景觀狂歡的背后——《地心引力》啟示錄

⊙張 帆[中央戲劇學院戲劇文學系， 北京 100710]

作 者：張帆，中央戲劇學院戲劇文學系博士。

一、物質現實還是虛擬現實？

克拉考爾的“物質現實復原”論認為電影按其本性來說是照相的外延，當影片紀錄和揭示物質現實時，它才稱其為影片。因此，在克拉考爾看來，傳統的藝術觀念不適用于真正“電影化”的影片，因為傳統的藝術是“從上層到基礎”，即從思想意念出發來消化物質現實材料；電影反其道而行之，是“從基礎到上層”，即從對物質現實的如實反映開始，最后走向一個問題或信念。數字技術和3D電影的出現給這一理論帶來了前所未有的挑戰，不光是物質現實，只要是能想象到的一切都能夠實現，這是一個翻天覆地的變革。“這些變革不是電影表達完美程度的改變，而是電影藝術本體特征的改變，是質變，而不是量變。”①為達到極度真實感，《地心引力》投資八千萬美元，聘請科學專家擔任顧問，想制作一部逼真復原真實太空場景的巨片。片中絕大部分場景都是用計算機合成的，達到了逼真的細節效果。故事中的角色絕大多數時間都處在無重力的太空中，所以“失重”的復原，才是全片的關鍵和亮點。前宇航員加勒特·賴斯曼就曾經對《地心引力》進行了詳細的解讀，力贊影片的真實性和不可思議的表現力。然而還是有科學家表示，片中不少細節有違科學常理：如在無重力狀態下，頭發應該翹起呈漂浮狀，女主角桑德拉·布洛克在摘掉太空面罩后頭發卻依舊平順；衛星應該由西向東運行，而非反之，片中衛星繞行地球的方向卻完全錯誤；還有布洛克在太空艙內脫掉太空服大秀身材，更是絕不可能……如此解讀影片當然不可取，但也由此看出，絕對的“物質現實復原”是難以企及的，只能無限接近物質現實，而很難做到“復原”。畫鬼容易畫人難，對于大多數科幻影片來說，只是在構建一個想象中的“虛擬現實”而已，過度強調電影的紀錄本性，也許并不適用于太空題材，雖然《地心引力》是一部故事片而非科幻片，但太空生活離普通人太過遙遠，無從判斷其真實性，因此它構建的是和科幻片同樣的一個“虛擬現實”。所以大可不必較真，而應該享受“虛擬現實的復原”給我們帶來的震撼。

二、景觀理論與吸引力法則

《地心引力》的成功，無疑是因為它制造了一個虛擬太空的“真實”情境，代表著景觀電影的大獲全勝，對觀眾充滿了無限的吸引力。自上世紀60年代電影制作開始使用新技術以來，電影藝術的創作、傳播和接受等受到巨大的影響。電影除了再現現實之外，能依靠技術手段比如電腦成像等創造出現實中沒有的、我們從未見過的影像奇觀，給觀眾制造出一個“虛擬的現實”世界，讓他們如癡如醉、如夢如幻。如今，這股潮流已悄然形成了新的電影范式——景觀電影。在勞拉·穆爾維看來，“奇觀(‘視覺快感’) 不僅僅成為敘事(‘詩歌藝術’) 本身并不需要的填充物，因為它恰恰不是敘事，它超越了以敘事為基礎的概念模式”，同時這種“超越威脅著完整封閉的敘事系統。奇觀，通過積極地打斷敘事的愈合，威脅著敘事體統的穩定性”。穆爾維的文章強調了敘事通過電影的結尾和重新維持現狀來囊括奇觀。穆爾維對封閉敘事強調的一個結論即“敘事超越奇觀的優先權仍然是一個不可挑戰的假設”。②吸引力法則是湯姆·岡寧在《吸引力電影：早期電影及其觀眾和先鋒性》一文中提出的。岡寧認為，吸引力對觀眾來說是一種表象代碼構成的新奇事物，這種吸引力建構了一種奇觀的形式，它并沒有在敘事結構確立主導位置后消失，而是成為好萊塢類型片如音樂片和科幻電影中著名的“地下場面”，或者成為各種各樣影像化先鋒作品中的另類實驗。岡寧的電影理論研究擺脫了以意識形態為基礎的理論模型，也擺脫了電影研究與女性主義、政治的結合。他的理論從某種意義上說取代了穆爾維的地位。但筆者認為這一論點有其明顯的局限性：吸引力法則自始至終強調的是“畫面”“場面”“奇觀”對于觀眾的影響，忽略了引人入勝的情節、曲折離奇的劇情這一類敘事手段同樣對于觀眾具有吸引力，甚至將敘事置于奇觀構建的對立面，認為敘事的存在是對它的一種破壞。難道敘事電影或者電影中的敘事已沒有存在價值，到了淡出銀幕的時候了？

三、技術主義面紗下的電影敘事

《地心引力》講述了一個救人與自救的故事，表現的是幾千年來人類不屈的生存意志。在構建奇觀的前提下，敘事淡出，但并不是完全沒有。如果徹底切除敘事部分，那只能是一部紀錄電影了。本片的敘事主要通過戲劇沖突實現。所謂戲劇沖突是一種表現人與人之間矛盾關系和人的內心矛盾的特殊藝術形式，是戲劇中矛盾產生、發展、解決的過程。沖突可以分為內部沖突與外部沖突，外部沖突又可分為人與命運的沖突、人與環境的沖突、人與他人的沖突等等。本片衛星碎片來襲是故事的導火索，是不以人的意志為轉移的環境變量，但這并不是本片的核心沖突，女宇航員自救過程中的希望、猶疑、怯懦、絕望、重建希望這樣一個不斷變化的心路歷程才是關鍵性沖突，它構建了整部影片的敘事基調。簡單的敘事策略是為了更加突出奪人眼球的景觀盛宴，但同時也不免讓人感到在技術主義至上的美學思想指導下敘事的單薄和蒼白。編創者其實大可不必擔心增強敘事會干擾景觀呈現，我們雖不必強調任何景觀的呈現都應是為了表現敘事、突出主題，但至少敘事、視聽效果完全可以是一個互為補充、相互促進的關系。《第三類接觸》是一部將敘事策略與視聽效果結合得較好的典范。片中女科學家童年與外星人接觸的夢和對父親的感情是串聯一切行動的內在動因，不僅讓觀眾享受到視聽快感，同時情感被蕩滌、心靈被凈化。而《地心引力》情感線索的缺失不能不說是一種遺憾。男宇航員的獻身表現的是一種人類的犧牲精神，包括之后的求生意志，這兩種情感都太大了，離普通人的生活有很大距離，以至于觀影時情感上很難產生共鳴。此外，我們需要回歸電影本體研究，電影究竟是什么？它不應該只是單純紀錄，或者是復原；它是技術產物，但更應該是藝術。“攝影影像(膠片和其影像呈現) 是電影存在的物質形式。但電影并不僅僅是一種物質現象，也是一種復雜的社會存在，有其經濟、政治和文化的建構模式。因此從電影的材質和其效果之外研究電影有合理之處，而且也不能把它們排除在電影的‘本體’研究之外。”③對電影本體的再研究有利于我們在這個電腦技術飛速發展的時代重新審視技術和藝術的關系、表現景觀還是表現情感的關系。

四、本土電影的三岔口

毋庸置疑，我們正處在一個越來越追求視聽享受的時代，這是一個技術至上的時代。“在視覺文化時代，電影正在經歷一個從敘事電影向奇觀電影的深刻轉變。”④我們無法抗拒這種轉變，也無需抗拒。時間已經證明任何一種藝術體裁的產生、發展乃至消失都是歷史、時代的選擇，都有其合理性。面對改變，中國電影該如何應對？踏入時代的洪流在所難免，數字技術的應用是電影發展史上的第三個里程碑，電影技術的發展帶給觀眾無與倫比的視覺沖擊力和前所未有的觀影體驗，是吸引人們到影院去的不二法門。但若是單純追求技術，甚至唯技術論，最終會導致形式大于內容的逆流。客觀地說我國目前的電影技術還與西方電影技術有著不小的差距，這個差距在相當長的一段時間內都會存在。目前的本土電影不缺經費，大可雇傭世界頂級的數字制作團隊為我所用，但這樣的話又造成了制作經費的外流，而且用別人的技術去跟別人拼電影質量，就算做成功了也是一種失敗。正如北京電影學院鄭洞天教授在一次座談會上談到數字技術時所言：“現在很多人去電影院不是看故事，而是看畫面，這沒有什么錯。但數字技術很費錢，在總投資中所占比例極大。我敢做一個預測，若干年之后，數字技術得到普及，它的價格肯定會降下來，那時人們去電影院還是去看明星，看他們的表演，領略他們的風采。畢竟，人的因素對于電影藝術才是最重要的。”中國電影是極其特殊的，它與當下的社會、政治、經濟、文化密不可分，與歷史沿承也一脈相通。中國電影自初便有濃重的戲劇電影風格，講究敘事，重視敘事，哪怕是極重造型藝術的第五代導演的作品也沒有哪部對敘事采取忽略態度，這是一種傳統，也是一條出路。“戲劇電影對人文的關懷、對社會的反思、對人們生存狀態的真實寫照，是當下景觀電影應該學習和深入思考的。景觀電影及其創造的視聽奇觀除了給觀眾送去‘視聽盛宴’之外，還應該造就一種人文底蘊和精神內涵。”⑤再看近年來屢獲大獎的伊朗電影，無一不以情動人、以敘事取勝，他們的電影技術跟西方相比差距更大，卻絲毫沒有因此影響其影片質量和在國際影壇的地位。總之，本土電影正站在一個面對變革的三岔口上，何去何從，還需見仁見智。

① 付宇：《3D電影：本體美學的改變與視聽語言的變革》，《電影藝術》2012年第5期。

② [美] 斯科特·布卡特曼、[中] 黃石：《奇觀、吸引力和視覺快感》，《電影藝術》2011年第5期。

③ 陳犀禾、劉宇清：《電影本體與電影美學——多元語境下的電影研究》，《電影藝術》2007年第1期。

④ 周憲：《論奇觀電影與視覺文化》，《文藝研究》2005年第3期。

⑤ 饒曙光、陳清洋：《從戲劇電影到景觀電影》，《文藝報》2011年2月11日。