乾嘉文人與《鬼趣圖》

李瑞豪

乾嘉年間，羅聘的《鬼趣圖》廣為流傳，文人墨客多有題詠。《鬼趣圖》共八幅，所畫之鬼形狀怪異，有赤身跣足前后追趕者，有手拿藜杖、面目哭喪者，有在云端里奔走者，還有枯木亂石中的骷髏等等，不一而足。所畫情境也有趣而怪異，頗費猜測。《鬼趣圖》到底用意何在，羅聘本人沒有任何說明，而文人題詠則是題詠者在自我的有限性中進行的一次解讀，每一次解讀都是對《鬼趣圖》意義的更新。從詮釋學的角度看，詮釋活動并不是要回到作者的原意上，“理解其實總是這樣一些被誤認為是獨自存在的視域的融合過程”，“每一時代都必須按照它自己的方式來理解歷史流傳下來的文本，因為這文本是屬于整個傳統的一部分，而每一時代則是對這整個傳統有一種實際的興趣，并試圖在這傳統中理解自身”（伽達默爾《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版）。每一次視域融合的過程都是文人對文本進行的不同的理解活動。但所有理解最終都是自我理解，雖然題詠者在姿態上都在解讀羅聘畫作的原意，卻已經摻雜了其自身的歷史性與有限性。

一 《鬼趣圖題詠》

姚景衡題曰：“久聞鬼趣圖，乃在髫齡時。壯年游京國，晉接名賢儀。每于巨集中，獲誦鬼趣詩。”以其自身經歷驗證了《鬼趣圖》與文人題詠之緊密關聯。咸豐年間得到《鬼趣圖》的海山仙館主人潘仕成為之作序：“而畫之工拙，鬼之是非，究無從而審也，始知此圖之傳，得藉文人題詠耳。”清楚地表明，沒有文人題詠，就沒有《鬼趣圖》的廣泛流傳。《鬼趣圖》成于何時？據推測，完成的最晚時間可能是乾隆三十一年（1766），因為最早的題詠者沈大成的所題年份是乾隆三十一年。趙爾巽《清史稿·列傳·藝術傳二》提到羅聘：“多摹佛像，又畫《鬼趣圖》不一本。”顯然，羅聘所畫《鬼趣圖》不只一個版本，但在流傳的過程中丟失了。嘉慶四年（1799）羅聘死于揚州，此后200多年間，《鬼趣圖》多方流傳，現歸香港霍氏所有。筆者所用版本為國家圖書館所藏海山仙館藏版《鬼趣圖題詠》，海山仙館主人乃廣東潘仕成（1804—1873），字德畬，一鹽商富賈，當時廣東文化界名人。在得到《鬼趣圖》后，潘仕成興奮之余，也想到了資料保存的重要性，所以將《鬼趣圖》上的題詞以行書的形式抄錄下來。按照圖畫上的順序抄錄，并不顧及題詠的時間先后，于咸豐元年（1851）刊刻。根據題詠的詩詞看，海山仙館的藏本有所遺漏，但保存了大部分的資料。沒有圖，刪去只留下姓名、年月的題詞，所收題詠者共有75人，不只是乾嘉文人，還有道光、咸豐年間的文人。

二 乾嘉文人眼中的《鬼趣圖》

文人題詠有出于興趣者，也有礙于情面者，羅聘以《鬼趣圖》請人題詠不乏炒作、招攬的意圖。但在“搏名流之玩”的同時，羅聘也尋找到了另類的認同群體，《鬼趣圖》將他與名流聯系在一起。而文網嚴密的乾嘉時期，京都又是考據學極為興盛的區域，不管是開口便講程朱理學的文人，還是滿口考據話語的學者，都藉著《鬼趣圖》找到了可以自由表達思考與智慧的空間。《鬼趣圖》上的題詠正是一種“私人話語”，給文人的世俗生活帶來些許樂趣，乾嘉時期的著名文人幾乎都與《鬼趣圖》有著聯系。但既為“私人話語”，解讀便是個體經驗、感受對《鬼趣圖》意義的詮釋與更新，不但隨著時間的變遷發生變化，即便同時的解讀也存在著巨大差異。

面對《鬼趣圖》，乾嘉文人最直接的反應便是討論鬼神是否存在。最早題詞的沈大成對羅聘的各種意圖做出猜測，然后全部否定掉，而引經據典，承認鬼神的存在，雖然也肯定羅聘有揶揄之意，但總體是在論述鬼神的存在不容置疑。其后的錢載則要擱置鬼神問題：“何不學阮瞻，一空此紛紜。”卻又從眾生輪回的佛教角度，肯定鬼的存在，但提醒羅聘，李公麟擅畫馬，因夢見自己變成馬而擱筆，似在勸誡羅聘放棄畫鬼的嗜好。英廉則認真地講述人鬼共存于世的事實：“吾聞此宇宙，一以氣機貫。萬有莽紛跡，人鬼恒居半。人者氣之凝，鬼者氣之渙。”他認為世上人鬼共存就像白天與夜晚的更替一樣，缺一不可。盛百二也承認鬼神的存在，但突出羅聘畫的怪異：“示我圖數幅，譎怪入骨髓。”王昶直言：“精氣為物游，魂變鬼神情。”胡德琳雖認為鬼是否存在“疑信兩無據”，但還是相信人終究要變成鬼。持無鬼論的只有杭世駿：“惜君幅窘未盡寫，細數轉恐驚愚蒙。”“請君更讀無鬼論，此圖只屬子虛烏有止是公。”一面認為羅聘畫得不夠淋漓盡致，一面又說是子虛烏有。由《鬼趣圖》而討論鬼神存在問題的題詠者多為學者，他們引經據典，從陰陽的角度論述鬼神確實存在，杭世駿雖持子虛烏有論，但無鬼論也不那么堅定。經典文獻《禮記·祭義》、《易·系辭傳》、《說文·鬼部》、《爾雅·釋言》等均有關于鬼的記載，但文獻記載中的“鬼”與乾嘉世俗生活中的“鬼”未必是一回事，卻足以給學者提供論鬼的依據，也可證明羅聘作畫的意圖并不違背儒家倫理道德規范。由這些學者的題詠也能看出當時的習俗風尚，雖然考據學崇尚征實，但并不影響學者對神鬼的興趣，大多數學者相信鬼神的存在，并從征實的角度加以論證。而所謂“鬼趣”，“趣”才應該是畫作的靈魂，“鬼”只是“趣”的外在形式。潘仕成序曰：“且兩峰畫鬼，而后加以趣之名，意謂鬼尚有畫，可見趣則無跡可求，其意不在鬼而在趣也，明甚。”點明《鬼趣圖》的重心在“趣”不在“鬼”。并且書后作詩曰：“旨趣由來妙不知，偶然涉筆作兒戲。光天化日原無鬼，墨客文人例好奇。”有為文人題詠作總結的意味，認為文人墨客歷來好奇，題詠均兒戲之筆，鬼并不存在。朱孝純、吳楷、汪承霈皆工于繪畫，都看到了“趣”，但對“趣”有著不同的反應。朱孝純題曰：“弄筆毋煩人所嬉，一雙碧眼慣搜奇。”汪承霈以純粹的畫家角度呈現了游戲心態：“或曰寓焉，或曰托焉。吾直謂以豪端示現游戲三昧耳。”吳楷曰：“幽人具冥懷，涉筆便成趣。”但并不認同這種“趣”，建議羅聘學習鄭介夫畫《流民圖》，畫出因災荒而生出的鬼，單純的“鬼趣”并不值得推崇，對現實有針砭作用的圖畫才能萬古流傳。吳楷對“趣”的否認體現了儒生的經世情懷。袁枚、紀昀、凌廷堪不但看到了純粹的“趣”，并大為贊賞。袁枚題曰：“見君畫鬼圖，方知鬼如許。得此趣者誰？其惟吾與汝！”引羅聘為知己，并顯示出二人超越語言表達的心靈默契。紀昀曰：“文士例好奇，八極思旁騖。萬象心雕鏤，抉摘到邱墓。”“儒生辨真妄，正色援章句。為謝皋比人，說鬼亦多趣。”雖調侃羅聘為好奇而搜腸刮肚以至于搜刮到墳墓，但充滿了欣賞與認同，嘲笑儒生關于鬼神是否存在的論辯，自己對于鬼神持一種超然的態度。凌廷堪在幻想了羅聘作圖時的陰森境況后寫道：“鬼中之趣吾知之，與君潑墨為新詩。”（凌廷堪《校禮堂詩集》卷二）以為自己領悟到了鬼中之趣。王嵩高、宋鳴珂、桂馥皆是乾隆年間的進士，王嵩高把羅聘比為鬼董狐，宋鳴珂則突出羅聘既是有道人，又是有趣人，桂馥對鬼中之趣充滿了幻想：“夜臺長似晝，世界小于盤。此樂真忘死，逢場作是觀。”（桂馥《未谷詩集》卷三）這些文人題詠更多地專注于“趣”，且大都欣賞這種鬼趣，由于文人好奇的天性，也因為《鬼趣圖》的妙趣橫生。紀昀與袁枚都寫志怪小說，小說中鬼怪故事層出不窮，看到羅聘的《鬼趣圖》，便一見如故，引為知音。王嵩高則直接忽略所謂的寄托、諷諭說法，認為只是游戲而已。由于“趣”字本身具有意義的模糊性，對于“趣”的發揮便具有風致、趣味、興致等多種闡釋，但都將之看作游戲之作。雖為游戲之作，里面的“趣”卻也并不容易把握住，而這些文人則往往表現出自己參悟到了其中之“趣”的得意與優越感。

在“鬼”和“趣”的背后是畫出“鬼趣”的用心。羅聘作《鬼趣圖》難道僅僅是游戲？其中是否蘊藏著深意？最早是張塤提出了鬼有針砭止惡的作用：“地獄變相有是族，神山忠孝非等倫。”將鬼與惡聯系起來，認為鬼存在于地獄中。陸費墀則肯定《鬼趣圖》里面的揶揄、寄托，相信羅聘能見鬼：“不信易于畫狗馬，揶揄叫嘯誰能詳。怪君兩目夜如電，葛蔓幽篁形自見。”何道生題曰：“兩峰畫鬼有深意，古人漫道畫鬼易。”但在其詩集中后一句卻改為“世人漫道是游戲”，肯定其畫鬼大有深意在。錢大昕也認為羅聘絕非戲筆：“畫家草圣難，苦心世莫料。”下注：“龔圣予云：人言畫鬼為戲筆，是大不然。此乃畫家之草圣也。豈有不肯真畫而作草書者。”以羅聘為畫家中的“草圣”，并指出其作畫的“苦心”。方維祺認為羅聘畫鬼乃“儒功最上乘”，具有“覺世”之作用，王國棟擱置鬼神是否存在的問題，直指羅聘畫鬼之“婆心”：“可憐一片婆心在，莫把殊形認冥途。”陳毅題曰：“花之寺僧太狡猾，筆寫萬狀掃毫莊。”所謂“狡猾”指的正是羅聘以“鬼趣”讓眾人猜測其用意，卻難以得到明確的答案。這些文人肯定其作畫時的“婆心”、“儒功”，不再把它當作游戲之筆。雖然認為《鬼趣圖》大有深意，但深意何在，卻沒有明說。

但有一些題詠則明言《鬼趣圖》對現世的針砭，直言其世道險惡的寓意，生出無限的人生感慨。楊元錫讀出了文人的落魄：“我將人鬼相繩準，鬼反嬉游人反窘。痛哭英雄落魄時，可憐被鬼揶揄畫。”程晉芳讀出了揶揄與哭泣：“揶揄盈道路，哭泣以文字。”張世進認為畫鬼即畫人：“言己托諸鬼，人鬼了不異。”覺羅桂芳藉《鬼趣圖》嘲諷人世：“一朝薤露歌聲起，紛紛富貴貧賤皆吾徒。”“田竇升沉朝暮變，翻手覆手常須臾。”藉鬼的口吻諷諭人終將都變成鬼的同類，世事翻云覆手，富貴貧賤無常，蕓蕓眾生卻不知曉這個道理。周有聲直言羅聘不便于描摹人間百態而轉畫鬼趣：“人間變態畫不得，只有鬼趣堪描摹。”“比來所見當倍之，曷不盡寫以補禹鼎之所遺。”并覺得人間丑態甚于《鬼趣圖》數倍，羅聘畫得不夠淋漓盡致。蔣元泰、張曾讀出了羅聘心中的牢騷，蔣元泰曰：“知君心事未展施，偶將翰墨描幽姿。”張曾則曰：“羅子牢騷無可寫，奇奇怪怪窮冥搜。”肯定牢騷，也稱贊其畫工。更多的文人則藉《鬼趣圖》澆自己的胸中塊壘。吳照曰：“白日青天休說鬼，鬼仍有趣更奇哉！要知形狀難堪處，我被揶揄半世來。”夾雜著人世辛酸的感慨。徐大榕曰：“我向終南求進士，青天莫放鬼群趨。”以鬼來形容世間小人。正如袁灝所題：“人鬼輪回了古今，揮毫展卷繪沉吟。如何日下題詩者，半寫胸中塊壘心。”題詠者藉《鬼趣圖》在述說自己的心中塊壘，已經和羅聘無關，而是在表達一種意在言外的無奈與悲觀。

蔣士銓、周世錦、張問陶每人題詩八首，汪端光填詞八首分別題詠了八幅圖。描摹更細致，但讀出的角度、內容并不相同，卻都表達了一種意在言外的對世情的諷諭，有對社會不公、吏治不清的憤慨，有世態炎涼、人性丑惡的喟嘆。乾嘉文人也有從技法、佛教方面題詠的，但為數很少。《鬼趣圖》更多地觸發了文人心中對社會、人世的不滿情緒，認為羅聘作畫時具有影射的意圖。但后世文人過多地強調了針砭、揶揄的意圖，而忽略了“趣”本身的奇、怪、有趣。既然名為《鬼趣圖》，羅聘作畫時是少不了“趣”的，只是在流傳的過程中，隨著意識形態的變化，我們忽略了“趣”本身，更關注了“趣”背后的東西，很多時候藉《鬼趣圖》來澆自己的胸中塊壘。

三 《鬼趣圖》與乾嘉說鬼風氣

乾嘉時期說鬼風氣盛行一時，龔鵬程《乾嘉年間的鬼狐怪談》一文列舉了大量的鬼狐怪談，論道：“其風氣便是既講經史考據，又好談狐說鬼，端嚴與恢詭，雜然并存。”（龔鵬程《乾嘉年間的鬼狐怪談》，《中華文史論叢》第86輯）紀昀《閱微草堂筆記》多處記載董曲江、朱孝純等人遭遇鬼怪的故事，《閱微草堂筆記》卷一四說：“己卯典試山西時，陶序東以樂平令充同考官。卷未入時，共閑話仙鬼事。”一有閑暇，就要說鬼。桂馥詩集中也存有《與船山說鬼》，顯然，他們和羅聘有著相同的興趣。《鬼趣圖》正是應文人此種愛好而產生，給文人帶來了談資與娛樂。錢泳《履園叢話》記載：“揚州羅兩峰自言凈眼能見鬼物，不獨夜間，每日惟午時絕跡，余時皆有鬼。或隱躍于街市之中，或雜處于叢人之內，千態萬狀，不可枚舉。”羅聘以其見鬼的經歷、經驗吸引了一大批好奇的文士，《鬼趣圖》提供了文人說鬼的絕好材料。周作人在《鬼的生長》一文中說：“我們聽人說鬼實即等于聽其談心矣。”（《周作人自編文集·夜讀抄》，河北教育出版社2002年版）通過說鬼，一次次的談心，羅聘與文人交游圈建立了聯系，在京師營造了自己的聲譽。

羅兩峰真能見鬼？其詩集《香葉草堂詩集》中有《秋夜集黃瘦石齋中說鬼》：“我豈具慧眼，惡趣偏能睹。”“因之嘆阮瞻，終為鬼所侮。妄聽且憑君，我語非妄語。”信誓旦旦地說自己能見鬼。他晚年所著《我信錄》也極力證明鬼神的存在，《我信錄·鬼》一文論證極周詳。其實羅聘只要說出自己親眼所見的鬼即可證明鬼的存在，但只有他一人所見，仍舊無法說明鬼的存在，除非有第二者、第三者和他同時見到。乾嘉時期能見鬼的人不只羅聘一個，但并沒有兩人以上同時見到相同的鬼的記載，所以能不能見鬼、鬼是否存在仍舊無法證明。羅聘采用乾嘉考據學的方法考證鬼神的存在，不但證據有問題，在“鬼”的概念內涵上也存在著錯誤。而羅聘見鬼的說法多記載于他在京師交往的文人的記錄中。羅聘的老師金農卒于乾隆二十八年（1763），羅聘于乾隆二十七年（1762）作《醉鐘馗圖》，并未提及能見鬼，金農提到羅聘關于花之寺僧的夢，卻沒有提到他能見鬼。羅聘乾隆二十九年（1764）作《秋夜集黃瘦石齋中說鬼》一詩是所能見到的最早的關于他見鬼的記載。最早為《鬼趣圖》題詞的沈大成也沒有提及羅聘能見鬼，只說“世之可憎者莫鬼若矣，而羅君兩峰乃貌之又從而乞題之”。所謂“貌之”，并非親眼所見。羅聘在京師時，妻子死去，他并不知曉，只是在夢中見到妻子，作有《濟南運署夢內子手持自畫梅花卷向我云：我去滇南矣。是日乃六月十一夜也，作此記之》。金農死后，羅聘才告訴世人他能白日見鬼，后來又告訴世人因厭煩而不復見鬼。《墨林今話》載：“鹿城王椒翁嘗語余云：‘山人生有異秉，雙睛碧色，白晝能睹鬼魅，后頗自厭惡，乃以法魘之，不復見矣。”《琴東野屋集》卷九：“非真見鬼不易摹，山人雙目與眾殊。……吾聞山人暮年生悔心，束身凈域依香林。惟耽畫佛乞人供，不受群魔更戲弄。”因厭倦便可不再見鬼，實在是一件無法證明的事情，只能聽憑羅聘自己的說法。但翁方綱《孫淵如屬兩峰作倉史造字圖來索詩》指出羅聘筆墨好奇：“兩峰潑墨太好奇，甚至鬼哭亦畫之。”好奇的羅聘不能見鬼而畫《鬼趣圖》也就在情理之中。紀昀《閱微草堂筆記》卷二則曰：“（羅聘）所畫有《鬼趣圖》頗疑其以意造作，中有一鬼，首大于身幾十倍，尤似幻妄。”明確指出羅聘以鬼喻人、借題發揮的意圖，認為圖中形狀怪異的鬼為幻想之作。雖喜歡說鬼，但一部分文人對于羅聘的見鬼還是持較保留和較隱藏的態度。

四 結語

乾嘉考據學重客觀，重經驗，而缺乏形而上的超驗思考和主觀思辨精神，極端發展了儒學中“道問學”的一面，有重智主義的傾向。但作為無法驗證的鬼神世界，對其考證卻不可能有一個定論，所以鬼神是觸發文人遐想的最好媒介。“鬼”本已無從考證，畫鬼而名之曰“趣”，“趣”又意義模糊，具有觸發欣賞者想象、玩味、共鳴、質疑等情感體驗以獲得審美感受的意味，自然人言言殊。“鬼”與“趣”的組合正是通過對鬼這種怪誕意象的描畫，展現出羅聘獨特、反常的旨趣，給予欣賞者以新鮮的感官感受與心理感受。怪誕的意象與非理性、非常規的藝術構思正迎合了文人好奇的趣味，滿足了文人探究的興趣，為文人提供了批判、遐想的空間。在對鬼神世界的好奇與懷疑中，文人迸發出靈感與想象力，學者也暫時跳出了經學思維的圈子。后世從唯物主義的角度出發，否定了鬼神的存在，便突出了《鬼趣圖》對世態人情的揶揄。20世紀以后人們更多地將《鬼趣圖》解讀為羅聘對世態的諷諭與揭露，以魯迅與唐弢為代表。魯迅認為《鬼趣圖》雖離人間太遠，但可算作漫畫（《漫談漫畫》，《且介亭雜文二集》），唐弢認為其題識“大都借題發揮，牢騷多端”。（《雜文集·鬼趣圖》，生活·讀書·新知三聯書店1984年版）但聯系乾嘉時期的文化環境，《鬼趣圖》之所以被眾多文人題詠，更多的是因為滿足了文人的自娛性。正是藉著娛樂性，羅聘與乾嘉文人建立起了聯系，以一介布衣的身份進入了文人詩酒聚會的圈子，也在圈子內獲得了名聲與經濟上的資助。在《鬼趣圖》流傳的過程中，人們越來越忽略了娛樂性，更多地藉《鬼趣圖》澆自己的胸中塊壘，抒發人生感慨，指責社會上的丑惡現象，以鬼喻人。正如周作人《鬼的生長》一文所言：“雖然我不信人死為鬼，卻相信鬼后有人，我不懂什么是二氣之良能，但鬼為生人喜懼愿望之投影則當不繆也。”（《周作人自編文集·夜讀抄》，河北教育出版社2002年版）《鬼趣圖》便是文人“喜懼愿望之投影”。鬼神之道，重心在人，《鬼趣圖》只是乾嘉文人的一個娛樂文本，圍繞《鬼趣圖》進行題詠的文人才應該成為關注的重點。正是文人題詠的“私人話語”成就了《鬼趣圖》在繪畫史上的重要地位，而《鬼趣圖》則作為文化傳播的媒介記錄了乾嘉文人的“私人話語”與精神風貌。

（作者單位：河北師范大學文學院）