解析電影《穆赫蘭道》的敘事詭計

陳夢迪

電影《穆赫蘭道》劇照

《穆赫蘭道》作為大衛·林奇的代表作之一，呈現出導演鮮明的個人風格，該電影敘事具有邏輯闡述簡化、敘事時間被刻意模糊、以視覺變化模擬情感嬗變等特征。在這些風格影像的背后，體現出了導演在電影創作上的理念。大衛·林奇曾提出“語言和其它文化結構所給予我們的有關創作控制的觀念不會讓我們更接近真實。只有當我們被某種幻象所控制，進而沉入心靈的感覺(潛意識)狀態時，這些真實才會浮現于我們的眼前。如果我們愚蠢地相信，只有在控制中我們才會對創作產生影響，那就必然割斷了我們與我們自己的感覺之間的聯系。”［1］從這段話中，不難看出導演就語言與外部真實之間關系的懷疑，以及對于幻想能夠填補語言與語言間意義縫隙的信任。因此，如若將《穆赫蘭道》的意蘊訴求僅僅定性為描述夢境或影像奇觀化是不準確的，這部電影之所以會造成“時空模糊、解讀困難”的觀影體驗，除了敘事手法上力圖打破劇情類電影長此以來形成的觀影預期和“閱讀”習慣外，從敘事結構分析切入，我們可以看到導演通過對敘述時間的設計和感官體驗的具象模擬，達到了喚起觀眾想象力和分析能動性的目的，從而真正意義上回歸了懸疑片名副其實的推理樂趣。

電影作為一門時空雙重性的藝術，其情節敘述包含時間維度和空間維度的整合，就敘事整體而言又有“非連續的連續性”［2］特征，“非連續”是指電影的情節單位通常由時空段落聚合形成，而相對完整的情節單位又遵循電影內在的敘事邏輯組合起來，情節單位的組合構成了邏輯上的“連續性”。在傳統的電影敘事觀念中，故事時間和人物活動空間所構成的意義單元服務于文本整體的邏輯條理性與時間線性需求，因此在這類電影中“非連續性”是構成“連續性”的元素，而電影《穆赫蘭道》的敘事設計，將事件和人物活動都放置在相對完整且特征鮮明的空間維度中，構成了具有一定獨立意義的表意單元，呈現出“事件空間”的效果。導演將事件空間作為敘事重點，刻意模糊各個空間的時間關聯，故事層面的邏輯順序從而也被弱化，電影敘事最終呈現出“異常敘述”的特征。

一

電影《穆赫蘭道》存在三個較為完整的情節段落。首先是，段落A:一個女人在撞車事故中失去了記憶，躲進一座公寓后遇見初到洛杉磯的貝蒂，貝蒂幫助前者尋回記憶并確認身份，在這個過程中兩個人擦出了同性相愛的火花;段落B:戴安娜與卡米拉同為在好萊塢生存發展的女演員，兩人保持著戀人關系，但卡米拉為了事業最終選擇與導演亞當結婚，盛怒與屈辱之下戴安娜雇兇殺人，東窗事發后戴安娜在愧疚中伏法自盡;段落C:導演亞當選用新電影女主角時遭到黑幫干涉，在一系列挫敗和人生威脅后，亞當最終選擇了妥協。這三段情節構成了電影的主要敘述內容，如果將其中的人物以特定指稱來替代，看起來像是各自獨立的事件，但導演巧妙利用了電影的特性將三個故事關聯起來。法國學者弗朗西斯·瓦努瓦曾講過“電影是一門民主的藝術”［3］，因為它為每個角色分配了一個外貌。隨著故事情節展開，我們很容易地辨認出，瑞塔與卡米拉、貝蒂與戴安娜，汽車旅館老板和劇場主持、被乞丐嚇暈的年輕人和買咖啡的顧客，以及牛仔與訂婚宴上的陌生人等等，都采用了一個演員分飾兩角的表演形式，這種設計一方面擴展了演員在電影中的符號功能，另一方面激發起了觀眾建立事件之間關聯性的興趣。演員進一步成為被符號化了的信息攜帶者。但又正是因為影像符號“能指”與“所指”的同一，使得符號所指的解碼過程需要被放置在整部電影文本中來進行，而影像在延續的境況下會不斷產生新的內涵，且不存在感知的規范，因此角色的多代碼性就向觀眾提供了多種定位點，觀眾對角色所攜帶“信息”的理解也就具有了不確定性。針對基本信息進行真偽和主次的確認，成為“閱讀”電影、解開懸念的首要難題與任務。

在電影《穆赫蘭道》中，對敘事可靠性產生質疑的因素，除了人物本身的身份不確定以外，事件發生的時間點在整體敘述中缺乏明確的坐標定位，也同樣為電影增加了懸念效果。影片中，我們僅能從人物穿著和空間布景來判斷出三層故事發生在同一年代，事件之間的因果關系由于信息缺失，無法得到確鑿的相關證據，空間內人物活動和時間流逝也都各具維度，所以三個主要事件甚至是蹩腳殺手的插曲性片段，都并未表現出明顯的因果關聯。在段落A 中，樂觀善良的貝蒂幫助和引導失魂落魄的瑞塔，在瑞塔隨身攜帶的手袋里裝有大量美金和一把造型奇異的鑰匙，也正是這把鑰匙的存在，使瑞塔尋找身份的過程始終籠罩在“麥格芬”式的謎團中。而在以戴安娜為敘事主體的段落B 中，盡管存在著大量的硬切和閃回，讓敘事看上去破碎不堪，但是這仍然是一個人物心理走向和角色關系交代清晰的故事。唯一能夠明確的，是亞當與貝蒂的事件空間具有同時性關聯，兩人在片場的相遇讓兩重事件空間得以確認彼此的時空位置，但是他們之間沒有表現出因果關系，所以粗看之下事件與事件之間仍是各自獨立的表征。

可是事實卻并非如此。導演為了還原懸疑電影“細節線索”的功能作用，將許多具有提示性意義的單鏡頭畫面切入其中，這些提示信息草蛇灰線地將各個事件空間聯系起來。例如，在亞當棲身汽車旅館時，一共出現了三個電話鈴響的鏡頭，最后一格畫面停留在紅色電話的特寫上，留意觀察會發現，該畫面其后出現在婚宴前戴安娜與卡米拉的通話中，此鏡頭第一次出現時，觀眾會自然而然地將其理解為黑幫之間的溝通，但隨后的再一次出現，它則提示了各個事件空間在時間上存在相關性的可能。導演大衛·林奇利用了觀眾長此以往形成的“閱讀”習慣，將信息以碎片化的形式不動神色地雜糅進情節中，盡管突兀的畫面會帶來短暫的敘述中斷，但由于影像信息的“飽和度”［4］很快就能達到，觀眾注意力和信息接收隨即被裹挾向前。再如，瑞塔和貝蒂在出租屋內發現的女尸，與電影后半部分牛仔叫醒戴安娜前床上枯朽的女尸是同一畫面，電影進行到此，段落A 的事件空間與段落B的現實世界產生交融，并且預敘了戴安娜最終自盡的結局，這三個不可能在同一時間發生的事件因為這一影像而產生了重合，以隱喻的方式逐漸建立起空間之間的關聯。電影《穆赫蘭道》以展現事件空間的發展為敘述重點，在宏觀的層面上刻意模糊了事件的時間坐標，使得時間的概念被懸置起來，對空間的敘事聚焦強行切斷了情節的線性軌跡。

二

在觀影過程中，觀眾能獲得哪些事件信息，在很大程度上取決于所感知的時空位置，可以置身于事件發生的時刻中，依靠觀察來獲知事件，也可以通過所在空間中的交流渠道來獲知事件。電影中的敘事聚焦往往隨人物而轉移，人物身份的模糊帶來了“不可靠敘述”效果，并且來自人物視角轉換所產生的信息抑制與延宕，使得人物和敘述者也受到事件信息遮蔽或遺失等情況的影響，事件全貌從而無法在第一時間得到展示，我們獲知事件的順序與事件發展本身的時間順序也會有所不同，因此會讓觀眾對事實真實的確鑿性保持懷疑。有時，某一事件的信息被延宕了，我們只能在得知后續事件之后，才能知道此前發生過的事件。在電影《穆赫蘭道》開端有一段極為簡短的主觀鏡頭，即表現一個不具名的角色進入睡眠，畫面漸隱，隨即轉向洛杉磯貝蒂與同行老人告別的場景，其后展開的是貝蒂和瑞塔、亞當和黑幫團伙的雙線敘事。在長達115分鐘的電影放映時間內，片頭的主觀鏡頭暫且還不能提供任何可靠的事件信息，但是隨著貝蒂與瑞塔故事的戛然而止和戴安娜事件空間的展開，這一主觀鏡頭旋即具有了介紹性的功能。因為在戴安娜蘇醒時，我們可以清楚看到房間內紅色天鵝絨床單與片頭影像所展現的相同，于是此前提到的主觀鏡頭，變成了第三段情節中的一塊信息碎片。從影像前后的相關性，以及電影整體敘事呈現出的結構設計，我們可以將貝蒂、瑞塔、亞當等人物的故事，理解為發生在戴安娜入睡期間，甚至是戴安娜入睡時所創造的夢境。并且，當電影敘述進行到一半時，貝蒂和瑞塔在“寂靜劇場”的所見，也在暗示著她們的事件空間開始崩塌和瓦解。當兩人進入劇場時，導演采用了一個長鏡頭的快速追拍，這一不同尋常的攝影機機位的變化，透露出一種危險又充滿誘惑的信息，劇場中上演的節目反復強調著一切事物的“不真實”和“虛幻”，與此前隱藏敘述技巧的敘事手法不同，此刻讓人錯愕的劇場演出，營造出了一種間離效果，在帶有心理距離的觀影中，整個事件的可信度發生了松動。而黑色轎車在穆赫蘭道緩慢前行的畫面，最終讓觀眾徹底質疑此前故事的真實性。該畫面同樣出現了兩次，第一次乘坐者是失憶前的瑞塔，后一次則是戴安娜。這段鏡頭與其它多次出現的細碎畫面不同，它保持了一定的時間長度，相同的音樂再次響起，也起到了聚焦與強調的作用。此刻，觀眾不得不對兩段故事的信息進行辨別和選擇，這時的聚焦不再僅僅是技巧或者形式層面的視覺感受，更多涉及到對信息的感知，這一感知帶有思考的更深層次要求，在視覺意義之外，還帶有甄別信息的需要。

電影《穆赫蘭道》劇照

由于信息受到壓制，直到電影的后半部分，事件全貌才得以在觀眾意識中拼湊完成。以戴安娜為主線的段落B 中，觀眾只能在碎片化的影像中獲知導演所允許他們知道信息。這種信息斷點豐富了“閱讀”體驗，刺激了觀眾的欲望，同時又抑制了獲得故事全貌的滿足。例如，戴安娜在咖啡館買兇殺人的場景與卡米拉的訂婚宴之間，通過聲橋手法銜接起來，雖然保持了事件的時間順序，但毫無征兆地切斷信息，使觀眾猶墜云霧。而此時戴安娜無意間瞥見咖啡店招待的工牌，提示了關于“貝蒂”這個人物的故事，也許來自戴安娜經這一刻產生的幻想，因而三段故事之間的情節線索由此可以關聯起來。從整體上來講《穆赫蘭道》的故事情節可以概述為:戴安娜與卡米拉為昔日戀人，但卡米拉的背叛激怒了戴安娜，導致后者雇兇殺人，無論謀殺成功與否殺手都承諾會將信息交予墻角的乞丐，而藍色的鑰匙就是獲得消息的信物;在等待結果的過程中，過去的癡纏恩怨在戴安娜腦海中不斷閃回，愧疚與恐懼的情緒中，戴安娜幻想出了貝蒂與瑞塔的相遇，殺手荒誕的謀殺，以及圍繞亞當發生的重重阻礙。當瑞塔被貝蒂同化并對其產生依戀之后，戴安娜的潛意識欲望得到徹底滿足，寂靜劇場的演出，就意味著戴安娜的幻想世界已經逐漸走到了邊緣。

三

在電影行將結束之時，我們才得以看到這是一個由經驗世界生發出幻想世界的故事，從敘事手法上來講，大衛·林奇采用了嵌套敘事的模式來展現這一雙重世界。嵌套作為一個敘事學術語，是和敘述層次聯系在一起的，熱奈特認為“敘事文本中所講述的任何時間都出于一個故事層，其下緊接著產生這一敘事的敘述行為所處的故事層。”［5］正是由于有著不同敘事層面的存在，就形成了嵌套的敘事框架，即故事套故事的形式。在嵌套敘事模式中，嵌入的敘事具有相對的獨立性，但又和原敘事層保持著內在聯系。羅伯特·麥基提出:“嵌套結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰略意義的序列，以激發特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀。”［6］在《穆赫蘭道》中，嵌套敘事的模式向觀眾提供了兩種不同的觀影體驗，即破碎的經驗世界和流暢的幻想世界;同時也拓展了電影時間和空間的張力，被展示的多重空間盡管處于同一時間內，但空間的轉移被轉換為時間的流逝感，大大延長了觀眾意識中故事時間的長度;嵌套敘事的結構也模擬了幻想生成于現實的實質，呈現出一種繁復而不繁雜的獨特影像氣質。

同時，導演也正是利用了這樣種結構設計，展現了他對電影表達的獨到見解。大衛·林奇曾提到“只有當我們被某種幻象所控制，進而沉入心靈的感覺(潛意識)狀態時，這些真實才會浮現于我們的眼前。”［7］電影《穆赫蘭道》正如這一理念的現實注腳，用影像來提醒觀眾幻想對于理解電影的重要作用，就像拉康所言:“我們取道真實所能達到的一切仍然根植于幻想。”［8］在這部電影中，電影前半部分相比于后半部分更具真實感，造成這種感知差異的原因，除了敘述時間和電影放映時間的分配不均衡，更在于敘事流暢度的差異。對戴安娜現實世界的表現，充斥著顛倒的敘事邏輯和信息碎片，較之于前半部分，敘述受到了更大的阻礙，而此時幻想的作用才得以明顯。在這里，幻想不再僅僅提供信息的暫存，它還在敘事不能詳盡所有的情況下，填補未交代信息帶來的裂縫，正是幻想的作用，使破碎的現實世界得以連接成渾然一體的面貌。

在電影黑色詭譎的影像下，是導演獨具匠心的敘事手法的和精巧的懸念設計。整體上以嵌套敘事為主的結構，從視覺層面模擬了主人公幻想與現實混淆的真實狀態;框架故事與嵌入故事之間，存在著張力與互補的關系，因為刻意隱藏了必要的介紹信息，建構故事脈絡的工作就交還給了觀眾。而散落其間的信息碎片，被利用為各個層面之間銜接的支撐，盡管突兀的出場方式帶來了視覺上的沖擊，但也因此創造了觀影過程中“尋找”線索的樂趣。《穆赫蘭道》正是以這樣典型的嵌套敘事結構和新奇的懸念設計，多層次立體地講述了一段悲慘怪誕的故事，讓觀眾感受到了特殊的觀影體驗。

［1］［7］Martha P． Nochimson．The Passion of David Lynch — Wild at Heart in Hollywood［M］． Austin:University of Texas Press，2003:4．

［2］吳迎君． 結構主義電影敘事學［M］． 成都:四川大學出版社，2013:39．

［3］［4］(法)弗朗西斯·瓦努瓦．書面敘事·電影敘事［M］． 王文融，譯．北京:北京大學出版社，2012:143，115．

［5］申丹，王麗亞．西方敘事學:經典與后經典［M］．北京:北京大學出版社，2010:98．

［6］(美)羅伯特·麥基．故事:材質、結構、風格和銀幕劇作的原理［M］．周鐵東，譯．北京:中國電影出版社，2001:38．

［8］(美)托德·麥高恩．迷失于馬爾霍蘭車道:為戴維·林奇對好萊塢的頌揚導航［J］．犁耙，譯．世界電影，2005(3)．