說“詩語”（中）

孫昌武

詞藻

但無論怎么說，寫詩，做到當行本色，還是得多用“詩家語”。錢鐘書選宋詩，“押韻的文件不選，學問的展覽和典故成語的把戲不選，大模大樣的仿照前人的假古董不選，把前人的詞意改頭換面而絕無增進的舊貨充新也不選……”，他舉出的幾個不選的理由，大都和使用詞語即所謂“詞藻”相關系。

“詞藻”，即修飾性的字面、藻繪的詞語。語言作為交流工具，按其基本功能說，“達意”即可。但文學是語言藝術，因而對語言運用提出更高要求；文學創作注重形象的描繪、情感的抒發，就要使用新穎、豐富、形象生動、富于美感的詞語，即“詞藻”。漢語是歷史悠久、使用人口眾多的語言，長期發展中積累起數量極其龐大的詞藻，而且在不斷地創造、補充新的詞藻。這是值得驕傲的文化資源，給文學創作提供了卓越、有效的表達工具。

談詞藻，不能不注意到辭賦，特別是漢賦。大量羅列詞藻是漢賦表現上的一大特征。左思（250？—305）批評漢代大賦，說過這樣一段話：

……（司馬）相如賦《上林》，而引盧橘夏熟；楊雄賦《甘泉》，而陳玉樹青蔥；班固賦《西都》，而嘆以出比目；張衡賦《西京》，而述以游海若。假稱珍怪，以為潤色，若斯之類，飛啻于茲。考之果木，則生非其壤；校之神物，則出非其所。于辭則易為藻飾，于義則虛而無征……（《三都賦序》）

這是批評漢賦排比聲韻、羅列詞藻、多出虛飾的。劉勰也曾指出：“自宋玉、景差，夸飾始盛，相如憑風，詭濫愈甚。故上林之館，奔星與宛虹入軒；從禽之盛，飛廉與鷦鷯俱獲。及揚雄《甘泉》，酌其余波，語瑰奇，則假珍于玉樹，言峻極，則顛墜于鬼神。”（《文心雕龍·夸飾》）這也是指出司馬相如、揚雄賦里描寫珍禽異獸、奇樹異草等等，極盡“夸飾”而內容空洞，因而給予“詭濫”的批評。對于漢賦，可以做各種評價。其表現上羅列排比，講究藻飾，確有偽濫之弊。不過就其對于詞藻的創新和運用說，又確乎有所貢獻。

接續漢代的魏晉是魯迅所說“文學的自覺”時期。文學觀念的進步，也表現在對于藝術形式的追求，其中重要一點就是重視語言的修飾，包括運用詞藻。這是漢語發展史和中國文學史上承續漢賦又一個大量創造、積累詞藻的時期。晉陸機（261—303）作《文賦》，當時觀念上是以“有韻為文”的，開頭一段概說寫作之道，就提出“嘉麗藻之彬彬”；后來劉勰論文，也強調“綺麗以艷說，藻飾以辯雕”；蕭繹（508—554）在《金樓子·立言》篇更主張“至如文者，維須綺縠紛披，宮徵靡曼唇吻遒會，情靈揺蕩”，這里所謂“綺縠紛披”講的就是詞藻的豐富多彩。這一時期的文壇風氣整體上的雕繡藻繪，萎靡華艷，歷來多受譏評，但在藝術技巧上有兩方面是成績卓著的，一是聲韻規律的發明和總結，再是創造、積累大量富于表現力的詞藻。這兩方面，都為唐宋文學的繁榮作了準備，打下了基礎。

詞語的新穎、華美，乃是強化作品表現力和感染力的重要手段，是藝術技巧的重要標志。漢語歷史悠久，大量富于內涵、形式優美的詞藻可供詩歌創作使用；富有才情的詩人們又不斷創造新的詞藻，增強作品的感染力，也豐富了文學語言的寶庫。

詞語的創新，“詞藻”的運用，可以舉一個例子：“紅雨”。從字面理解，“紅雨”，紅色的雨，是表氣象現象的詞。但在李賀詩里，“桃花亂落如紅雨”（《將進酒》），“紅雨”作為修飾性字面，則是描繪桃花繽紛墜落的詞藻了。聽外國一位漢學家講翻譯中國詩歌之難，說有時候完全傳達不出原來的詩意，就曾舉這個例子：翻譯成英語的Red rain，怎么也不能讓人聯想到“桃花亂落”的意象。與李賀同時的劉禹錫有詩《百舌吟》，有句曰“花樹滿空迷處所，揺動繁英墜紅雨”，則又用“紅雨”來形容一般的落花。這樣，“紅雨”作為詞藻，被創造出來，在兩個意義上被后來的詩人們頻繁使用：一是專門描寫桃花，一是一般形容落花。前者的例子，如蘇軾“凈眼見桃花，紛紛墮紅雨”（《次韻表兄程正輔江行見桃花》），王安石“酒酣弄筆起春風，便恐漂零作紅雨”（《純甫出僧惠崇畫要予作詩》），陸游“舟行十里畫屏上，身在西山紅雨中”（《連日至梅仙塢及花涇觀桃花抵暮乃歸》），厲鶚“紅雨尋歸路，青山著小齋”（《樊榭山房集續集》五《三月六日顧丈月田招同人鳳皇山看桃花至包家山分韻二首》之二），等等。一般形容落花的，如黃庭堅“心在青云故人處，身行紅雨亂花間”（《道中寄景珍兼簡庾元鎮》），楊萬里“日落碧簪外，人行紅雨中”（《春日六絕》之五），陸游“墮空花片紛紅雨，遍地苔痕長綠錢”（《新辟小園》），等等。如果在電腦上檢索，還會發現更多例子。“紅雨”就這樣成了一個形態穩定的詞、具有美感的修飾性字面——詞藻。而如果翻檢類書《冊府元龜》（其基本功能之一就是給寫詩的人提供“詞藻”）或辭書《漢語大詞典》，會看到許多“雨”字結尾的詞，其中大部分是修飾性的，如“春雨”、“秋雨”、“朝雨”、“暮雨”、“殘雨”、“珠雨”、“杏花雨”、“梨花雨”等等，都和“紅雨”一樣，乃是富于裝飾性、具有一定美感的、適于寫詩的詞藻。本刊前兩期刊載的拙作《談“識字”》，引述魯迅《人生識字糊涂始》一文里說到“書本子上的詞匯”，如“崚嶒”、“巉巖”、“幽婉”、“玲瓏”、“蹣跚”、“囁嚅”等等，也都是這樣的詞藻。

詞藻不一定是華艷的。杜甫名作《望岳》的前兩句：“岱宗夫如何？齊魯青未了。”其中具有實義的詞三個：“岱宗”，“齊魯”，“青”。前面兩個是古舊的詞語，也是“詞藻”。杜甫使用的時候，利用了它們歷史積累的內涵。“岱宗”即泰山，這個詞早在《尚書》里已經用了，在長期發展中，又逐漸增添起更豐富的意義：它是中國歷史上的名山，“五岳”之首；它是歷代王朝封禪之地，而封禪是登封告成、祭祀天地的大典；它又是宗教圣地；傳說中它是死后靈魂聚居之處，泰山神是陰界的總管等等。“齊魯”本是地名，而這本是指當年孔孟弦歌之地，歷代相傳的禮儀之邦；《論語·雍也》記載孔子曾說：“齊一變至于魯，魯一變至于道。”包咸注：“言齊魯有太公、周公之余化，太公大賢，周公圣人，今其政教雖衰，若有明君興之，齊可使如魯，魯可使如大道行之時。”“齊魯之政”，“齊魯之風”，“齊魯禮義之鄉”從而成為道德、政治的理想。“青”字本是普通的表色彩的詞，詩里描繪蔓延在氣勢雄偉的泰山和齊魯大地上的一片“青蔥”，蒼茫邊際。這樣，兩句詩，十個字，不只寫出在蒼茫大地上巍峨高山的壯觀，又讓人聯想到豐富的文化內涵，透露出濃厚的歷史感。這就為下面抒發“望岳”的感受作了內容深厚的鋪墊。創造這樣的意境，“岱宗”、“齊魯”等幾個詞語起了很大作用。

這樣，總起來看，作為“詩家語”的“詞藻”有這樣一些特征：

是書面語，在口語里很少用或不用；

是富文采的，是所謂“謝朝華于已披，啟夕秀于未振”（陸機《文賦》）、體現“文辭之變”（《文心雕龍·情采》）的；

它們詞義往往是多義的，使用時詞性往往可以變化，這就給運用提供了變化空間；

它們具有一定的感情色彩；

講究形式美，例如構成詞語的字形是同樣偏旁的形聲字，語音是雙聲、疊韻的，等等；

更重要的一點是，語言中的“詞”本來是概念的外殼，而概念的內涵、外延應當是清晰的，但是詞藻的使用卻并不必遵循思維和語言的這種邏輯。詞藻重在創造形象，予人美感，多方面發揮聯想、象征、比喻等功能，給讀者留下想象的空間。

以上這些特點，是“詩家語”所要求的，是和作為一般交際工具的語言的“詞語”不同的。在詩歌創作里，詩人把詞藻進行巧妙地搭配、組合，又著意創造新的詞藻。當然如上所說，詞藻只是表現手段，好詩終歸還需要真情實感的抒寫、流露。

（作者單位：南開大學文學院）

意象

寫詩如果只追求用語表面的華麗新異，內容空洞乃至虛偽，就流入所謂“玩弄詞藻”的惡習。這是已前面提到的漢代辭賦和六朝一些詩文讓人詬病的原因。例如上引左思《三都賦序》批評的張衡（78—139）的《西京賦》，寫西京上林苑里“木則樅栝椶柟，梓棫楩楓，嘉卉灌叢，蔚若鄧林”云云，昆明池“中則有黿鼉巨鱉，鯉鲖，鮪鯢鲿鯊，修額短項，大口折鼻，詭類殊種；鳥則鹔鴰鴇，鵝鴻”云云，羅列奇文異字，如抄寫字書，缺乏內含，更談不到“詩意”了。這樣，與詩的運用“詞藻”相關聯，還有另一個概念——“意象”。

“意象”，謂富于形象的寓意。詞語表達一定的“意象”，才算是好的詞藻，才適合用在詩里。這也是“詩家語”應當達到的境界。漢語在長期發展中，特別是歷代文人創作，給一個個詞語在其本來義之上不斷疊加新的內涵，它們表達的意象從而不斷得以擴充。寫詩，選擇、運用富于意象的詞藻是語言運用的技巧。中國詩歌的文化意蘊豐厚也體現在這里。

掌握豐富的，意象生動、深厚的詞藻是寫出好詩的必要條件。這要有一定的文化素養為基礎。同樣，讀詩，善察詩意，有能力欣賞，認識、體會作品提供的一個個意象，也需要一定學識的積累。

鍾嶸的《詩品》頗有“反潮流”精神，在當時詩壇華艷雕琢之風盛行的形勢下，提倡自然真美，反對使典用事，他在序言中說：

至乎吟詠性情，亦何貴于用事？“思君如流水（徐干《室思詩》，筆者注，下同），既是即目；“高臺多悲風”（曹植《雜詩》），亦惟所見；“清晨登隴首”，羌無故實；“明月照積雪”（謝靈運《歲暮詩》），詎出經、史。（《詩品序》）

他舉出的幾聯詩，確實都是好詩，又確實沒有使典“用事”，自然清新，明白如話。可是從嚴格意義說，這些詩句又不能說是全然“直尋”的。它們所用的一些詞語已包含歷代文人創作長期積累的豐富的內涵，即包含具有一定思想內容和感情色彩的意象。詩人使用這些意象，也就能夠把自己的思想感情表達得更深切，更動人。下面略作說明。

詩歌里使用“流水”一詞，往往已不是“流動的水”的意思。《論語》里有孔子著名的話：“逝者如斯夫，不舍晝夜！”這是借用流水表達時光流逝的感慨、自強不息的意愿。《孟子》里說到“流水之為物也，不盈科不行；君子之志于道也，不成章不達。”（《孟子·盡心上》）這則是以“流水”比喻人的修養。而《詩經·沔水》有句曰“沔彼流水，其流湯湯”，是形容河水充沛、浩大，長流不息的氣勢。這樣，早自先秦時期，“流水”形成的意象，已包含兩個基本義：一是河水湯湯，長流不息；再是隱喻對于人生的看法。后世詩人寫詩，使用“流水”一詞，往往利用這些聯想。如屈原《九歌·湘君》：“荒忽兮遠望，觀流水兮潺湲。”（《楚辭》卷二）；《哀郢》：“望北山而流涕，臨流水而太息。”（《楚辭》卷四《九章》）；陸機《贈弟士龍》：“行矣怨路長，惄焉傷別促。指途悲有余，臨觴歡不足。我若西流水，子為東峙岳。慷慨逝言感，徘徊居情育。安得攜手俱，契成服。”（《陸士衡文集》卷五）等等。徐干的“思君如流水”同樣利用了上述古人的意象。后來李白懷念杜甫的“思君若汶水，浩蕩寄南征”（《沙丘城下寄杜甫》），李后主的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”（《虞美人》），則與徐干有異曲同工之妙，都是化用“流水”意象的名句。

“悲風”這個詞，讀過《楚辭》的人立即會聯想到屈原《九章·悲回風》和宋玉《九辯》的開頭兩句：“悲哉秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰。”“風”之“悲”被他們賦予具體情境，讓人聯想到節氣變化、萬物搖落、人生際遇，等等，充滿悲涼感慨。“悲風”作為詩語，如鍾嶸指出則是曹植首創的。他多次使用，如《節游賦》：“絲竹發而響厲，悲風激于中流。”《雜詩》之五：“江介多悲風，淮泗馳急流。”《贈王粲》：“悲風鳴我側，羲和逝不留。”《雜詩》：“悠悠遠行客，去家千余里。出亦無所之，入亦無所止。浮云翳日光，悲風動地起。”《浮萍篇》：“悲風來入帷，淚下如垂露。”《野田黃雀行》：“高樹多悲風，海水揚其波。”等等。后來詩人廣泛利用這一意象。僅以陶淵明和杜甫詩為例：陶淵明《丙辰八月中于下潠田舍獲》詩：“悲風愛靜夜，林鳥喜晨開。”《飲酒二十首》之十六：“弊廬交悲風，荒草沒前庭。”杜甫《題李遵是松樹障子歌》：“悵望聊歌紫芝曲，時危慘澹來悲風。”《收京》：“莫令回首地，慟哭起悲風。”用在這些詩里的“悲風”，不但形象鮮明，更體現強烈的感情色彩。

“隴頭”是一個清晰的邊關意象。古樂府橫吹曲辭里有《隴頭流水歌辭》（《樂府詩集》卷二五），胡仔《詩話總龜》里解釋說：“《隴頭吟》，隴州有大隴、小隴二山，即天水大坂也。古詞云：‘隴頭流水鳴幽咽，遙望秦川腸欲絕。作是詩者，著征役之思耳。”（《詩話總龜》前集卷七）邊塞的荒涼與遙遠，離人的艱辛與寂寞，在這個詞語里都清楚地被表現出來。“隴頭”、“隴頭水”，還有稍加變換的“隴首”等等，就成為描寫邊塞、帶給人強烈蒼茫、悲涼感情的常用語。如庾信《傷心賦》：“望隴首而不歸，出都門而長送。”《擬詠懷》：“不言登隴首，唯得望長安。”高適《送白少府送兵之隴右》：“殘更登隴首，遠別指臨洮。”李白《古風》之二十二：“秦水別隴首，幽咽多悲聲。胡馬顧朔雪，躞蹀長嘶鳴。”王維〈隴頭吟〉：“長城少年游俠客，夜上戍樓看大白。隴頭明月迥臨關，隴上行人夜吹笛。”等等。這樣，隴頭就不再是一個具體地名，而是一個符號，一種象征。它不但具有一定的內容指向，還帶有固定的感情色彩。

“明月”本是常見物象，含義本來十分清楚。作為普通、常用詩語，如曹操《短歌行》的“月明星希，烏鵲南飛”，《古詩十九首》的“明月何皎皎，照我羅床幃”，等等，意象內涵則更加豐富多彩。“明月”一詞的內涵隨作品主題、題材而變化，往往透過明麗的景象讓人感受宇宙的神秘，天地的悠遠，離情別緒的感傷，刻骨銘心的思念，等等。這里不必贅述。

這樣，一代代詩人創作使用具有豐富意象的詞藻，賦予它們“詩情”，又不斷給已有的意象增添新的內涵。中國詩歌創作悠久的歷史，也就這樣積累起無數內涵豐富、表達鮮明、生動“意象”的詞藻。它們不只提供給詩人從事創作，也豐富、發展了漢語詞匯。漢語詞匯乃是一個巨大的文化寶庫，每一個使用漢語的人都從中受益。

中國歷史上有“詩教”的傳統。“詩教”的“教”，對于統治者，一方面傾聽民間詩誦以了解民情，另一方面利用詩歌來行“教化”，正風俗；對于民眾，詩歌提供教養的手段，從中接受感情教育、美的享受。這當中，意象豐富的詞藻、“詩家語”發揮巨大的作用。對于詩人，掌握豐富的詞藻是創作成功的必要條件；對于讀者、詩的欣賞者，認識、理解詞藻是解讀作品的津梁；對于一般人，掌握一定數量的詞藻也是文化涵養所需要，是文化水準的標志。人的優雅談吐需要詞藻來裝點；詞語貧乏，語言乏味是教養缺欠的表現。所以充實、豐富寫作和言談的詞語，也是一生修養功夫。

（作者單位：南開大學文學院）