重器物的釉色美而開始轉移到對器物彩繪裝飾美的發展新方向，并為后世開創了一個歷經千年而不衰的瓷繪藝術時代。

長沙銅官窯始于唐代初期，歷經蒼桑，延綿三百多年。銅官窯釉下彩繪早期多出現在民間日用瓷和外銷瓷，早期常見的器物表面點以褐斑，后來由釉下褐彩發展到褐綠兩彩交替使用，使色彩呈現出豐富多變的藝術效果，加之銅綠釉在高溫燒制過程中與瓷胎的滲透而形成深淺、濃淡的層次變化，使其色調更加豐富，別具一格。

《云水注》 │ 釉下褐綠│ 長 沙窯 │ 唐 代

《雙童雙戲圖》 │ 青花│明.天順-成化

長沙銅官窯彩繪單一性發展到題材的多樣性和廣泛性，經歷了其由偶然性到必然性的發展過程。這時期，除了民間繪畫中的宗教題材外，花鳥、山水、詩歌、書法等主題，都是長沙窯彩繪中常見的題材，表明中國傳統繪畫藝術中，花鳥畫、山水畫在唐代興起為獨立畫種而對陶瓷彩繪的影響。總之，是可以說明陶瓷瓶繪中吸引或吸收當代其他姊妹藝術的具體體現。那么究竟是什么因素促成長沙窯與前代的彩繪產生如此之大的不同呢?據考證，長沙銅官釉下彩褐呈色劑為鐵釩（氧化鐵)，用單一褐色彩繪，色澤穩定、線條流暢，有如墨在紙上行筆作畫一樣；與綠色合用時，褐彩勾線，因綠彩(氧化銅)在高溫下容易流散，往往用來填彩。有時以綠彩勾勒樹葉花瓣、褐彩通葉、莖和花蕊，效果極佳。由此，我們終于弄清楚原來長沙銅官窯的彩繪經燒制后，第一具有象墨在紙上行筆作畫一樣的流暢，第二是因為有氧化亞鐵和氧化銅的工藝上的發現和改進，因而使長沙窯在中國歷史上延綿三百多年，創造了中國陶瓷史上里程碑式的輝煌。

如果說長沙銅官窯的發展，興盛是因為發現了釉下褐彩呈色劑-----鐵釩(氧化亞鐵)與綠彩(氧化銅)而致使彩繪藝術達到豐富多變的效果，增添了藝術的表現力，開創了瓶繪藝術與中國繪畫語言對接而產生藝術與創造力的共鳴的先河。那么，元、明、清三代的青花特別是明代“蘇離麻青”料的使用，則將青花瓷的瓶繪藝術推向了極至。

《扁豆雙禽瓶》 │ 民國時期

山于“蘇離麻青”料是一種天然的以鈷、鐵為主要含量的高溫發色料，而氧化鉆的高溫發色力極強，因此哪怕淡淡的色水，都不會因高溫的燒煉而揮發，因此，用筆蘸水后的運筆方法可以完全與中國畫的筆法、用水相同，以達到效果相似。用“蘇離麻青”發色的青花瓷，呈色菁藍蒼翠。渾厚艷麗，色料透入釉骨，線條中往往伴有深色暈點，俗稱鐵銹斑。此種色料在釉中呈浸潤流散狀，且呈色因色料的厚薄不同而發色濃淡相宜，筆意自然純厚。蘭色的花紋呈現在滋潤的青白瓷面上，猶如中國畫在宣紙上所呈現的墨暈一樣，筆與色的韻味恰似中國畫,的水墨畫作品。

正是山于青花瓷器本身所具有的諸多中國傳統繪畫的元素，而決定了青花的瓷繪藝術與中國傳統繪畫之母體實現對接。于是.瓷繪藝術的觸角得到了極大的延伸，各種神話故事、民間傳說，山水、花鳥、人物以及文字和吉祥圖形等反映人們祈求風調雨順、益壽延年、五谷豐登以及現實生活的題材等在器物中得到了充分的展示。正是由于青花瓷器所具有的這些中國傳統繪畫的元素而存在，實現了當代藝術風格或藝術家與瓷繪藝術的聯姻或參與。明末清初，以青花裝飾為代表的瓷繪藝術完全突破了歷代規范化的束縛，出現了眾多的寫意山水、人物、花鳥蟲魚形象，它們構圖優美，線條流暢灑脫，如《秋山行旅圖》、《春江水暖圖》、《枯石寒禽圖》、《嬰戲圖》等等。有的取法于陳老蓮，用線老辣，筆尖秀潤，有的宛如八大仙人，用筆簡勁含蓄。我們不難看出，民間瓷繪藝術與中國傳統文化，特別是當時文人畫有著一脈相承的內在聯系。那么，又是什么原因促使青花瓷達到了如此空前的藝術境界呢?第一，由于青花料或“蘇離麻青”在繪制完成后，高溫燒制過程中所顯現的特性而產生的浸散效果與主體文化繪畫藝術講究“墨色”韻味的認知同源性在承接過程中所產生的共鳴。第二，主體藝術對民間藝術的促進和催生作用。民間繪畫在與文人畫的承接過程中，一部份作品繼承了文人們借景抒情、抒發個人“胸中意氣”，有的則充分運用了民間藝術寫意的手法表現出對生命，對自然的感悟和認知，而那種受大眾意識支配，為民眾自己所擁有的本源屬性，也就恰恰造就了青花瓷繪藝術獨特的個性和旺盛的生命力.造就了那個時代青花瓷器藝術如日中天的輝煌，也鑄造了當時泱泱大國的代名詞“china"。

《云涌春山》│周益軍 │ 2006年作

斗轉星移，光陰如梭，唐代長沙銅官窯輝煌之后近千年，在距長沙100公里的醴陵發明了釉下五彩，醴陵釉下五彩的出現，猶如膠片時代的攝影，由黑白單色膠片進入到彩色膠片時代，其意義對于高溫彩繪的意義是不言而喻的，具有里程碑式的意義。醴陵釉下五彩由于“出品精良，畫工精美’、“裝飾別具一格”曾先后于1909年、1911年、1915年先后參加了武漢賽會，南洋勸業會、意大利都郎博覽會和巴拿馬太平洋萬國博覽會。分別獲得一等金質獎，一等奏獎最優獎和金牌獎。新中國成立后，釉下五彩無論在裝飾工藝、色料品種、彩繪技法，還是反映題材內容等方面，在繼承和發揚傳統方面，都有很大的改進和提高，使釉下五彩裝飾藝術呈現了一個嶄新的面貌。這一時期的釉下彩作品“瓷地潔白”“釉而光潤”“色彩淡雅、晶瑩剔透”，瓷胎體“薄如紙、聲如罄、白如玉”，有“東方陶瓷之瑰寶”之美譽。并被選為毛澤東主席用瓷，國慶I0周年用瓷，國慶15周年用瓷，1998年中南海紫光閣以及黨和國家領導人出訪禮品瓷，受到各屆人士的好評。

《大富大貴》 │ 釉下彩│ 撇 口罐 │ 熊 聲貴 │2006年作

醴陵釉下彩瓷的早期作品常見于各類陳設藝術瓷上，作品多見花、鳥、草、蟲以及動物畫的裝飾，色彩常見的有黑、鉻綠、褚、黃、鈷蘭等顏色。花卉以雙勾墨色在素燒坯上勾線，填色分水、再素燒去墨色留白，施釉后再入窯經1360℃以上高溫燒制而成，故稱“三燒制”。在作色工藝上，雙勾的墨色中加入適量的用于分水時堵水的“老油”，經研磨后再畫在坯上，使線條有阻水功能，以便使色料均勻地按照操作者的意圖填繪在需要的畫面里。作畫時，操作者可以根據畫面需要傾斜坯體來控制各部位顏色的深淺。由于色料是伴隨著帶有微量膠狀的茶水隨著水被坯體的吸收而“自然”著色的。因此，當水份被吸干后往往靠線條的邊上由線外坯體的吸水力的作用而偏深。于是，燒制出的作品，往往留下極其自然而美妙的痕跡，因而使畫面充滿了水份感。

上世紀中葉以后，釉下彩裝飾無論在坯料、色料還是裝飾工藝和技法上都取得了長足的發展，常用的基色增加到近三十種，彩繪時的坯件也不僅僅局限于原來的三燒制，生坯彩繪、釉坯彩繪以及釉坯素燒后再彩繪等諸多手法相互運用，各顯所長，燒制條件也得到了極大的提高，繪制的工藝技巧以及材料的改進，極大地提高了釉下彩繪藝術的提高，無論是山水、人物、走獸還是花卉以及其他題材的裝飾，無不洋溢出醴陵釉下彩描繪精細、水份淋漓的特點，尤其花卉的描繪上，隨著色彩的豐富，原來的單一色彩繪葉色演繹成為多色復合色來描繪畫葉與葉之間的虛實關系，兩種色料不同顏色的十濕填色法的對接(類似中國工筆畫的渲染)使得花卉的空間感和虛實關系以及環境色的渲染處理得惟妙惟肖.如晨霧中的牡丹，含苞待放。蒼翠欲滴，昂首怒放的紅杜鵑，顯露崢嶸的牽牛花.傲立雪中的紅梅……等一大批在素燒釉坯上彩繪后再噴釉燒制的作品而由于釉層的增厚顯得更加晶瑩潤澤，而在生坯上彩繪的作品則無論是題材或體材則更顯得本質、剛毅和灑脫、奔放……

《西 廂》 │ 中溫釉下彩瓷板│ 徐 建章 │ 1990年作

醴陵釉下彩藝術在近100年的繁衍和發展中，在近百年的探索和創造中己經迎來了又一個與主體藝術承接的發展契機。隨著生產工藝的不斷創新與發展，釉下彩藝術瓷的創作又迎來了一個姹紫嫣紅的春天。

時間進入到二十一世紀，釉下彩在醴陵誕生100周年之際，長期圍繞在釉下彩瓷燒制工藝的重大工程——天然氣工程點火成功，使得釉下彩的燒制難，色澤不穩定的問題迎刃而解。還有，如大紅色料的研制成功，瓷質白度的提高以及釉下彩移印技術的改進等等，極大地促進了醴陵釉下彩藝術的繁榮和發展。釉下彩---這顆人類陶瓷領域的珠穆朗瑪峰定將會譜寫出人類文明的更多輝煌。

如果單就瓷器的裝飾而言，繪畫性的語言并不是它的最佳選擇。意境、筆法以及畫面構圖等方面的要求賦予了中國傳統繪畫過多的審美意向追求，有時使它在器物特定實用功能等方面所造就的器型結合上，存在著似乎難以調和的矛盾，但這并不能排除陶瓷彩繪藝術在中國陶瓷發展史上的歷史地位.而這部分也不是本文所研究的重點。然而，在歷史的長河中，先人們那種孜孜以求，不斷求索和創造的發展軌跡，卻給后人留下了豐厚的遺產，有待我們去承傳和研究。

《荷塘秋韻》 │ 釉下彩│ 徐 建章 │2013年作

從長沙銅官窯釉下彩的初創，歷經元、明、清三個朝代近千年，到醴陵釉下彩這顆“東方陶瓷藝術的瑰寶”的發展軌跡，已經給我們展現出一條清晰的陶瓷彩繪藝術的發展脈絡。那就是，任何一門陶瓷藝術的發展必須是伴隨著工藝技術的創新而誕生，而工藝技術的創新必須是與當代的審美主體實現對接，由對接而催生陶瓷藝術的繁榮和發展。陶瓷如此，繪畫如此，中國書法藝術、音樂也如此……

[1]《中國美術研究》1986年第3期

[2]《醴陵釉下彩瓷》鄧文科著 1984年

[3]《陶瓷造型與裝飾》周益軍著 1992年