對坐竹亭說八大

王祥夫 汪惠仁

王祥夫：惠仁，說到八大，我個人不是很喜歡這個古代畫家，這也許受我父親的影響，我父親說八大筆下的作品都是些漫畫，翻白眼，不好看。過去的人，說到花鳥都講一個富貴氣，而八大反過來了，是不富不貴而且怪，從中可以看出一個畫家的心境與藝術境界的與眾不同。八大的筆墨首先是十分精準，魚、發情的那只小鳥，瓜與小鼠，八大畫有生命的東西最有特點的是眼睛，這似乎已經是八大特有的符號。八大的魅力何在，且不用細說，只需把他的畫作和眾多畫家的畫作放在一起，你會一眼就發現他，這是一件極其了不起的事，就視覺效果講也是極為成功的。但八大的影響又極其邊緣化，你不能指望他成為主流，有人說好的藝術、絕妙的藝術都很難成為主流，你怎么認為？

汪惠仁：您剛才談到的，我覺得涉及到一個極重要的概念：獨特的可辨識的風格。知道些中國書畫常識的，大致可以辨識八大山人提供給藝術史的獨特氣息，盡管這氣息難以言傳。他是獨秀而孤挺的，仰視過他的人很多，試圖靠近的人就少些了，偷借其筆墨而有所寄托的人就更少些，博出性命和他一比高下的人，我看沒有。所以他不會成為“主流”，但這不排除他的藝術會為主流注入某些基因。

王祥夫：八大的“漫畫風”至今影響了許多人，如果可以這么說的話。但我以為從學術機構到民間就這個問題進行研討還遠遠不夠，對其影響力的研究還遠遠不夠。一個畫派或一個畫家能不能接受八大，或者是什么樣的群體能接受八大或深深喜愛上他？關于這一點，我以為文人畫是其最大的受體。中國畫講“中和”之氣，不能太偏門，而八大肯定偏門，但人們又喜歡他，我以為這主要是對他筆墨的激賞，一如剛剛謝世的朱新建，就是筆墨好，把筆墨抽去就不好言說。朱新建和八大共有的東西是，你要那樣，我非要這樣，是一種叛逆，而我們恰恰是喜歡他這一點。叛逆往往是要朝著另一個方向走，是以反常的面目出現。這對于審美疲勞不啻是一劑良藥。朱新建是走到性的深處，而八大還不能這樣，八大是在狀物上有別于他人，翻白眼的鳥，連浮在水面的魚也在翻白眼，他最大膽的是那副孔雀圖，只幾根尾羽，不少評論家說八大這幅畫是直指清代官場的頂戴花翎。這幅畫是夠大膽的，但八大在世之時能夠看到這幅畫的人又有幾個？所以他不必擔心，不像我們現在，印刷和網絡會讓你筆下的東西一夜便鋪天蓋地。這里要說一下古時的文字獄，因為一幅畫倒了大霉的人，起碼在我，是沒聽說過。古代畫家的自覺性在于，在某一點上講，都比較高蹈，不是不注意朝廷，而起碼是表示出不注意朝廷，我們尋常說的清高，但骨子里卻往往不是這樣。保全性命，以子嗣延傳自己的血統，八大是十分糾結的，所以他先當和尚后來再當道士。這樣的人，怎能忘懷自己的出生與家世？怎能忘懷當下朝廷的種種舉措，他是小心翼翼地活著，繪畫可以說是他惟一的排遣，刻骨的清高與對塵世間的不滿都像排下水一樣排到他的畫作里。后人學八大，也只能是皮毛，起碼一點，他的清貴后人是學不來的，他的身份決定了他的畫風后人無法學到入骨入髓。要學，注定只能是皮毛筆墨而已。因為八大太不一般了。亙古永世只這么一個人。

汪惠仁：“漫畫”之于八大山人，這是很有意思的提法。朱新建也很有意思。新建給我們提供了那么多小窗口，讓我們窺視，似乎有晚明氣息，欲望和凌亂的現場，漲鼓的女人體。如果到今天，我們還僅僅在性的解放乃至人生的解放的意義上談論這些作品，我想就會令人困倦了。誠然，我們還有很多亟待“解放”的因素，呵呵。關鍵是，他們的筆墨趣味如何構建了他們想要的世界。八大的鬼氣也好，新建的脂粉氣也好，不是一時興起，而是經歷過某種“瘋癲”后最終抓住的東西——所以，這最后的東西就是整個世界；所以他們的趣味夠上了世界觀、人生觀的分量。您還記得吧，在五大連池，您對我說，八大的畫，哪怕僅有一只鳥，畫面里的“氣”也是飽滿的。這話我記得深。每一筆都是自家的性命，每一幅都隱喻著整個世界，所以“氣”才如此飽滿，風格才如此鮮明。

王祥夫：八大是一個整體，全面的看八大，從山水到花鳥再到他的書法，是一致的。基本是簡，清簡之外有點怪，有點變形，關于這一點被許多后來的人注意到了，并且追隨其后。發揚著八大的怪，卻不知八大骨子里最重要的東西是達到極致的清貴，他的藝術建筑在無人可比的清貴之上。后來者多矣，不說古代，只說現當代，書法繪畫題跋樣樣都好的人真是不多。要都好，背后的東西就需要有更大的容積。我看一個畫家，總是想通過他的正面看到他的背面，齊白石雖然時時說自己是個木匠，但他讀書絕不少，從不敢唐突胡來，他給“烤肉季”還是“烤肉宛”寫牌匾，一個“烤”字可以看出他的態度和認真。起碼小學過得去。八大是不多說，八大的畫長款很少，窮款幾個字也只是個謎，八大的名款真是個謎，是謎面，謎底沒人知道，總之他精神上清高而處境又讓他不那么快活，他趕不上徐渭瘋癲，但心里不會那么平和。這從他的書法和字可以看出來。

汪惠仁：“簡”是東方藝術的精髓，在具體的某些藝術的形態上表現為精簡、簡練、簡約，但我們不認為這是簡單的。繪畫的中國分類常有寫意工筆，在我看來，即便是工筆，線條精密繁多的工筆，仍然是寫意的、抽象的，線條是東方的繪畫語言——性情溫婉的東方，卻有著如此強有力的藝術語言，線條意味著強烈的規定性，它不想復制這個由光感和色塊顯示出的物理世界，它要提供的僅僅是一個它理解的它要的世界——抽象的世界，有時多幾筆，有時少幾筆，有時略作變異。就此一點，常常讓研究界生出聯想，這包括東方藝術與現代西方藝術的關聯。其實啊，也不用非得用凡·高來印證八大山人之奇偉。東方藝術是一套自洽的體系，我們這樣講，不是固步自封，而是不作如是觀，東方便失掉了自己的藝術評價系統。這一評價系統要求文、史、哲的統一，事、理、情的統一，詩、書、畫的統一。質言之，東方藝術是一種隱性地體現涵養的藝術。

王祥夫：說得好，八大的書法是努力把一些東西減去，幾乎好像是只要橫平豎直就行，卻十分難學。但與八大暗暗相合的有這么幾位，李叔同不用說，在風范上極其相近，說來好笑，我說一句話，這句話肯定是要讓搞書法的人發一笑的，中國當代的革命老干部葉劍英先生的字居然可以納入八大書法的系統，比較靠，這就很不好說，我想把葉的書法找來細看，卻一時找不到，請你看一下。分析一下，很有意思。

汪惠仁：八大的書法我是喜愛至極。普通人用等線來寫字是不好想象的。甲骨文、王羲之、八大山人，這三種面目不同的字，有時竟給我帶來一致性的閱讀感受。那就是強烈的“符號感”。中國人把亂寫字常稱為“鬼畫符”——這的確不恰當。符對應的是咒，含著精神的力，一般人根本夠不上。兒童、巫師和天才的筆下有可能提供這種“符號感”。八大山人書法自然也有著“路徑依賴”，但他最終卻像個初創符號的人。這是了不起的地方。葉帥的字我也沒找到，也不找了，但愿他寫得像，革命家有些像八大不是壞事。也可能，我們每個人的身體里都藏著一個八大，只不過，我們總用“正能量”把它摁住了。哈哈。

王祥夫：哈哈，首先是我不喜歡“正能量”這個詞，也不想被他降服摁住。我們不講李苦禪先生的師從，單講他的畫，是有八大的東西，而且有變化和大發展，那就是把幽怪之氣發展到接近猛厲的生氣，他的大魚鷹水鳥，沒有怪氣和那種復雜的感覺。但一定的是，八大的東西在里邊。

汪惠仁：筆墨里有八大，苦禪先生、潘天壽、吳昌碩、齊白石肯定都有。但差異又是何其大！《散文》有時也用一些國畫作插圖，我愿意選吳昌碩的，它明亮、欣欣向榮、生機勃勃。當年齊白石還沒有名滿天下，非彩色的畫作是不好出售的。所以，有些取舍我們也可以理解。所以，八大雖是精魂般的存在，但在具體藝術實踐中，“他”不會成為主流。

王祥夫：“精魂般的存在”，說得好，數百年來，他像幽靈一般總是出現在你的前邊，你也愿意跟著他走。惠仁，你是書法家，而且是作家中寫得最好的一位，如果說張瑞圖是有折無轉，而八大的字卻是柔柔的一轉，馬上停止，力道卻都在里邊。

汪惠仁：您過獎了。張瑞圖和八大山人都是書寫速度上較快的，當然，這是我的猜想而已。張瑞圖的筆畫甩手直沖，黃山谷雖也如此，但書寫速度會慢一些。八大山人輕快，不啰嗦，但城府卻深。

王祥夫：八大的筆墨肯定是好的，但我卻不大喜歡，我一直以為八大的影響多少年來是消極的。當下學八大者多矣，冷怪。但一般人說實話是學不來八大的，以當下人的性情，以當下人的出身以及經歷，無法和他接上氣。往往是，只能學一點皮毛。

汪惠仁：的確是這樣。當代藝術似乎也沒有必要生生再造一個八大。也造不出。八大是自己長成的。藝術家若看重理式的世界，遲早會遇到“荒寒”之境，“荒寒”之境中有八大，但不是唯一。

王祥夫：我以為，八大的畫風不單單是他的身份所定，更多的是他個人的，比如他的性格，乃至他的身體素質健康狀態都有關。他的身世和際遇容易使他變得陰陽怪氣。一如魯迅和周作人，都有那么一點，是身世與際遇使之然，你讀讀這二位的舊體詩，表現得特別突出。

汪惠仁：對。魯迅也是寒氣逼人的，夢墜空云齒發寒，但您看他的字從章草而來，溫和世故圓滑。像八大及周氏兄弟，不會是單一因素左右他們的價值取向。他們之所以是大師，是因為他們的核心價值總是被迷霧層層包裹的：這些迷霧，一部分是身后的時間給予的；另一部分，我想，實是他們自己造的——大師的藝術敘事總是在造迷宮，留得文林細揣摩。

王祥夫：如果說，我們把八大拿來做美院教材，真不知道讓學生學他哪一點，技法是擺在那里，我們說氣象，說境界，說趣味，是格格不入，是不合。

汪惠仁：雖如此，也還要講啊。當然，我這樣說，不是對著那些欺世盜名的人，那些人無可救藥。真正愛學習的人，受一些有代表性的藝術家的影響是必由之路，由此生出些“影響的焦慮”也是良性的。藝術史的學習，誠然有著傾向實用的“拿來”，但似乎也不排除欣賞以及盡可能多的描述對象是“怎樣的”——最后一項，倒是我格外看重的，中國人愛下斷語，客觀描述是難的。

王祥夫：我一直在想弄清一個問題，那就是八大山人所用的材料，比如紙和墨。國畫這東西很怪，你用了這種紙往往就不會出另一種效果。1949年之后的中國美院教育比較忽略這個問題，現在從美院畢業的學生不知道有多少人還會親自動手做顏料，這是一種缺憾。有一個問題，如果讓齊白石老人換一種紙，換一種他平時很少用的很厚的紙，相信他的畫會有變化。你學習八大的書法是不是也碰到用什么紙最合適的問題？我個人畫花鳥比較喜歡很薄的那種生紙，我畫草蟲也喜歡用這種紙，換一種紙，心里就拿不準。

汪惠仁：呵呵，關于八大山人的書畫用料，我也請教過一些人，都不能給出明晰的答案。看王羲之的字，盡管不是真跡，我總想了解他到底握著一支什么樣的筆：鼠須？白石老人的小竅門據說可就更多了，一些小局面的處理連入室弟子也不告訴。是的，材料與人的藝術實踐的統一是要長期摸索的。材料是藝術世界里不可分割的卻易被忽略的因素——材料有時幫助藝術通往不可思議。

王祥夫：八大在藝術上比較完整，從書法到山水到花鳥，都圓融在一起。朱新建把八大和石濤好有一比，說八大是高度酒，已經遠離了原料，而石濤則度數比較低，話里的意思是，還沒離開狀物摩情。這幾句其實很重要，齊白石的好，就是高度酒，大看花花葉葉，細看都是筆墨，這一境不是一般人所能夠達到的。八大的東西我以為也這樣，你說呢？

汪惠仁：我坐小舟惟自對，那能不憶個山僧。石濤很敬重八大，他們都是“金枝玉葉老遺民”。齊白石與吳昌碩也留下惺惺相惜的佳話。他們的筆墨已經成為某種藝術語匯了，新一段的中國書畫傳統，他們幾乎構成了主干。他們之間有無高下呢？也許有吧。但我們也可以忽略——他們都是巍峨的存在。

王祥夫：八大在他生活的那個時代是走得靠前的，敢于說我想如何就如何，這在當時不是很容易就做到的，八大對我們當代畫壇的影響卻是形式上的東西多了一些，就書法講，簡靜而把情緒排斥到接近零是八大書法的最大特征，如果有人說書法要表達一個人的情緒或感情，而八大的書法告訴我們的是——我偏偏要讓你覺得我的心境是寧靜的，沒有激情的。八大的山水，幾乎沒有一個人出現，從中我們可以看出什么消息？

汪惠仁：您這一段很重要。八大山人的書畫給我們帶來的消息是復雜的。似乎和“隱逸”沾邊，但又不全是。中國的隱逸總是貌似很出塵，實則脫不開功利及道德的制約，還是儒道的合流。所以，山水間無人，說明畫者的大智大勇姿態決絕。所以，關于八大，我們既要了解他貴胄遺民的一面，這一面是他進入藝術史的一個契機；而另一方面，我們不可拘泥于此，尤其是對瘋癲后的八大，國破家亡，原先相互照應的遺民圈子也漸漸消失，他注定孤身一人獨對世界——這是一個更重要的時期，他有機會走出遺民畫語，他有機會接近宇宙之子的身份。所見也許還是殘山剩水，但我不傾向于都一律解釋為“國恨”，簡約筆法實在是指向“澄明”的。

王祥夫：對，是不能單一地解釋或分析，說到書法，我以為你的書法也是努力在減去激情，請說說八大對你的影響，或你看八大的書法的感受。我看八大書法，總喜歡和一個人相比，他們不是一個時代的人，書法背景、時代風尚均不同，但我總是愿意把他們一比，那就是宋代的林和靖，蘇東坡很禮敬他的字，他的字我也喜歡，但和八大的一比，林的東西塵世的東西還是多一點，八大的就少得多。

汪惠仁：我有減去激情的想法，也朝著這方向努力。宋人字及八大字，平時讀得多一些。顏真卿的行書也喜歡。原來的想法是欣賞些“隨意”“率性”的東西，后來慢慢知道，這很難。謝謝您的鼓勵。您的畫，我非常喜歡。