后現(xiàn)代主義影響下的舞臺(tái)表演藝術(shù)的特性

文/閻 虹

后現(xiàn)代主義影響下的舞臺(tái)表演藝術(shù)的特性

文/閻 虹

從最初的布萊希特體系傳入中國到現(xiàn)在已經(jīng)有40年之久（以1959年布萊希特作品在中國首次上演為準(zhǔn)）。在這段時(shí)間里，我們對(duì)于這種非傳統(tǒng)意義上的體系，經(jīng)歷了一個(gè)從開始的不理解到后來逐漸接受并最終喜愛的漫長過程。它極大地豐富了中國戲劇舞臺(tái)表演藝術(shù)。然而隨著近幾年商業(yè)戲劇的發(fā)展，舞臺(tái)表演藝術(shù)開始傾向于“非主流”的后現(xiàn)代主義階段。

后現(xiàn)代主義 舞臺(tái)表演藝術(shù) 多元化 商業(yè)化 無厘頭

現(xiàn)在在中國的話劇舞臺(tái)表演方面，存在著兩種在“后現(xiàn)代主義”影響下產(chǎn)生的不同的表演藝術(shù)的風(fēng)格樣式：一種是以實(shí)驗(yàn)戲劇為陣地，向藝術(shù)實(shí)踐靠攏的實(shí)驗(yàn)派表演風(fēng)格，另一種是過度商業(yè)導(dǎo)致的過度媚俗化的商業(yè)派表演風(fēng)格。雖然兩種不同的表演風(fēng)格的形成都有著各自不同的背景，但是就其在表演方面的本質(zhì)，還是有許多相同之處。可以看成是后現(xiàn)代主義形象下的表演藝術(shù)的共性：

1. 表演藝術(shù)向多元化方向發(fā)展

從斯坦尼體系傳入中國之后，中國的表演藝術(shù)一直是以體驗(yàn)派為中心的。斯氏提倡演員進(jìn)入表演的規(guī)定情境中，體驗(yàn)角色，在舞臺(tái)上真實(shí)地再現(xiàn)生活。強(qiáng)調(diào)第四堵墻的存在，意在造成一個(gè)舞臺(tái)幻覺，使觀眾認(rèn)真地看戲，從而進(jìn)入演員和現(xiàn)場氣氛共同營造的環(huán)境中去，對(duì)于演員，斯氏提倡真聽真看真感覺，使演員進(jìn)入角色的規(guī)定情境之中從而進(jìn)入下意識(shí)的創(chuàng)作表演。話劇《雷雨》中演員的表演就是體驗(yàn)派創(chuàng)作的典范。而自從布萊希特體系傳入中國之后就打破了這種一統(tǒng)天下的局面。具有后現(xiàn)代主義特點(diǎn)的布氏一經(jīng)出現(xiàn)就立刻引起了巨大的影響。主張表現(xiàn)派的布氏體系與斯氏體系對(duì)峙長達(dá)30年之久。與斯坦尼體系不同的是，布氏提倡“間離效果”。即演員要時(shí)刻提醒觀眾在看戲而并不注重營造舞臺(tái)幻覺，打開第四堵墻的限制與觀眾進(jìn)行交流。演員也時(shí)刻跳進(jìn)跳出角色，不注重對(duì)角色的體驗(yàn)。實(shí)驗(yàn)戲劇《哈姆萊特1990》就是對(duì)表現(xiàn)派最好的繼承。而現(xiàn)階段，表演藝術(shù)又發(fā)展到了一個(gè)新的階段。本著后現(xiàn)

代主義推翻一切現(xiàn)實(shí)主義框架的思想，打破了派系之間的界限，從而進(jìn)入了一個(gè)將體驗(yàn)派和表現(xiàn)派相融合的階段。當(dāng)人們還在恢復(fù)“文革”期間帶給藝術(shù)的創(chuàng)傷的時(shí)候，各種藝術(shù)流派便迫不及待地闖入中國，使中國的藝術(shù)工作者們眼花繚亂，應(yīng)接不暇。即使是商業(yè)戲劇中有許多讓業(yè)內(nèi)人士批評(píng)的口實(shí)，但其實(shí)質(zhì)上卻是人們對(duì)于戲劇規(guī)律還沒來得及完全認(rèn)清就全盤接受的無奈。只能說受了一點(diǎn)后現(xiàn)代主義的影響但并未從實(shí)質(zhì)上的徹底接受，有的只是片面的選擇與發(fā)揚(yáng)?！拔覀冏非蟮氖且环N斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特戲劇原則與中國傳統(tǒng)的戲劇原理相結(jié)合，追求相互滲透、彼此交融，在此基礎(chǔ)上，產(chǎn)生一種嶄新的中國演劇學(xué)派”。話劇《桑樹坪紀(jì)事》《生死場》等就是這種“中國演劇學(xué)派”的代表作，劇中不但有對(duì)體驗(yàn)派的表演方式的繼承，也有對(duì)表現(xiàn)派方式的借鑒，經(jīng)過戲劇家們的努力思考與完善，使得這些戲劇作品具有很高的藝術(shù)價(jià)值?？梢哉f是融合的典范。這種“中國演劇學(xué)派”在當(dāng)今的戲劇舞臺(tái)上正展現(xiàn)著獨(dú)特的魅力。

2. 無厘頭的表演風(fēng)格

較之以往傳統(tǒng)的、深沉而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋硌蒿L(fēng)格，后現(xiàn)代表演風(fēng)格多呈現(xiàn)隨意性、雜耍性、娛樂性、平民化的特點(diǎn)。在以往的表演中，提倡演員用普通話完成臺(tái)詞對(duì)話，而后現(xiàn)代派中則很喜歡出現(xiàn)用一些方言以達(dá)到逗樂的目的。有的甚至把外語不合時(shí)宜地加入進(jìn)來，以達(dá)到搞笑的效果。在形體動(dòng)作，面部表情方面也越加夸張，本不屬于邏輯行為中的調(diào)度會(huì)時(shí)時(shí)出現(xiàn)，來營造一種非常態(tài)氣氛。而且這種夸張式的表演雜耍性十足，演員似乎使出渾身解數(shù)只為博得觀眾一笑。這雖然大大地加大了娛樂性，卻也降低了表演藝術(shù)本身的藝術(shù)水準(zhǔn)。后現(xiàn)代主義表演派中以一般人的生活為創(chuàng)作對(duì)象，他們的主角似乎沒有傳統(tǒng)意義上的大人物，更多的是一些社會(huì)中的小人物，比如公司的小職員等，這種主要人物的確定，無形之中拉近了觀眾與舞臺(tái)的距離。讓觀眾感覺到這就是生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，是他們平時(shí)能接觸到的人或事，所以很容易產(chǎn)生共鳴。如在實(shí)驗(yàn)戲劇和商業(yè)戲劇邊緣游走的話劇《兩只狗的生活意見》，其在表演方式上就呈現(xiàn)多元化狀態(tài)。在演員的表演中有許多即興的成分，開放式的舞臺(tái)空間、狂歡化的臺(tái)詞、夸張的面部表情、釋放的形體表現(xiàn)、敘述性的表演方式，包括劇中的“戲仿”橋段等都在用一種無厘頭的方式表達(dá)一些嚴(yán)肅的社會(huì)問題。導(dǎo)演很聰明地將一些自己對(duì)社會(huì)的看法隱藏在了搞笑的情節(jié)之后，讓觀眾在笑過之后，無不感嘆“兩只狗”的悲慘生活。

3. 舞臺(tái)表現(xiàn)空間的拓展

隨著社會(huì)的發(fā)展，科技的進(jìn)步為舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展提供了必要保證，現(xiàn)代化的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)施也為舞臺(tái)空間無限化拓展提供了技術(shù)依靠。在南京舉行的國際戲劇節(jié)上，加拿大的多媒體舞臺(tái)劇《動(dòng)畫大師諾曼》為我們展現(xiàn)了一個(gè)不一樣的舞臺(tái)空間。在這個(gè)舞臺(tái)上，生活在現(xiàn)代的演員在高科技的幫助下，可以與已經(jīng)逝去的動(dòng)畫大師同臺(tái)演出。這種時(shí)間上的延伸不但豐富了舞臺(tái)表現(xiàn)空間，為表演藝術(shù)的后現(xiàn)代風(fēng)格提供了條件，同時(shí)也大大提高了其觀賞性。而臺(tái)灣實(shí)驗(yàn)戲劇的代表賴聲川則偏愛對(duì)大屏幕的使用。在屏幕上出現(xiàn)的有時(shí)是交代性的字幕，如時(shí)間的流逝，地點(diǎn)的轉(zhuǎn)移等。雖然舞臺(tái)本身就具有強(qiáng)大的假定性，但是多媒體的介入無非是使假定性更加具體化、形象化，在拓寬舞臺(tái)空間的同時(shí)，營造出了一個(gè)相對(duì)真實(shí)的環(huán)境，同時(shí)也拉近了與觀眾之間的距離。

4. 兩種派別在表演風(fēng)格上的取向

注重向藝術(shù)靠攏的實(shí)驗(yàn)派與注重向觀眾靠近的商業(yè)派在表演方面最大的區(qū)別就是演員所處地位的不同帶來的表演風(fēng)格的不同。

在實(shí)驗(yàn)派中，演員處于從屬地位。實(shí)驗(yàn)派表演風(fēng)格的確立得益于中國實(shí)驗(yàn)戲劇的發(fā)展。布萊希特提倡的“間離效果”在表演方法上可謂是一個(gè)新的突破。而真正讓廣大觀眾體會(huì)到其魅力所在的卻是由“實(shí)驗(yàn)戲劇”發(fā)展起來的。一直以來，實(shí)驗(yàn)戲劇以小劇場為主要陣地，不斷地出演具有先鋒探索性質(zhì)的話劇。荒誕派戲劇、象征主義戲劇、殘酷戲劇等各種具有后現(xiàn)代文學(xué)色彩的戲劇形式都得以在宣揚(yáng)藝術(shù)至上的實(shí)驗(yàn)戲劇中被復(fù)活。但是其先鋒性質(zhì)決定了，這樣的戲劇在中國大陸只能是小眾文化。而不可能像主流戲劇那樣被保護(hù)甚至發(fā)揚(yáng)光大。在這塊“試驗(yàn)田”上，許多有思想，對(duì)藝術(shù)有著獨(dú)到見解的藝術(shù)家們揮灑著自己的藝術(shù)才華。林兆華、牟森、孟京輝等人就是其中的代表。他們的戲劇作品風(fēng)格的確立，一方面來自于導(dǎo)演對(duì)作品本身的獨(dú)特見解，另一方面則通過演員的表演來實(shí)現(xiàn)。所以在他們的戲中，演員更像是導(dǎo)演用以表達(dá)劇作思想的棋子。在舞臺(tái)上則更像一個(gè)符號(hào)，在意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)的實(shí)驗(yàn)戲劇中，演員只要按照導(dǎo)演的意愿完成角色任務(wù)就可以，無須對(duì)角色本身的體驗(yàn)過程。有時(shí)為了配合全局的風(fēng)格，得演員不得不拋棄對(duì)角色的創(chuàng)造。在林兆華的《趙氏孤兒》中，演員對(duì)臺(tái)詞的處理就非常具有實(shí)驗(yàn)風(fēng)格。

而在商業(yè)戲劇中，演員則處于中心地位。在市場經(jīng)濟(jì)的作用下，戲劇市場成了文化消費(fèi)的陣地之一，戲劇表演藝術(shù)不得不向“市場化”靠攏，以確保所謂的票房帶來的巨大經(jīng)濟(jì)利益。在北京地區(qū)異?；鸨摹奥榛ā眻F(tuán)隊(duì)、“戲逍堂”、“雷子樂”劇社等，在上海則以上海戲劇藝術(shù)制作中心為主要單位，大量地生產(chǎn)這種用票房說話的“減壓劇”。他們的作品深受觀眾喜愛，演出現(xiàn)場經(jīng)常是場場爆滿，一票難求。為了經(jīng)濟(jì)利益，商業(yè)戲劇打的是“親民”牌，要求演員的表演必須迎合觀眾的口味。演員是直接與觀眾進(jìn)行交流的人，演員的表演是否精彩，很大程度上決定了這部戲的精彩程度。而“明星制”則是演員中心說的最好佐證。沒有明星加盟，沒有幽默搞笑的情節(jié)就不可能在當(dāng)今中國商業(yè)戲劇市場中分得一杯羹。商業(yè)話劇《瘋狂的瘋狂》的前后對(duì)比就說明了這個(gè)問題。在此劇中，第一組演員陣容中，主要角色是由在電影《瘋狂的石頭》中一舉成名的黃渤飾演的。有黃渤演出的《瘋狂的瘋狂》所到之處，場場爆滿，劇場氣氛熱烈。然而，當(dāng)演員陣容全部換成某話劇團(tuán)的青年演員們的時(shí)候，情況則大不一樣。不但場位坐不滿，甚至出現(xiàn)了觀眾退票的尷尬局面。雖然在商業(yè)戲劇的舞臺(tái)上，演員有上竄下跳、滿臺(tái)耍寶之嫌，但是這也是對(duì)不注重劇作質(zhì)量的商業(yè)戲劇最無奈的選擇。

危機(jī)亦是轉(zhuǎn)機(jī)，如果面臨過渡時(shí)期的迷茫，我們能夠積極地面對(duì)問題，想辦法解決，那就會(huì)使洪水分流，造福百姓。如果任其發(fā)展，很可能會(huì)導(dǎo)致部分藝術(shù)大壩的坍塌，表演藝術(shù)工作者的路才剛剛開始，任重道遠(yuǎn)。

[1]李海林.《后現(xiàn)代主義》[J].時(shí)代文學(xué)（下半月）雜志，2008年第4期

[2]黃佐臨.《我與寫意戲劇觀》[M].北京：中國戲劇出版社，1990年11月第1版

[3] 陳世雄.《三角對(duì)話：斯坦尼布萊希特與中國戲劇》[M].2003年9月第2版

[4]陳颙.《我的藝術(shù)舞臺(tái)》[M].北京：中國戲劇出版社，1999年4月版

[5]張仲年.《中國實(shí)驗(yàn)戲劇》[M].上海：上海人民出版社，2009年1月第1版

閻虹（1984—）女，沈陽音樂學(xué)院助教。