電影《白鹿原》的語言困境

⊙李定通[華東師范大學， 上海 200241]

作 者：李定通，華東師范大學現當代文學研究生，師從殷國明教授。

電影語言是電影藝術在傳達和交流信息中所使用的各種特殊媒介、方式和手段的統稱。在電影語言的表達上，《白鹿原》的制作者的確做了不少努力：打出“田小娥是中國式的欲望”的標語，將第一關注點放到田身上，尋求新意和突破。還聲明要在“平靜敘事”上做文章，并且在實際的敘事處理上做了不少努力。同時還精心打造了麥田和牌坊的意象，力求“有點進展，有點新意”①。這些嘗試創新的意愿和舉動，無疑是值得肯定的。然而電影《白鹿原》人物單薄、線索分散、意象符號化等諸多弊病，推出田氏欲望的實際意義只是利用媒介宣傳制造噱頭，吸人眼球。在娛樂至上、功利主義主導的影視圈里，電影語言的創新終究是流于形式的主觀愿望。

一、田氏意象的自我消解

媒體人熊培云，戲稱《白鹿原》拍成了《田小娥偷情記》。調侃的成分居多，但電影《白鹿原》中田小娥戲份過多確是一個事實。電影用了很多篇幅和鏡頭對田氏進行特敘，特敘意味著敘事密度增加，“敘事時速”②變緩。黑娃本意是出走卻因為田小娥而逃回白鹿原，又因為田氏不被宗族接受所以激發“革命”潛力而發起風攪雪的反抗。黑娃離開后鹿子霖、白孝文又補進來。整個電影的明線看起來就是圍繞田小娥的爭奪、反抗與報復。其中又牽扯出了以白嘉軒和鹿子霖為代言人的白鹿兩家的斗爭，田小娥、黑娃、白孝文的三角戀，白家父子圍繞“鄉約”和人欲的反叛與壓制。如此大的敘事密度和強度，無疑把田推上了聚光燈的中央，其他人都成了配角。白嘉軒、鹿子霖等人物形象被邊緣化了。

然而田氏中國式欲望，無法承載“白鹿原”這一主題。首先，單一的田氏視角不利于對話的展開。電影全盤圍繞田小娥展開，呈現出內容豐富而內涵貧瘠的狀態。田氏以外的社會內容全成了支離破碎的情節片段，人物刻畫單薄并且平面化。缺乏足夠有力的配角，對話也就無法進行了。其次，不僅是配角連主角田小娥的形象本身也是缺乏表現力的。電影中田氏的戲份固然多，卻沒有足夠的鋪陳、渲染。例如田小娥死后化妖魔報復這一情節本來是極具表現力和神秘感的，然而電影中沒有渲染田小娥化厲鬼報復的場景，也沒有指出修建八棱塔背后的隱義。第三，田氏形象的多義性本身構成了自我消解。對田小娥身體的描寫在全片的敘事進程中，承載了貫串前后、呼應首尾的劇作功能，尤其通過她的身體描寫，展示了黑娃和白孝文的命運起落和生死抉擇，這是田小娥形象突出的敘事功能的表現。影片在鹿三殺死了田小娥的時候，特別強調了她腹中的胎兒。因而田小娥這一形象除了連接各個主要人物的敘事功能和結構功能，還被賦予了一種傳統文化當中的異己的力量，一種叛逆的精神。編導是想做某種隱喻：傳統力量的強大，新生力量的夭折。編導還借機將田塑造成救贖者的形象，田氏所具有的性和繁衍的力量激發了白孝文反抗父輩的沖動，先是自甘墮落，后來要回報田小娥，賣身當兵，再也不想做大家族的孝子賢孫。不得不說，在這里面制作者超越了對性愛的一般性展示，賦予了田氏性愛新的美學意義。但正是因為田小娥形象的多義性，意義從一個能指飄浮到另一個能指，人物結構拋棄了中心，使得人物的隱喻功能被消解。

如果電影合理定位，只以田小娥做文章，那也未嘗不可，然而編導卻志在表現中國式欲望。附帶對白嘉軒等人物，也用了大筆墨，結果只是過猶不及。純粹從戲劇結構來講，一個地主兒子和一個長工兒子，這兩個兒子和夾在中間的一個女人，這本身就是一個完整的戲劇結構，從戲的角度往前走是滾滾向前，環環相扣，是一般觀眾看戲所要追求的、所期待的。男女情愛、恩怨仇敵、生死離別、團圓重逢是大眾喜聞樂見的。然而編導還有更大的野心，欲求從大歷史的宏觀把握主人公的命運演變，反而使得情愛沖突顯得匆忙。其實，黑娃后來如何變成土匪；白孝文入伍之后，怎樣走上革命道路，脫胎換骨變成一個新人，變成一個代表歷史潮流前進中的人物，這些只是大歷史的具象化的表述。由于編導的三心二意，使得田的結構功能被削弱了。加上影片被大段刪減，其所承載的意義也成了永遠的未完成時。綜上所述缺乏典型人物的支撐，單憑一個小鄉紳小老婆的視角，無論如何難以支撐所謂史詩敘述。

二、無法完成的文化探討

當承載歷史意義的人物形象或消解或邊緣化，所謂“史詩”也就成了無法完成的任務。于是歷史和民族退縮到情欲背后，中國式歷史或者命運，變成了“中國式欲望”。陳忠實說：“不光是她，中國式的欲望是一群白鹿原上人的欲望。里面還有白嘉軒、鹿子霖，他們都有各自的生存欲望?！雹厶锏挠谄渌魃说挠袑Ρ蕊@現出獨特性才有價值，田的價值存在于“絕對中國”這一環境中，存在于禮教、男權的壓抑中，她的性才是武器才有價值。美人和肉欲，導演在高高舉起之后，選擇了一個最容易獲得商業青睞的切入點，很難說這是導演的虛弱還是投機。從此白鹿原上的繁衍生息和時代奔流，隱沒在田小娥的“奸情”里。電影忽視對于絕對中國的塑造，而把田的欲望放到舞臺中央，其目的只能是嘩眾取寵，而其效果則是索然無味。與此同時，田所具有的結構功能和隱喻意義也相當有限，電影在田氏身上花大力氣的創新最終避免不了流于形式的結局。

電影有意探討文化沖突和革命、黨爭等問題，而事實上只是借兆鵬之口喊出了“共產黨是人民的黨”這一句空洞的口號。探討中國文化，朱先生顯然是一個重要節點。然而受到電影文本容量的限制以及編導對電影的理解，朱先生的剔除成了題中之意。問題并不是朱這一元素的剔除，而是電影意圖在剔除朱先生的情況下討論白鹿原權利話語爭奪的問題。這顯然是一個貪大求全不可完成的幻想。朱先生和田小娥，一個是“圣人”，一個是“婊子”；一個是天理，一個是人欲。而在電影里，田小娥成了主線。代表傳統知識分子和儒家道統的朱先生，奉關學大儒張載名言“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”為教條的朱先生卻消失不見了。朱氏支撐著白鹿原公共空間的一個場域，“懸置的白鹿書院，因為一位博古通今、料事如神、伸張正義的大儒朱先生的經營而集結成為世外桃源的文化場?！雹芘c仁義白鹿村為核心的民間世俗場、因統治機關而形成的政治權力場以及鹿兆鵬帶領的地下革命場構成沖突和對話。朱的存在還是白鹿原“儒、公、共”文化黨爭戲中的重要一環。朱先生具有揭秘者的結構意義，作為一個潛在的視角為白鹿原上發生的事情做出合理解釋、揭秘和預測。朱的“鏊子說”和“折騰到何日為止”的預言，對于白鹿原上的話語權力之爭和革命進程都具有結構和內容上的雙重指示意義。同時以朱代表的神與田小娥所具有的魔的力量，相輔相成，增添了白鹿原的魔幻神秘色彩——造八棱塔是朱先生的主意。朱先生的離席，意味著儒家文化場域的缺失。三方角逐話語權的格局被打破，缺少對話，話語權的角逐也就成了程式化的場景，因而不寫朱先生文化討論是不能深入的。文化討論也就顯得蒼白無力，甚至有些滑稽。

三、浮于表面的敘事嘗試

缺乏表現力的平靜敘事，容易陷入貧乏敘事的窠臼中。導演聲稱要找回中國式的平靜敘事，電影在追求平靜敘事也在“平靜敘事”⑤上做了嘗試。一方面是鏡頭的處理⑥，比如總是支在一個機位拍戲臺，靜靜的，仿佛有人遠遠地看著歷史的演變。用一個固定的空鏡頭作為轉場的標志，就是前面說過的麥浪和牌坊。有時會把戲劇沖突激烈的事情放在遠景表現，好像是在遙望和旁觀。另一方面是歷史時間的分段和敘事時間速度的平穩，遵循時間順序，標出1912年大革命、1920年新思潮萌芽、1926年農會起義、1938年抗戰四個節點，將整個敘事分成三段。敘事時間是一種有內在力量的時間。分段本身沒有問題，但是敘事疏密的無變化和敘事速度的均衡則讓電影缺乏感染力。這種無動靜的“平靜敘事”只會讓敘事陷入平庸。敘事速度的大跳躍，導致敘事形態融合了虛與實、疏與密，生發出豐富的文化內涵和藝術生命。事實上電影不是中國文化的產物，平靜自然也說不上是中國電影的方法。中國敘事結構從單向朝多元化發展本身是一種主流，敘事講究彈性亦就是情調上的反差和格局上的比例，必有主次、詳略、輕重、緩急，“文章要有曲折，不可作直頭布袋”⑦。電影平白道來缺少曲折，同時通過詳略反差中反襯人物的結構功用也被消解了。冷靜固然是需要的，但前提是不破壞敘事結構的價值。另外，受“平靜敘事”的影響，影片對每個人物的刻畫幾乎都是蜻蜓點水，沒有充分空間展開，沒有沖突和熱情，所以人物缺少鮮活的靈魂。而成片的麥田展示、時不時出現的凝固遠景、緩慢的節奏卻占用影片不少時間，觀影過程讓不少人感覺沉悶。

有人總結了電影《白鹿原》有三寶：麥田、秦腔、油潑面。加上廣袤的黃土高原、矗立的牌坊、古戲臺、老祠堂、皮影戲、關中方言，影片的關中文化符號，反倒比影片本身更值得稱道。作者找到了一些電影表達方式，把一些常見的事物抽象為符號。比如“麥子”，麥子是白鹿原的主要農作物，象征著生存與穩定是白鹿原物資構成的基礎。影片在視覺上突出麥子，麥田和牌坊的畫面構成了歷史發展階段結束的標志，如同一個句子的句號。與之類似的空間符號，還有祠堂、戲臺以及仁義白鹿村的石碑，這些東西構成的結構都是穩定的，中間穿插的動亂、變動都是不穩定的。影片中重復出現的一望無際的麥浪的鏡頭，是繼電影《紅高粱》以后，沒有在中國電影里出現過的鏡頭。尤其是段奕宏火燒麥田那場戲，就像一個時代熾烈圖騰，烙印于關中的深藍色夜幕。段奕宏端著大老碗、拿著長筷子稀里嘩啦吃油潑面的場景，把觀眾的味蕾攪動了。而黑娃與田小娥在麥秸垛上忘我偷情，則可以說是“食”“色”這兩大主題的交匯了。而一群鄉黨麥客吃完面后，扯著嗓子即興吼一曲秦腔《將令一聲震山川》，敲梆子、跺腳并用，唱出“關中搖滾”的味道，居然成為電影最振奮人心的高潮部分?！帮L花雪月評凡事，笑看奇聞說炎涼，悲歡離合觀世相，百態人生話滄桑”。本來接著麥田與糧食的話題，電影在結尾處大可拋出農民與腳下土地的關系影響的話題。只是，當幾個人物憑空消失后，電影也草草結束，這故事都沒講完，剩下的只能去依靠想象嗎？麥田，是為了電影專門耕植上去的。只是王全安今朝種小麥早已沒了當年張藝謀種高粱時的激動人心了?！敖袢盏摹栋茁乖肪拖袷且粋€群策群力的電影工程，而昨日的《紅高粱》多半是以滾燙的夢想撐起來的……二十五年前的《紅高粱》以姜文與鞏俐的高粱地野合締造了一個神跡時刻，而《白鹿原》中的麥田，最終只淪為一個舞臺式的視覺意象，過分簡化了人與自然的交合，亦喪失了難能可貴的神跡瞬間。”⑧程式化意象的處理，使得麥地、牌坊等意象淪為舞臺式的視覺符號。

四、結語

《白鹿原》上映，火的只是古老的關中文化元素。導演想展示出白鹿原的靈魂，但是拼湊的只是一些“地方特色”，像是從火車站的特產超市買來的。方言、麥田，這些生硬的符號堆砌了一個印象“白鹿原”。白鹿原的歷史實際上是一部家族史，閃光點在于以白嘉軒為代表的家族力量在社會變革中情與欲、傳統倫理與新文化思潮的糾葛沖突。電影拋棄了這些，然而花大力氣表現的田小娥卻沒有成為突破點。追求平靜敘事，卻陷入貧乏敘事的窠臼中。所謂精心打造的白鹿原意象，最終只是程式化的禮品卡語言。由于對“白鹿原”的把握失當，“史詩大片”的承諾成了無法兌現的笑談。

① 王全安(《白鹿原》導演) 、倪震(北京電影學院教授) 、胡克(中國傳媒大學教授) 、陳旭光(北京大學教授) ：《白鹿原四人談》，《當代電影》2012年第10期。

② [法] 熱拉爾·熱奈特：《敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社1992年版，第148頁。

③ 彭蘇：《陳忠實到〈白鹿原〉中找我去》，《南方人物周刊》2012年第33期。

④ 蘇喜慶：《建構正義與良知的文化場——〈白鹿原〉的空間場域分析》，《當代文壇》2010年第6期。

⑤ 衛毅：《沒有什么比寬容更重要——對話王全安》，《南方人物周刊》2012年第33期。

⑥電影通篇采用mastershot(主鏡頭) 拍法，保持身段和距離。即便有激烈沖突、人物情緒大爆發，鏡頭始終都不愿意湊近一些，近乎呆板地定在那兒(以遠景和中景為主) 。

⑦ (明) 唐順之：《〈稗編〉卷七十九引元遺山語》，《四庫全書本》(第953冊) 。

⑧ 陸支羽：《王全安白鹿原上難畫圖騰》，《中國企業家》2012年第18期。

[1] [法] 馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M] .何振滏譯.北京：中國電影出版社，2006.

[2] 楊義.中國敘事學[M] .北京：人民文學出版社，2009.

[3] [美] 韋恩·布斯.修辭的復興[M] .南京：譯林出版社，2009.