論粵劇電影《帝女花》中戲曲與電影的藝術融合

路露

早在上世紀七十年代吳宇森執導的粵劇電影《帝女花》便嘗試以一部電影的手法去表現一出已成名劇的戲曲劇目，電影把戲曲語言與電影語言相融合，兼顧戲曲程式與電影鏡頭又并非簡單運用電影鏡頭去記錄轉播戲曲演出。本文試圖通過對電影《帝女花》的分析來探究戲曲電影中傳統戲曲藝術特色與電影語言融合的藝術性。

一、電影蒙太奇的凝練剪輯與審美風格化的統一

舞臺上足本的粵劇《帝女花》演出需要將近三小時，而電影把整個故事濃縮在一小時四十三分鐘內；仔細對照，整出戲的場次一場不少，重要唱段基本全部保留，情節完整。影片用電影的敘述方式來講述故事，在保證影片藝術質量與故事情節完整的同時，刪除了相對而言更適于舞臺表現欣賞的唱段和程式化虛擬做派；而原本舞臺上人物的上場、舞臺的排場、情節的過場等等統統化為電影神奇的蒙太奇鏡頭，使情節緊湊的同時并不削弱戲曲的特質去將就電影。

影片一開始便是長平公主于鳳臺自選夫婿的情節，影片略去了原本戲曲舞臺上的一切鋪呈。譬如長平、昭仁兩位公主姊妹問的談話，風雨飄搖的江山賦予長平內心的情感愿望，以及長平的極賦才華、長平的極受寵愛、長平的自恃才高，她幾乎選遍天下才人勇士皆不中意的背景等等。這些都留給觀眾去思想，也會隨著情節的展開而得到相應的交代。舞臺上人物隨著自我表白和自報家門的登場亮相，在鏡頭前都被合理刪減、高度凝煉。舞臺上人物的內心活動用唱段表現出來，人物在一念之間可唱千語，種種時空的延展進退、變化縮小在乎臺上之人，存乎臺下之心，戲劇沖突也通過演員技藝化、程式化的表演來表現。在“小樓”一場戲中，長平公主得知周鐘父子投靠清廷并向新朝出賣自己而意欲輕生；影片把原本舞臺上安排周詳表現細致的場景，僅僅化為幾個鏡頭幾句臺詞，緊湊集中的蒙太奇手法配合演員的表演和音樂的烘托，使得影片戲劇沖突絲毫不弱，其分量效果與舞臺演出相當。

二、如觀眾眼睛一般的“運動造型”鏡頭表現手法

電影《帝女花》亦不同于內地文革過后的其他戲曲電影，其獨到之處在于影片始終運用電影特有的鏡頭運動造型表現手段來講述故事情節。在兼顧電影蒙太奇手法與戲曲程式化的協調結合方面較為突出，使得影片中戲曲與電影的融合不相互抵牾。

電影片頭的三組長鏡頭和蒙太奇剪輯組合”使得電影開場別具一格，主題曲在民樂與交響樂的合奏中排闥而至，掀起觀眾耳目之簾，極具帶入感。情節也在其中鋪陳展開，主角長平公主在鏡頭的烘托中登場。電影鏡頭如同一雙賦予觀眾觀看視角的眼睛，鏡頭緩慢而沉穩地為觀眾漸漸拉開一幅富于變化具有縱深感又鮮明生動連貫完整的宮廷畫卷。移步換影的鋪呈敘事既是為影片開頭留下懸念，也是把戲曲舞臺上開場場面的程式化、平面化轉變為電影的形象具體化、時空立體化。行云流水的鏡頭展現的是中國古典韻味的審美習慣，這種蘊藉雅致、大氣昌明的古典韻昧可以從場景中人物戲曲性質的臺步、身段、手勢、姿態、表情，甚至是演員變換的隊形中體現出來。電影長鏡頭的場面調度，始終依存于視覺和空間的真實感、立體感；演員按照戲曲舞臺的習慣邁方步、做身段、走眼神，而鏡頭能夠在選取不同景別的同時既有電影的鏡頭縱深感又能使觀眾看到他想在戲曲舞臺上看到的一切。譬如周世顯與周鐘朝見長平公主向她行宮禮時的場景構圖：鏡頭從長平公主視線的左方向下打全景，鏡頭的重心是周世顯與周鐘，他們面向鏡頭的右上方，站立兩旁的宮娥的隊形呈左窄右寬向鏡頭平行，太監們站立在御園內的重要門禁，從鏡頭里看去他們一個個點綴著畫面，跳躍零星而不顯雜亂。御園中的欄桿、亭臺的角落、宮燈的流蘇等等豐富著一個皇家重要場面的輝煌與威儀。我們既能欣賞到飾演周世顯與周鐘的演員向長平行宮禮時的身段，又能明白這個場景是以長平的視角為基準的，她此時是高高在上的大明公主。電影鏡頭的選擇性景別表現區別于戲曲舞臺上整個場面的鋪展。鏡頭語言的表述既是在敘事也是在表現。

影片《帝女花》對舞臺上已成經典的程式化身段的處理，并不隨意刪除以求與電影鏡頭相配合，也摒棄了單機位全景式記錄的方式。

在“香劫”一場戲中崇禎帝欲賜死長平以保其清白報家殉國，導演充分利用了電影特有的運動造型表現手段。攝影機好似一雙眼睛緊緊盯住演員，演員身段動作正在進行時，鏡頭首先從一個全景的角度去注視這一身段動作，然后始終以一個能看清楚演員正面的視角距離來跟隨這一動作。鏡頭在四維的空間里隨演員的移動而移動，演員表現的重點在身段則鏡頭緊跟身段動作，演員隨劇情而動情落淚則鏡頭推至近景使觀眾能看清演員的面部表情。機位鏡頭和畫面景別隨演員的移動而移動，在電影鏡頭的跟隨和剪切中，觀眾不僅能欣賞到演員的戲曲身段亦能在緊張的情節中看到不同人物的面部表情及心理活動。“跑圓場”這樣需要寬闊舞臺場地的程式身段，在鏡頭前不僅能夠從容表現，且還能使二者結合互為表現。鏡頭中動作發生的空間和時間得到完整連續的表現，既體現了熒幕的空間立體感也使得動作中的人物和人物的動作與環境融為一體；戲曲鑼鼓音樂與電影抒情音樂的結合，配合著影片中演員的身段動作，體現情節緊張、戲劇沖突的同時亦表現著劇中人物的內心世界，可謂融情于景、情景交融。

影片完全剝落了鏡框似的平面構圖敘事，以電影的蒙太奇敘事思維打破了觀眾習慣性欣賞戲曲的現場互動感，取而代之的是時空立體的場景再現和身臨其境感。在“迎風”一場戲中，周世顯假意降清與長平發生沖突。手握銀簪的長平在閣樓樓梯上雙眼逼視著對面的周世顯，每唱一句便下一級樓梯，長平下一級，周世顯也下一級。影片鏡頭深得欣賞戲曲身段程式化之精髓，長鏡頭的移動跟隨結合蒙太奇的剪輯，使得整個場面的表現力大大提升，鏡頭把演員表演的精彩之處近距離清晰再現在鏡頭前，把原本舞臺演出中觀眾的著眼點用鏡頭表現出來，觀眾的欣賞視角不再是舞臺下對整個舞臺全景的被動衍化接受，而是隨著鏡頭主動參與到具體情節的場景中來，仿佛身臨其境。表現前朝駙馬周世顯與公主長平雙雙飲藥殉國的經典唱段場景時，攝影機好像一雙懸浮在空中的眼睛，通過這雙眼睛我們看到了影片一開始便出現的場景，昔日大明公主選婿之地如今陰森慘敗，合抱的含樟樹正是這對亂世兒女當日盟誓之所在，其見證了朝代更替人事變遷，也象征了周世顯和長平堅貞愛情中家國情懷的維度。導演力求達到戲曲唱念速度與電影速度的一致性，根據唱詞所要表達的內容與長度，拍攝在特定情節中的人物與事物，加強了影片的信息量與情感深度。鏡頭選取任意角度注視演員的動作，隨演員的動作而推拉搖移、升降跟甩，變焦鏡頭混以焦點變化的綜合運動造型手法，使得影片的畫面節奏與音樂節奏相得益彰。場景中的夜色清冷凄惶，與始終處于畫面焦點的一對新人的鮮紅婚衣形成強烈色差對比，隨著鏡頭變化宮殿建筑在畫面中只出現光影暗淡的邊邊角角，在《香夭》唱段音樂的烘托下愈發顯出國破家亡雙淚暗，個人的小我情感不足掛齒的沉痛悲壯。當長平公主與周世顯雙雙辭世，長鏡頭對人物面部的特寫突出強調了人物內心，加強了影片的情感表現力。

三、蒙太奇鏡頭點睛之筆的細節處理

作為一部實景拍攝的戲曲電影，相較于原版戲曲舞臺的演繹，影片的優勢在于可以通過蒙太奇鏡頭來增加細節，而細節往往又能在影片中起到畫龍點睛的作用，使影片含蘊深沉、增色不少。譬如在鳳臺選婿的情節中，正當長平與周世顯兩廂含情呢喃之際，特寫鏡頭中長平嬌羞的容顏上忽然映入一道閃電，長平因此對樹吟詩，才有了二人雙雙對樹盟誓的情節。這樣的細節處理既是預示二人的命運也是暗示二人之情堅。再如，金殿上周世顯受封為新駙馬的一場戲中，當激動的周世顯跪在金階剛唱畢謝恩，音樂戛然而止，戰爭中的號角鼙鼓之聲驀地響起，李自成起義軍已逼近城門。頓時矛盾沖突陡起、戲劇張力蔓延，鏡頭從堂皇明麗的金殿切到宮門外煙火彌漫、短兵相接的實景戰爭場面。足足二十秒的戰爭場景出現了大炮、馬匹、火箭、起義軍闖宮門等鏡頭。導演把激烈緊張的戰爭場面用鏡頭直接搬到臺前，增強了影片的可觀賞性和具體真實感；電影打破戲曲舞臺上利用幕后聲音來象征性表現的傳統，更加集中體現了影片的戲劇沖突和矛盾張力。蒙太奇鏡頭剪輯過的戰爭場面共出現了三次，層層遞進推動著情節的發展和矛盾的逐步激化直至爆發。

粵劇電影《帝女花》1976年放映時取得的巨大反響使當時在影視沖擊下漸行低谷的傳統粵劇再掀熱潮。當年電影的成功一方面固然得益于粵劇戲寶《帝女花》本身的魅力與正值黃金時期的“雛鳳鳴”劇團如日中天的號召力，而另一方面不可否認的是當年初出茅廬的導演吳宇森的導演才華。其在尊重傳統戲曲審美的前提下精準的運用了種種電影手法，奠定了影片本身的藝術含量；而不是單單依靠于戲曲的藝術家底與戲曲的名角兒效益。1999年由香港電臺與《文匯報》聯合舉辦的“香港經典電影選舉”活動中，三萬多名海內外讀者與觀眾選出的十部香港經典電影里電影《帝女花》便名列其中；同時該片也是吳宇森導演生涯中他個人最滿意的十部作品之一（摘自《環球首映香港電影》2009年第2期<劍雪浮生話任白>一文）。在三十多年后的今天再看這部電影仍有驚艷質感，在電影語言與戲曲語言結合的藝術上，影片《帝女花》無遺是非常成功的范例之一。