戲曲的案頭與場上——探析《紅梅記》折子化進路中女主角的位移

⊙許 強[河南大學文學院地方戲研究所， 河南 開封 475000]

明萬歷年間，周朝俊作文人案頭劇《紅梅記》，全劇以“紅梅”作題，且與描寫裴盧初次見面的第五出《折梅》相互輝映。故作者旨在寫才子佳人題材，把裴禹與盧昭容的情感發展作為全劇主線。但“該劇寫愛情沒有沿襲才子佳人一見鐘情、詩書往來、花園幽會、父母阻撓等套式”①，而是在兩人的情感道路上設置關折，圍繞裴盧之間的悲歡離合增加了裴禹與李慧娘之間的情感糾葛，并將其作為輔線，劇中還以此穿插了揭示賈似道的荒淫兇殘及當時的一些政治內容，隱含了作者的政治見解與對奸臣當道的斥責。此后，由于明代刊刻業的發達，自傳奇在萬歷年間問世以來，便隨之產生了有關《紅梅記》折子戲的刊刻本，并在其傳播過程中，經過接受和選擇，《紅梅記》原有的戲曲女主角已經悄然發生位移：其突出表現是，李慧娘越來越位居戲曲搬演和流傳的核心地位；圍繞李慧娘的折子、出場得到了廣泛流傳，且明清兩代的折子戲選本中以李慧娘為女主角的《鬼辯》《幽會》《脫難》等出目被逐漸經典化。反而在傳奇中與裴禹（生）共同搬演悲歡離合的女主角盧昭容（旦），在清代折子戲選本《綴白裘》所選《紅梅記〈算命〉》一出，卻以貼旦的身份出場。這與當時大多婚戀戲著力描寫生旦之間的愛情故事，并在后世刊演中依舊為生旦為主不同。由此，筆者感到，《紅梅記》從明傳奇的才子佳人故事展現生旦魅力，到后代將李慧娘捧為刊演女主角，這其中必然經歷了一條與眾不同的傳播與接受路徑。故此做以下詳細分析。

一、傳奇文本內部調整

明傳奇《紅梅記》劇作始于第二出泛湖，在西湖泛舟過程中，描寫賈似道妾李慧娘在泛湖之際對書生裴禹生情，并用自己的舉動表達了愛慕之意。從其行動上看，李慧娘的行為超出了當時社會的道德倫理規范，以情勝理。她一開場便就表現出放浪不羈的性格，不甘于作妾，出于人性本能，心生愛慕書生裴禹之意，并做出大膽的表白，行動聽從內心，即使對方毫不知情。可正沉浸在喜悅之中的李慧娘，熟料喜極而悲，她的行為激怒了賈似道，致使邪念頓生，狠心殺妾。一個可憐無辜的女性與一個惡貫滿盈的奸臣躍然紙上，使得這一富有戲劇性的情節，為后劇情發展做了有力的鋪墊。而后，劇作隨即轉向主線，悲情過后，書生裴禹折梅與小姐盧昭容一見鐘情，盧昭容收下梅花作為定情信物，才子佳人情投意合，反之，更加映襯出李慧娘之悲慘命運。劇作一波未平一波又起，賈似道再次泛舟游湖，垂涎盧昭容美色，意欲納之為妾，且再次在裴盧的愛情道路上設置障礙，眼看故事發展急轉直下，裴禹及時登場，構想計策，與昭容情急之下結為夫妻。然而，故事發展又進入高潮，賈似道又被激怒，將裴禹強行抓走。至此，劇中四個人物之間，構成了一道關系網，戲劇沖突就此形成，人物關系地位奠定，美、丑、善、惡形成鮮明對比。可見，作為文人案頭劇作，前十出內容蕪雜，情節曲折、跌宕、綿密交織，矛盾沖突貫穿始終，人物命運一波三折。謂之每一出都絲絲入扣，每一個人物都可不缺少，每一個行動都推動劇情發展。

劇中隨著矛盾沖突的展開，各個人物如何解決其矛盾，是將其情節不斷推向高潮的動力。面對賈平章的暴力，裴禹被禁錮，且束手無策，而盧昭容卻倉皇出逃，劇中男女主角均持回避矛盾沖突的態度。正當故事情節發展進入瓶頸階段，在第十三折《幽會》中，慧娘鬼魂出場，以一種超現實的存在將劇情發展往好的一面推進。李慧娘被奸邪所殺害，人死魂不死，縱使陰陽相隔，也要勇敢追求。可以說，她在面對事態的發展時，采取了直面矛盾，解決矛盾的態度，此時，她的行動更加大膽，生前主動傾慕書生，即使死后也情絲未滅，其鬼魂深夜與裴禹幽會，為后李慧娘《鬼辯》一出做鋪墊。如果說在十七出之前，李慧娘這個角色更多的是凸顯其個人命運悲劇與沖突，那么在十七出高潮到來之際，她主動反權奸，且表現的如此劇烈，面對奸臣賈平章，她的鬼魂再次出現，與生前面對賈平章時的害怕不同，她居然主動與其辯駁，這一行為使得李慧娘從一開始受壓迫、可憐無助的姬妾地位一躍而起，反叛人格就此形成。

盡管在明傳奇中作者極力描寫裴盧愛情的跌宕起伏與來之不易，但在他的無意有意中卻成就了李慧娘這一人物形象。慧娘之真性情、真自我，促使我們不禁反問，一個姬妾對書生那樣愛慕，其愛戀還不夠熾熱嗎？對賈似道那么恨之入骨，且身處污泥而保留心中的那分純真，化為鬼也要完成心中所愿，還不夠超越嗎？至此，李慧娘這一角色雖在明傳奇中以貼腳身份出場只有六出（分別為第二出《泛湖》、第四出《殺妾》、第十三出《幽會》、第十五出《謀刺》、第十六出《脫難》和第十七出《鬼辯》），但在這六出中，除了第四出《殺妾》李慧娘是被賈平章殺害，其他五出，這一角色都是作為主動者與行動元出現的，可謂性情張揚、敢于突破倫理道德，故使得傳奇中作為女主角盧昭容（旦）遜色不少。另外，李慧娘的出現也恰巧體現了戲劇沖突的本質：即人物命運與現實的沖突，人物心理與自身社會地位的沖突，使得這一人物更加有魅力，因而居于日后流傳與搬演的核心位置。

二、折子戲刊演實踐驅使

李慧娘的故事能夠日益經典化，還應致力于當時的折子戲刊刻與戲曲舞臺演出的實踐，兩者是互為一體的存在，故折子戲刊刻本的情況應能從一個側面影響李慧娘故事的舞臺演出實踐。戲曲創作的根本在于，它要在場上演出而不是供案頭閱讀，“折子戲是表演藝術深化的產物”②長期的舞臺演出實踐是折子戲生成的根本原因，它使得折子戲有其生根發芽的土壤。明傳奇《紅梅記》，旨在表現作者情感，宣揚其愛情理念，注重劇作的故事情節發展和各種人物類型的塑造，是供閱讀的文人案頭劇，并不適宜舞臺上整本搬演。但“折子戲表現的重心不在‘情節’,而在全本情節‘線’的某一‘點’上,淋漓盡致地表現人情物理,唱、念、做、表等皆有獨到之處,更易取悅觀者之耳目。”③這時的戲曲演出已與文學文本告別，從而轉向場上，即《紅梅記》在之后折子戲與地方戲中刊演最多的是以傳奇《幽會》《脫難》《鬼辯》為底本的李慧娘故事，三出在內容上皆主情，同為展現人性中最真的東西：《幽會》《脫難》將一個深情、甘于為愛人付出一切的慧娘形象徐徐拖出，而《鬼辯》又將其反叛、潑辣的一面展現在世人面前。在舞臺表演上利于展現伎藝化，特別是《鬼辯》一出經過數次改編，在戲曲舞臺上，慧娘的鬼魂集中展現了鬼戲表演的獨特的美感，孟超在《跋〈李慧娘〉》一文中回憶童年草臺觀戲“得睹李慧娘幽魂之麗質英姿，光彩逼人，作為復仇的女性，鬼舞于歌場之上，而不能不為之心往神馳”④。使得慧娘之鬼戲常演常新，成為日后的經典劇目。

可以說，折子戲時代的到來為戲曲的舞臺搬演提供了一個嶄新的平臺：戲曲搬演不用再花費大量時間排演全本戲，而只需選擇其中利于場上演出、能展現各種舞臺伎藝化的段子，至此，“在全本戲中，受劇情全局束縛不能得到全面發展的次要演員有可能通過精湛的伎藝展示成為所演某段情節中的主角。”⑤打破了明傳奇中以生旦為主，進而展現男女主角悲歡離合的經典格局，使得各腳色都能憑借自身演伎成為折子戲主角，這點上貼腳李慧娘的故事恰符合舞臺搬演的要求，且在某種程度上為《紅梅記》的結構轉移、核心人物重新定性提供了鮮活的樣本，也為后來從全本戲到折子戲的舞臺搬演起到承上啟下的作用。

三、社會環境、觀眾選擇等外部因素促成

以上對傳奇文本內部調整與折子戲刊演實踐驅使的兩點分析，背后均離不開明代商業社會中刊刻業的興盛以及觀眾的審美選擇。從明傳奇全本戲《紅梅記》到刊本中各個折子戲的獨立出現，關于旦腳盧昭容的折子幾乎不曾刊演，即使刊演，也多半居于貼腳地位；而在傳奇中作為貼腳身份的李慧娘，折子刊演卻很多，無論是唱詞還是賓白、科介，貼腳都具有壓倒性優勢，且在《鬼辯》《幽會》《脫難》等折中，李慧娘的戲曲形象隨著時間的推移不斷經典化。這種現象不是巧合，而是在其流傳和接受的過程中，在商業和消費的雙重影響下，刊刻者有意而為之。明代中葉，城市商業經濟繁榮，商人崛起，市民階層壯大。尤其是明萬歷后，市民階層與文人的關系逐漸密切，相互影響，產生了一批符合市民階層思想、審美趣味的藝術作品，往往把個人心靈的情感表達，即突出自我、張揚個性、肯定人欲，作為品評藝術美學價值和社會功能的準則之一。因而，《紅梅記》折子戲的刊演，表現出明代刊刻者對情的重視、人性的肯定及對女性大膽表達愛戀的認同，一改傳奇中才子佳人的模式，突出了李慧娘勇于追求自我、個性解放、反叛性格的折子戲。

其中需要特別注意的是，在商業社會下，刊刻者刊刻背后占支配性地位的原始動力為觀眾的審美趣味和價值取向。在折子戲演出時，各個戲班會以全本戲為底本，選擇其中最為精彩、最適宜場上演出、游離于情節之外展現其伎藝性的段子，并在觀眾審美趣味的推使下，做出必要調整，逐步整合出舞臺經典。這個過程中，觀眾不僅是戲曲活動的接受主體與作為戲曲活動得以實現的最后環節，而且也是整個戲曲活動的參與、創作主體。反映這一個時期社會的審美趣味與思想價值取向，影響戲曲的主題內容與伎藝化的展示，且在演出過程中，觀眾的互動反饋也能促使演員對其表演進行逐步調整，使其表演更加完美。可以說，刊演李慧娘的故事是觀眾的所想、所看，她的遭遇能引起觀眾的共鳴，她的演出能讓觀眾流連忘返。另外，在商業化的驅使下，各個戲班所形成的競爭意識，會不斷打造屬于本戲班的常演經典劇目，這樣以來觀眾才能愿意掏錢觀看，而戲班才能得以運營、生存。至此，《紅梅記》中的李慧娘故事正是經歷了商業社會與觀眾審美趣味的共同選擇而最終常演不衰。

總之，中國戲曲在其傳播和接受的過程中，由傳奇文本內部調整、折子戲刊演實踐及社會環境等因素的共同推使下，最終落腳于觀眾審美觀念和價值取向，并將其作為原始動力，刊刻者與舞臺實踐者不斷對案頭傳奇進行符合當時時代精神內涵與審美趣味的選擇性調整，從而打造出經典的演出劇目。毫無疑問，作為傳奇到戲曲折子經典化的分析個案，《紅梅記》的傳播和接受情況頗為耐人深思。

①伏漫戈:《紅梅記藝術構思辨析》，《戲劇文學》2012年第1期，第66頁。

② 戴申：《折子戲形成始末（下）》，《戲曲藝術》2002年第3期，第32頁。

③ 謝玉峰：《從全本戲到折子戲——以湯顯祖〈牡丹亭〉的考察為中心》，《文藝研究》2008年第9期，第88頁。

④ 孟超：《跋〈李慧娘〉》，《文學評論》1962年第3期，第110頁。

⑤ 元鵬飛：《中國戲曲腳色的演化及意義》，《文藝研究》2011年11期，第77頁。

[1]（明）周朝俊.紅梅記[M].王星琦校注.上海：上海古籍出版社，1985.

[2]陸萼庭.昆劇演出史稿[M].上海：上海教育出版社，2006.

[3]戴申.折子戲形成始末[J].戲曲藝術，2002(3).

[4]謝玉峰.從全本戲到折子戲——以湯顯祖《牡丹亭》的考察為中心[J].文藝研究，2008（9）.

[5]元鵬飛.《中國戲曲腳色的演化及意義》[J].文藝研究，2011（11）.