差異與關聯：重釋審美感性與審美理性

譚容培　顏翔林

摘 要：審美感性與審美理性是美學領域辯證關聯的核心范疇。經由主體的意向性審美活動，自然感性轉化為審美感性，審美感性具體表現為形式感性和象征感性兩種形態。形式感性是對自然感性的秩序化，象征感性是主體在感性事物與非感性事物相遇中的意義重構。與此相關，建立在審美感性基礎上的審美理性，是包容隱匿想象功能和自由價值的理性形式，也是能夠訴諸直觀的理性。審美理性執著于審美活動之中的意義追問，表征著生命存在的詩性智慧。所以，無論是一般的審美活動還是藝術活動，都不同程度地衍射著審美感性和審美理性的燦爛之光。

關鍵詞：審美感性；審美理性；意義；想象

一

審美感性與審美理性為美學的核心范疇，盡管這兩個關鍵詞在美學著述中出現的頻率很高，但迄今沒有獲得確切的邏輯界定和學理性闡釋，甚至有不少學人將審美感性和審美理性與作為哲學范疇的感性和理性混為一談，由此引發理論上的混亂和誤讀。顯然，這兩個美學范疇如得不到明確的界定，美學就難以獲得規范理論的可能。

傳統形而上學的理性主義美學堅持貶抑審美感性的立場。柏拉圖斷言“美本身”不能通過感覺器官去感受，外觀中的在場是以真理在場為前提的，而超感性領域的至尊地位的獲得必須以感性領域的貶值為代價。即使比較重視感覺的赫拉克利特和德謨克利特，也將感覺說成是“壞的見證”和“曖昧的知識”。

康德則反對形而上學將實存歸于超越感性的所謂理性存在和實在，并憑借先驗感性形式來超越美學的純理性建構，認為只有純然的感性方式、現象之方式才能算得上判別美與不美的依據。但康德的先驗感性形式不同于自然主義的自然感性（訴諸物理空間的感覺材料即質料），而是指審美主體通過象征和類比等方式，使道德的善的理念與自然現象發生關聯，令“形式因”和“創造因”與“目的因”相溝通，以達到感官世界與理想世界的協調，最終實現自然秩序與道德秩序的和諧。其理論創造性在于既明確了自然之美在于感性形式，又賦予自然之美超感性的內涵。

生活世界的審美活動不再處于“人心之動，物使之然”的耳目役心的被動狀態，而是如王夫之所說的“心之動幾”與“物之動幾”相遇而成，審美主體能夠自由地運用心靈的意向性功能，根據情感選擇和意義重構，揚棄和改造自然形態，使之提升到自我的形式（感性形態）。胡塞爾現象學認為：“任何為我而存在的東西所具有且能夠具有的每一種意義，不論是按照它的‘所是內容（Was），還是按照‘它存在著且存在于現實中的意義，它都是在或者從我的意向生活中，從意向生活的構造性的綜合中，在一致性證實的系統中被我澄清并揭示出來的?！眥1}在現象學視域，存在形式由于感性活動的意向性建構，意義獲得敞開和洞明，由此使審美活動與美感得以可能。

皮亞杰的發生認識論，可用來揭示審美感性反應過程。皮亞杰認為，對于外部世界的認識，是一個由操作性活動內化為主體的認識圖式，以及由主體的認識圖式外化以吸收和同化外部刺激的雙重建構過程，即認識活動的內化及認識圖式外化的雙重建構。審美感性反應是一個比一般反應更為復雜的心理過程，它包含同化與順應兩個結構。所謂同化，是說主體根據先驗的反應圖式的結構特性，對帶有親和傾向的對象的刺激作出自由選擇和重新整理，把對美的圖式特質納入主體圖式之中，即通過反映對象反映主體，達到審美體驗的確證。所謂順應，是說主體反應圖式不適應對象的刺激，對象的刺激又強烈震撼和吸引主體時，主體則調整或重建反應圖式使之適應對象，以求按照對象圖式的邏輯反映對象，即主體通過反映自己反映對象。對象刺激樣式越新穎，刺激力度越深沉，順應反應的作用就越突出。同化是“感物而動”，順應則為“隨物以宛轉”。不管是同化反應還是順應反應，都是以感性為基礎，以感性為中介。失去了感性基礎和感性中介，沒有感知、體驗和想象，就無所謂審美反應。無論謀求什么精神現象取代審美感性現象，都如同紙做的花，即使精致得可以亂真，終究因缺乏那鮮活的情感生命和生活體驗內涵，而顯得蒼白和不真實。

必須辨明的是，這里所說的“感性”并非傳統形而上學意義上的低于理性認識的感性，而是作為審美對象存在方式的“審美感性”。這種感性現象大體具有兩方面的規定：其一，它作為反映人的心靈自由的感性現象對人具有親和性和怡情性。其二，這種感性形式和意味，可以寄寓人性意義和情感內容，轉變成為“沉入物質的精神”；當然，它需要審美感覺來感知，就是有“音樂感的耳朵，能感受形式美的眼睛”所具有的那種感覺形態，這種“感覺”蘊藏著類同現象學的意向性活動的要素，亦即等同于創造生命意義的“意向性體驗”（伽德默爾語）。

經審美反應所形成的審美對象，是心物交融的結果，而審美感性是它的存在方式和基本特征。它不再是自然之物，但它具有自然無飾的稟性；它來源于自然界和現實生活，但不是原初的自然存在，而是內在于自我的世界，立足于生活世界的感性升華，顯現或暗示著人的生命意義和人性意義。審美感性對象往往以其外觀的鮮明性和內涵的豐富性，經久不息地感染和滋養著主體精神。審美感性不僅是審美活動過程中意向性作用的中介，而且是審美對象存在的方式之一。由此，審美對象就是審美感性的意義呈現，虛擬而意象化地呈現于主體感官。

審美對象的感性呈現狀態取決于心/物相遇中的交互融合與提升，也可以說，是存在者“去蔽”意義上的敞開狀態，即主體于自由之境和凝神觀照的明朗中，開啟自由交流和想象的空間。我們從特定的自然物象所直觀和體驗到的這種移情結構或意義重構，不同于外部自然界的因果邏輯的作用，而取決于人們內在的意向性和移情功能。在心靈自由和富于生命體驗的主體結構里，每一片風景都是一片心靈的天地，山水含情，花鳥有意，大自然與人靈犀相通，心神相會，可生無限之情。貝多芬和大自然美妙天籟發生共鳴，產生豐富奇異的情感體驗，他的音樂表現人類偉大而崇高的情感，可顯無限之景。倘若一個心靈貧乏而卑微的人，或者一個缺乏激情和想象力的人，即使面對美的對象所發出的強烈的情感召喚，也只能像聽到耳邊吹過的風，看到腳下流過的水一樣而無動于衷。因為這是一個審美感性和生命體驗匱乏的主體。

二

審美感性的邏輯起點是自然感性。自然感性是指自然物象的質料結構特征，即未經主體意向性重建的原初狀態。這種原初自然性質所決定的自然感性，包括原生態的生活表象，對于形成審美意象不可或缺。按照亞里斯多德的思想，質料和形式是統一的，質料和形式的關系是潛能和現實的關系。質料作為事物的最初原因和潛能，通過動因向現實運動，使潛能（自然形態）轉變為審美的現實，成為審美表象和形式。從這個意義上說，章學誠的“人心營構之象，亦出自天地自然之象”（《文史通義》）之說，和現象學的意向性理論之間存在著精神契合性。

美的事物都具有以自然屬性為基礎的感性形態，有一定的外部特征和外貌，如色彩、線條、形體、聲音等。主體要直觀和體驗到對象的美，只有憑借感性方式，接受來自感性現象所提供的各種表象，以能聽懂音樂的耳朵和能看懂形式美的眼睛去感知對象，進而發揮心靈直覺和想象力，以審美的類表象進行組合和變形，進而重構和引申事物意義。盡管經主體意向性感知和體驗之后所形成的審美意象，已“將俗肌消盡，然后重換仙體”，但還是割不斷與自然感性千絲萬縷的聯系。如果完全排除自然感性因素和感覺材料，就無從在主體與自然的機緣巧合中發生審美反應，形成心/物營構之象即審美對象?！皩ο笫峭耆筛械?，是完全奉獻給感性的。”{2}如果否定了審美對象的感性特征，或以純粹抽象的精神現象取而代之，就退回到了非審美的理性立場。

審美感性的深厚根源在于為人的生命活動提供自由空間和精神食糧的生活世界，或者說，只有在自然感性的基礎上才使審美感性得以可能。有些本身具有組織結構體的自然感性事物，如具有類型特征的自然風景，仿佛現成地成為人們的審美對象，即所謂“云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇”（劉勰：《文心雕龍·原道》）。事實上，審美感性并非對自然感性事物進行簡單復制，而是要經過心靈的意向性活動，借助于感知、直覺、體驗、想象等心理勢能，展開對對象的選擇和提煉的活動，使自然感性誕生新質的結構、意象與意義。一方面，自然物的質料及其形態是轉化成為審美感性的潛在因素；另一方面，作為感知者的心智能力和審美經驗，是自然感性轉化成為審美感性的必要主體條件。只有通過主體的審美觀照，“將事物的形式傳與心靈”{3}，才得以把潛在的感性形式轉變成現實性美感。

審美感性不同于感性認識中觀察獲取的客觀外界印象，也不同于日常生活感性。從藝術的感性方面來說，它有意要造出只是一種由形式、聲音和意象所組成的虛構世界。“在藝術里，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借助感性化而顯現出來了。”{4}這種審美感性，體現了心與物的親和，自然形式與心靈旨趣的契合。傳統詩畫塑造的梅蘭竹菊之所以富有意味和渙發出精神生氣，顯然與梅蘭竹菊本身的自然結構與形態有關，但其自然形式如果得不到心靈自由之光的照亮，也就永久地歸于沉寂，無緣與心神達到悠然相會，而實現精神對物質的介入與精神對物性的超越。

自然感性向審美感性的轉化，取決于觀照者和自然物兩方面的對應結構：一是自然物應當是一種對情感有召喚力的形式；二是觀照者記憶中已經儲存了與這種客體物象相對應并據以進行意向性活動的組合性類表象。兩方面的交互作用和建構，實現心靈向自然感性的滲透，自然感性向審美感性轉化。如枯藤、老樹、烏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬、夕陽這些自然感性事物，在有審美感覺的主體看來，具有獨特的結構形態和美感因素，呈現荒涼、哀傷、暗淡的情調，引動了詩人（馬致遠）深切的思鄉之情。這些散布于旅途中的自然之物，經主體的體驗感悟和重新組合后，詩化成為充滿生命意味和哀婉情調的審美感性現象?？梢?，表象在再現主體早先感知的對象時，并不是盡它的所有細節來投射，而是根據心靈旨趣作出某種有意義的選擇與綜合，選擇該對象最有代表性的、最重要的屬性與特性，心靈向個別客體物象（自然感性）滲透，最終得以營構成類表象（審美感性）。“以形象的表象為基礎可以實現想象和虛構”{5}，最終建構藝術意象。

審美感性差異于一般感性的地方，在于它不是普通直觀所形成的對現象界的零亂印象，而是經由心靈組織的完整的感性圖象和感性形式，因而又可稱之為形式感性或重構感性。審美對象是訴諸感性的，感性的范圍和秩序又為形式所確定和把握。形式不僅決定感性對象的外在輪廓，還決定感性對象的內在結構，即確定內容的組合和意義的生成，并使之訴諸由線條、色彩、樂曲、言語、圖式等所組成的審美秩序及審美形塑?！靶问绞菍|料的否定，是對無序、狂亂、苦難的把握，即使形式表現著無序、狂亂、苦難，它也是對這些東西的一種把握?！眥6}所謂審美形式，就是把握自然感性現象中諸種張力，使之秩序化和再生結構，賦予其生氣和靈性、意義與美感。

離開審美感覺能力去談形式美或離開客體形式潛能去談形式美，同樣都是片面的。在審美活動中，形式感性是主體的形式感和客體的形式潛能在“照面相遇”中的相互契合，是交互性的對話活動。從自然方面來說，它慷慨和善地滿足主體的某些需要，順從地“感發心情和契合心情”；但主體的有些需要和愿望是自然所不能直接滿足的，因此，主體不僅要順應自然還要修飾自然，意向性地重塑自然，把外在事物變成他的工具和手段，以詩性思維并運用隱喻與象征的方式改變自然，來實現他的目的和審美理想?！叭绻骺腕w攜手協作，自然的和善和人的心靈的技巧密切結合在一起，始終顯現出完全的和諧，不再有互相斗爭的嚴酷的情況，這就算達到了主客兩方面最純粹的關系。”{7}形式感性就體現了這種最純粹的關系。因此，形式感性既與先天因素有關，又是審美經驗的積累和提升的邏輯結果。先驗形式要演變為審美對象，必須訴諸主體的審美體驗，而且還要通過與視聽感官緊密相聯的語言之思。因而，形式感性是主體的形式感對客體的感性外觀與結構形式的重塑。任何線條、色彩、樂曲等藝術語言都表征著這種藝術造形，它善于將無序龐雜的生活和零散的經驗事實提煉凈化為有序的完整結構，善于把握自然形式到審美形式的轉化所帶來的物理時空到心理時空的變換，善于創造有意味的形式感性去蘊含生命意味的奧秘，傳達詩性感悟的真諦，因此使現象界誕生新的生存意義。

形式感性具有審美價值的根源，它來自形式所表示的情感概念和內容概念。如果說內容是審美關系內在諸要素的總和，那么，形式則是內容的結構方式和存在方式。上乘的藝術作品，形式和內容相協合，一定的內容都必須以一定的形式得以呈現，一定的形式也不能脫離一定的內容而存在。即使是線條、色彩等純形式，也能通過身體體驗和聯想而引起情感活動。形式是審美對象的外在感性構形，內容則是審美對象的內在意味蘊涵。當感性全部被形式感滲透時，意義就包涵和呈現于感性特征之中。因而在審美活動中，寄寓著雙重內在性：形式內在于感性，意義又內在于形式。這意味著，形式依托于感性而存在，內容又訴諸形式而顯現。在審美體驗和審美理解達到最佳組合時，形式生成為內容，內容轉化為形式。因而，評價一件藝術作品的審美價值，不僅在于揭示其中蘊含的意味或感受審美形式，更重要的是對業已演變為形式的內容（感性顯現的藝術生命體）進行總體觀照和解讀，因為形式和內容因系于鮮活的感性形象而凝聚為藝術文本的有機體，所以，不論是使內容離開形式還原為抽象內容，還是使形式擺脫內容還原為純形式，都是對藝術生命體的肢解。藝術作品的內容只有化成形式感性和審美感性，才能煥發精神氣韻，形成有內在生命結構的審美意象。

從審美心理學意義上看，審美直觀提供了心與物通的契機，使主體能夠整體地把握審美感性。就文藝的創造與接受而言，形式感性成為人類精神世界和情感世界的承擔者，其所蘊涵的內容和意義，一般是通過創造性象征意象（非固定性、非模式化象征），及對象征的體驗和理解而得以實現，從這個意義而言，它又可被稱謂“象征感性”。

象征是審美思維實現從具象到抽象、再從抽象到具象飛躍的主要手段，通過象征，使直觀感性所呈現的物理時空被開拓成為更廣闊的心理時空，個別對象提升成為具有普遍人性意義的對象，單個人物形象被啟示成為人的類型或進而成為人性本身的典型。維勒克·沃倫認為，象征具有重復與持續的審美特性，是在“個性中半透明式地反映著特殊種類的特性，或者在特殊種類的特性中反映著一般種類的特性……最后，通過短暫，并在短暫中半透明地反映著永恒”{8}。因而，象征物與被象征的意義經過想象結合成為意象的過程，不僅是從具體轉變為抽象的過程，同時也是抽象上升到具體的過程。象征運思的全部實質在于：通過感性直觀和本質洞見，使感性事物和非感性事物在反思性想象中相遇和吻合，最終超越直接感性存在，使蘊涵整體性存在的象征意義得到彰顯和出場，并使感性存在的生命意義和人性意義得到審美確定。

從上述意義上說，審美感性對象是象征物與被象征意義的完美結合。一方面，不存在離開象征物或表現媒介而單獨存在的意義或意象。如一個畫家總是“用色彩、線條、形狀去思考”，一個音樂家總是“用音符來思考”，是“通過音符、管弦樂、音調、旋律、線譜、和聲等諸如此類的東西想出他的音樂概念（或形象）來的”{9}。另一方面，如果離開了被象征的意義，象征物和表現媒介也就無以用來彰顯人文精神和人性意義。只有通過象征，賦予感性和想象以新的思想材料和表象質料，才有可能使自然形式和人的內在尺度建立對應的聯系，從而使自然形式獲得能夠與之相稱的審美文化負荷。在美學視域，綠色的植物、鮮艷的花朵、潺潺的溪流、明滅不定的星空，都可能是人類生命的感性象征，具有無限可能的詩意與美感，更不必說那些蘊藏人類豐富幻想和永恒意志的藝術文本了，它們與人類的生命意義息息相通。感性及其象征物對人的審美感官具有強大的親和力，對人的情感與想象具有潛在的激發功能。人們在進行審美欣賞和審美體驗時，往往視審美對象為類生命體（生命的象征），與之交流對話，展開審美體驗和意義追問，在內省反思和想象中建造人類詩性生存的意義世界，使自然形態“由于意識的創造活動而提高到自我的形式，于是意識就可以在它的對象中直觀到它的活動或自我”{10}，即成為揚棄了的自然形態，獲得“從他物中反映自我”，“從他物中享受自我”的擬人化的美學品格，成為人類共同情感的對象化存在，成為心靈生活的隱喻與象征。

作為創造性審美形式的高級形態，藝術史上的經典文本，無不蘊涵了人文精神、歷史感和自由意志及人類的共時性（Synchrong）情感，體現了人類對理想和美的追求與確證。從這個意義上，我們可以說審美形式是心靈自由的象征。如果把象征僅僅闡釋為一種藝術的表現手法，以為象征意義是人為地附加到自然形式之上，就是狹隘的美學觀。依照存在論闡釋學觀念，主體處于“存在”（Sein）和“此在”（Dasien）的生存境域中，現象界就其本性而言，都是與人的存在、與表象者和觀照者處于被闡釋性關聯之中。在這一意義上，象征即是存在者對現象界的詮釋活動，是存在者詩性生存的感性顯現，亦是“合目的性的美學表象”{11}。作為美學表象的象征，其意義起先隱而不見（即“不在場”），借用海德格爾的話語，象征的運思也是“著眼于超逾，亦即著眼于存在者之存在，來追問那個無，即追問那個首先對有關存在者之科學表象而表現出來的無”{12}。如此而已，主體擔負著召喚隱而不見的象征意義出場的責任。正是由于隱而不見（隱于感性形式之中）的象征意義的出場，使主體觀照現象界時，有可能獲得超越自我進入無限寬闊的自由領域，將自身存在同在場和不在場的萬物融合一體，在遠逾千載、綿亙萬里的時空和“天地人神”進行對話，以渴求生命意義之澄明與詩意之敞開。

三

感性形式所蘊涵的內容與意義憑借象征得以可能，而象征的運思也就意味著審美理性的介入（在某種意義上，象征是對此在“理性直覺”）。盡管審美感性和審美理性作為兩個不同的美學概念具有相互獨立性和差異面，但在審美體驗和審美判斷過程中，兩者是相融相通和相互轉化的。審美感性和審美理性并非兩個絕然對立的毫不相干的美學范疇，我們在討論審美感性的同時不能不涉及審美理性。

理性主義為了張揚抽象主體，不得不把審美感性清掃出美的王國，將美學禁錮于理念論藩籬之內?，F代生命美學和生存美學則把尋求感性生命之本義當作沖破理性主義的路徑。叔本華的生命意志直覺論，海德格爾的存在本體論，馬斯洛的高峰體驗論，都從不同角度不同程度地拓展和深化了審美活動中生命體驗的內涵。西方現代美學突破了傳統的“先驗美學”和“理性美學”的局限，將主體的感性生命作為美學運思的核心，用鮮活的感性主體取代形而上學的抽象主體。但是，非理性主義美學認為人是絕對個體化的感性生命存在，從而把個體生存與整體性生存隔絕與對立，導致個體生命存在的社會性內涵和精神文化內涵的剝離與消解。

在以往的美學探究中，諸多學者采取非美學的立場，把審美理性等同于哲學范疇的理性，由此造成美學概念的抽象化和僵化傾向。

我們認為，審美理性的界定和闡釋，應立足于對工具理性、實用理性的超越，著眼于主體的審美生存向度和詩意生存之境的開啟。就此新的理論層面而言，審美理性當具有以下的意義指向和規范性：

第一，審美理性是蘊涵自由價值的理性。主體和客體之間存在一種特定的價值關系，即“客體以自身屬性滿足主體需要和主體需要被客體滿足的一種效益關系”（馬克思語）。主體之需要，其中包括了審美需要。近代哲學之核心是理性形而上學，表現為知識論與認識論取向。當代哲學則包容生存論與價值論路徑，以創造主體的全面發展的生存境域為價值歸屬。哲學尚且如此，作為以追問存在意義和審美可能為目的的美學更應彰顯這種詩性哲學。審美生存與詩意生存理應是人類生存的最高形態和境界。而審美生存與詩性生存，昭示著對生命自由和理想生活的渴求，是美學價值的最高體現。無疑，審美理性最重要的關節點就是追問和求證這種美學價值。所以，作為價值導向的審美理性，承擔著提供有利于開拓審美生存和詩意生存的思想和智慧。

審美理性中所注入的價值論昭示我們，審美活動絕非局限于傳統美學所設定的境域，包含著反映、再現、表現等認識論功能，而更重要的是，它被賦予了人類自我超越、自我復歸、自我完善的崇高責任，被賦予了自由意志、倫理原則、詩意超越等精神內涵，它蘊藏著天地之間的道德律令和美感法則，“天地之大德曰生”（《周易》），這就是生命存在的“生生之美”之“第一原理”。所以，是否有利于感性生命存在及其自由發展是檢驗審美理性的最高價值標準。因而，我們理應告別認識論和心理學層面對美的界定，而從生命存在與自由發展的廣闊視野去審視和理解審美活動，關注個體的感性生命自由，以及社會共同體對這種自由的交互體認。與知識論和認識論不同，生存論和價值論視野的審美理性所觀照的自由，不是對自由條件的創設，而是對自由的生命體驗。審美理性的概念意在闡明，只有在審美生存的自由境界中，才能建立人與世界最親密和最深刻的關系——既合乎自然本性又合乎人性的人類生活目標。

第二，審美理性是富于想象力的理性。理性與感性之間既存在聯系又存在差異。在審美活動中，要實現理性與感性的和諧協調，關鍵在于超越計算性思維和突破形式邏輯的牢籠，使理性成為“富于想象的理性”，以誕生生命自由和詩性生存的理性內涵。審美理性的想象特質之所以不可或缺，是因為“只有想象才能實現對敞開之境的允諾，對在場之物的顯現和對不在場之物的容納”{13}。胡塞爾的現象學尤其強調了想象在理性活動的優先地位，海德格爾也延續了現象學推崇想象在思維中的重要性這一觀念。由此可見，只有富于想象力的理性才足以擔當起引導進行深層審美沉思和審美追問的重任。

審美理性是“富于想象的理性”，它可能存在于情感體驗的當下瞬間，也可能是主體事后賦予理性意義。葉燮《原詩·內篇》云：“夫情必依乎理，情得然后理真。”無論在情感體驗還是情感評價中，情與理總是相互依存和相互交融。情感離不開理性引導，理性不應是游離于情感的抽象說教，而是獲得情感生命的詩意理性形態。審美理性所蘊含的“理”，并非抽象邏輯概念的“名言之理”，而是“幽渺以為理”和“默會意象之表”的“理”，它始終包含著情感表象和詩性意象的因素。這也規定著審美判斷和審美評價必須建立在情感體驗和情感理解的基礎上，進而有助于拓展詩性境界，引發想象活動，作出合乎情感邏輯的象征與隱喻，詩性地追問現象界的意義，或者說人生之謎的解答，即生命的超越性意義。

生活世界中的物質誘惑和實用理性的束縛，往往使人變得功利、自私、狹隘。因此，海德格爾極為重視詩性與想象對主體的拯救功能，以詩意棲居抗衡物化的困境。莊子提出“心齋”、“坐忘”、“虛靜”和“逍遙游”的策略，也意在使人潛沉于“游”的詩性狀態，從物質重負和實證性思維定勢中解放出來。想象的理性是思與詩的融合，可以克服“源自認知的困惑”。因此，唯有能包容隱匿生命智慧和想象力的審美理性，才能摒棄對物化經驗的固守，使主體的詩意棲居成為可能。

第三，審美理性是能夠訴諸直觀的理性。直觀是不以概念為媒介的洞見和領悟，是自我意識的內向運動，也是心靈向內的觀照和體驗，它引導精神直達事物的本真。審美理性通過象征和隱喻的方式，使自然形式所呈現的客觀時空被轉換為自由的心理時空，個別表象提升成為具有普遍人性意義的情感意象。顯然，理性直觀有別于一般的認識活動。一般的認識活動，主體總是局限于具體對象（存在者），站在與客體相對立場上去觀察客體，以求征服客體，而審美理性所要求的心靈直觀，則以心物相通、以心會心的態度去感受外物，立足于對生活世界（存在）的總體觀照，由此，訴諸直觀的理性之光可以照亮被物性遮蔽的存在意義。

在黑格爾看來，直觀必須有理性的在場，他所說的“在感性直接觀照里同時了解到本質和概念”，是針對具體審美活動和具體審美對象而言的。海德格爾所謂的“理性的直覺”，則是對“此在”的“理性直覺”，它不是去把握一個具體事實，而是去理解一種存在的潛在性和可能性，以解釋自我存身其間的世界，探求“存在澄明”的真理，即發現此在本身的存在方式?？梢哉f，此種意義上的“理性的直覺”也就是詩化理性或審美理性，其顯著特征在于，它不駐足于審美事物的外觀及其形式，而力求內在地把握審美經歷物與生活世界、與人的整體性存在相關聯，并通過精神的自我創造，把揚棄了的自然形態提升到純粹意識的形式，使有限的物理時空轉換為無限的心理時空，超越遮蔽真相的“洞穴之見”，跳出囚禁生命的語言牢籠，實現真正意義上的審美生存和詩意棲居。這種直覺的理性或理性直覺，要求包括此在對世界的總體經驗，“對人生意義的本真闡明”；這就極大地拓展了審美理性的理論視閾，賦予審美理性無限超越性的“理論”特質。

超越性和創造性是審美理性的本質特性。我們在審美理性高度上理解的生命智慧和生命自由，是彰顯浪漫情懷的“獨與天地精神往來”的自由，是超越物性存在和向往詩性生存的智慧。審美理性高度凝聚著人類對于生命自由和人性完善的新的認識和體悟，以便指引人們在最高層次上建立與世界的審美關系，在按照美的規律建造對象世界的同時不斷實現對世界的觀念改造和藝術掌握。

審美理性所具有的上述特質，使其超越了傳統形而上學的科學理性和工具理性，因而寄寓著更大的理論張力。在某種意義上，它可以在理性與非理性之間建立親和、協調的關系，消解兩者之間的對立和差異。因此，審美理性表征著人類的生存智慧和詩性精神，具有科學理性和工具理性無可企及的人文價值。

合而言之，審美感性與審美理性是美學的兩個核心范疇。所以，無論是一般的審美活動還是藝術活動，都不同程度地衍射著審美感性和審美理性的燦爛之光，從而凸顯生命存在的詩性和自由之境。

注 釋：

{1}胡塞爾：《生活世界的現象學》，上海：上海譯文出版社，2002年，第153頁。

{2}米蓋爾·杜夫海納：《美學與哲學》，北京：中國社會科學出版社，1985年，第61頁。

{3}達芬奇：《芬奇論繪畫》，北京：人民美術出版社，1979年，第24頁。

{4}{7}黑格爾：《美學》（第1卷），北京：商務印書館，1979年，第49頁，第327頁。

{5}布羅夫：《論藝術概括的認識論特性》，《外國理論家作家論形象思維》，北京：中國社會科學出版社，1979年，第252頁。

{6}馬爾庫塞：《審美之維》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989年，第141頁。

{8}韋勒克·沃倫：《文學理論》，南京：江蘇教育出版社，2005年，第214頁。

{9}H·G·布洛克：《美學新解》，沈陽：遼寧人民出版社，1987年，第168-189頁。

{10}黑格爾：《精神現象學》（下卷），北京：商務印書館，1979年，第6頁。

{11}康德：《判斷力批判》（上卷），北京：商務印書館，1964年，第29頁。

{12}海德格爾：《路標》，北京：商務印書館，2000年，第494頁。

{13}譚容培、顏翔林：《想象：詩性之思和詩意生存》，《文學評論》2009年第1期。

（責任編校：文 心）