“人生如戲，永不反悔”——論電影《人·鬼·情》的女性意識

⊙張蘇芹[河南大學， 河南 開封 475001]

作 者：張蘇芹，河南大學在讀碩士生，研究方向：中國現當代文學。

電影導演黃蜀芹，原籍廣東番禺，1939年9月生于上海。1964年畢業于北京電影學院導演系，后來任上海電影制片廠場記、助理導演、導演。她創作和導演了許多優秀影片和影視劇，如電影《青春萬歲》《童年的朋友》《我也有爸爸》《畫魂》和電視劇《圍城》《孽債》等，并連連在國內乃至國際上獲獎。而電影《人·鬼·情》在1988年獲第八屆“金雞獎”最佳編劇獎、第五屆里約國際電影節最佳影片大獎、1989年第十一屆巴黎克萊代爾國際婦女電影節大獎、1992年第七屆美國圣巴巴拉國際電影節最佳導演獎，是她的作品中獲獎最多也影響最大的一部。該部影片講述了表演藝術家秋蕓的一生，故事場景淡化，刻意描述人物內心，是不可多得的一部好影片。

1988年，該部影片上映后，黃蜀芹在一則訪談中談到中國的電影時說“：在我們中國男性導演的鏡頭下的女性，一般是有兩種，一種是把中國女性表現得溫順、善良，對愛情的忠貞、對丈夫和孩子的撫慰、體貼，在丈夫的逆境中可以作出極大的犧牲的……而另一種，則是導演居高臨下，來同情婦女的命運，導演是以一個裁判者的角度來審視婦女的命運，告訴人‘：我們女人的命運有多苦啊！’”①黃蜀芹試圖跳出這樣的窠臼，所以，電影《人·鬼·情》是從一個女性的角度看世界，讓人物的內心世界和心路歷程充分地表現出來。“黃蜀芹的《人·鬼·情》從某種意義上說，它是迄今為止中國第一部、也是唯一一部‘女性電影’。”②戴錦華對其如是評價，可見其地位之高、影響之大。因此，我們有必要對其進行細致的研讀。

電影的開頭，秋蕓一筆一筆地用紅白黑三種顏色畫臉，丑鬼的形象一點點地顯現出來，隨后她坐在鏡子前沉思，鏡子里的鐘馗變成穿米色上衣的秋蕓，秋蕓變成了坐在鏡子前的鐘馗，兩者的形象交替映現。這正好映照了影片結尾秋蕓與鐘馗在舞臺上的一番對話，鐘馗道“：你就是我，我就是你，你離不開我，我離不開你”，你中有我，我中有你，你不能沒有我，我也不能沒有你，角色互換，成就了一個即使是男性都很難達到的成就。畫面轉到小時候的秋蕓，剛開始看到父親扮演的鐘馗時很害怕，后來竟被《鐘馗嫁妹》的情節感動得哭了。從害怕到感動，小小的秋蕓就感受到了那種男性/鐘馗與女性/鐘妹之間的性別差異和鬼與人之間情感流動。電影的開頭即流露了女性意識的涌動，為此后表達秋蕓內心的情感做好了鋪墊。

人生如戲，戲如人生。從故事層面上看，《人·鬼·情》是女藝術家的成長歷程。深入內心層面看，這部影片講述的是秋蕓一生對其女性角色的逃離和女性身份的認知與承認，更或者說，講述的是秋蕓用盡全力對女性意識的呼喚和情感歸屬的期盼。在她缺失男性身份的世界里，她怎樣逃離自己的女性身份？怎樣渴望被指認女性身份？又是怎樣建構完整的身份認同體系？

一、逃離主題。人生充滿了逃離。整部影片講述了秋蕓的三次逃離。第一次逃離，看到母親與別的男人在一起，極大地沖擊了她幼小的心靈，于是她呼喊著從麥垛那里逃了出來；在她看來單純、幸福的家庭被破壞，表象的平衡也隨之失去，她不再是整天瘋玩的孩子，隨后與“二娃哥”的打架的那一場，更是打破了在她心目中一直是“男子漢”存在著的“男性形象”對其的保護角色，秋蕓絕望了，也反抗了，但當然的，也失敗了。在與男性世界的對決里，與之相反面的女性，往往是失敗的一方。第二次逃離，是逃離舞臺上的女性角色，她第一次真正意義上的登臺飾演的就是趙云，父親為了不讓她走母親的老路，堅決不讓她學戲“，姑娘家學什么戲，女戲子有什么好下場！不是碰上壞人欺負你，就是天長日久自個兒走了形——像你媽。”但是她心意已決，決定以后只演武生，不演旦角，并立下了“生死不論，永不反悔”的誓言，父親只好順從了她。后來到了省劇團里，她也一直扮演的趙云、諸葛亮、鐘馗等男性角色，秋蕓的這一抉擇只是一條布滿荊棘的“不歸路”，但是她逃離了舞臺上的女性角色并不能改變她作為女性的性別，對于女性性別的指認一直延續了整部影片。第三次逃離，張老師在她晚上偷偷練功的時候向她表白，片刻的沉迷之后，她又迅速地逃開了；在這之前，她曾經反駁女伴們對她“假小子”的稱呼，說自己是“真閨女”，她渴求被指認，被指認為女性，身邊的女伴們都飾演的溫軟柔弱的女性形象，就她是女扮武生，在她孤獨地對鏡簪花時，是張老師贊她“是一個好看的姑娘，一個真閨女”，是張老師首次認同了她的女性身份，但是面對張老師的表白時，又拒絕了他，拒絕了作為女性應該享有的愛情和溫情，是目睹母親在麥垛那不堪的事情留下的心靈的創傷讓她不敢相信男性，也不敢正視男性了吧。

“然而她的每一次逃離都只能是對這一性別宿命的遭遇與直面”③，她演或者不演女性角色她都是女人，影片的結尾出現了秋蕓的接生婆(‘元社會’的指認) 說：“爸爸在她生的時刻數玉米粒兒……以為是個兒子，我一看少了那玩意兒，其實是個小閨女家。”社會指認她是個“真閨女”，但是她卻因為這個閨女的身份，走了“生死不論”的布滿荊棘的路。

二、呼喊主題。對于不平的命運，對于可怕的遭遇，我們往往會喊會哭。幼小的秋蕓看到母親和別的男人在麥垛堆里做愛，在她有限的認知里，母親和別的男人在一起那么親密，是可怖的，是不可原諒的。她哭著離開麥垛場，但到處都是和母親在一起的“后腦勺”，她終于凄厲地哭叫著回到父親的身邊，孤單的父親自己躺在破廟里，顯得更加孤獨。第二天，她拒絕所有光亮的后腦勺靠近她，對于母親，她不理解也不理睬。在她印象里甜蜜幸福的一家隨著她那聲凄厲的叫喊消逝了。第二次呼喊是秋蕓在舞臺表演的時候，一顆釘子正好扎進了手心，她忍痛堅持到劇終，影片的鏡頭刻畫了這樣的場景，“一群男性演員掩蓋在了各種面具之后，聚在一起竊竊私語，看著釘子扎到秋蕓的手掌時，他們仿佛松了一口氣，等秋蕓下場了之后，他們圍在一起吁長問短，一個女演員說查下是誰辦的這等好事的時候，這些個男演員作鳥獸散”，委屈的秋蕓更是沒有辦法，她看著鏡中的自己，哭喊著把黑紅兩色涂在自己的臉上，這聲呼喊訴盡了這些年的委屈、努力和不公，戴著面具的男演員的圍觀，一定程度上是假惺惺的幸災樂禍。

三“、回歸”。影片里出現過三次草垛或者麥草。每一次稍帶情欲的夜晚都是發生在麥垛場，秋蕓母親與“后腦勺”的茍合，張老師向秋蕓的表白。影片的后段用麥秸草給劇團的人打地鋪等等。麥垛場，帶著鄉土氣息的事物，也是農村的典型形象和代表。在漆黑的夜晚，高聳的麥垛里發生著很多曖昧的事情，劇團的人們都是脫離了土地的人，而導演把情欲的事情安排在這樣的場合是典型的“回歸鄉土”的運用，20世紀80年代，“城鄉二元”對立的矛盾凸顯，導演這樣的安排有意識地把脫離了土地的人走進鄉村，回歸鄉里，是80年代小說和影視劇典型的意識形態。秋蕓，取得了被世界和外國人認可的成就，“轉了一圈，你回來了”，映照了“從這里走出去，還將會到這里來”的主題。鄉村，是根，是家。

影片還有一個值得注意的現象，在電影的三個場景中都出現了癡癲人(俗語稱“傻子”) 。第一次是，張老師在集市上尾隨秋蕓和小伙伴們逛街，企圖與秋蕓搭話，一個拿著蒲扇的傻笑的癡癲人闖入鏡頭內；第二次是，張老師因為一些流言被迫攜家老小離開省劇團在車站的時候，一個傻子拿著一個娃娃玩具向張老師逗悶兒；第三次是，秋蕓攜省劇團回老家慰問演出，一個傻子拿著木杈裝秸草給劇團打地鋪用。在最后一次終于借著老秋頭的口說出了導演索要表達的話語：“做人難啊……就他活得好，整天樂呵的……”傻子們作為秋蕓生命轉折點的“目擊者”，并沒有受到任何影響，他們依然生活在自己的世界里。

“在文學中，也是在現實中，女性們只有兩條出路，那便是花木蘭的兩條出路。要么，她披掛上陣，殺敵立功，請賞封爵——冒充男性角色進入秩序。這條路上有穆桂英等十二寡婦，以及近代史上出生入死的婦女們。甚至，只要秩序未變而冒充得當，還會有女帝王。要么，則解甲還家，穿我舊時裙，著我舊時裳，待字閨中，成為某人妻，也可能成為崔鶯鶯、霍小玉或仲卿妻，一如楊門女將的雌伏。這正是女性的永恒處境。”(克莉斯特娃《中國婦女》)④女人們，要想取得和男人一樣的成就，必須付出比男人多幾倍的艱辛。秋蕓，在選擇了舞臺上的男性的角色的時候，就放下了她的女性的身份，粉飾自己的臉面，飾演男性。就像是“花木蘭”式的鏡像，舞臺上是“穿甲”的戰士，回到生活是家長里短的瑣事。劇末的時候，醉酒中的秋蕓見到了鐘馗的一番對話，道出了她的心聲：“男人演我鐘馗都嫌操勞，你一個女人扮演我，難得很。”(鐘馗語) 秋蕓答：“我不嫌操勞，我演得很痛快。”“人世間的鬼何其多也，我特地趕來為你出嫁。”蕓答：“我已經嫁了，嫁給了舞臺。”“不后悔？”“不！”男人扮演都覺得操勞困苦的角色，秋蕓演得很痛快，面對鐘馗，她沒有后悔自己當初的選擇男性的角色，對于出嫁，她沒有說生活上的婚姻家庭，而是說“嫁給了舞臺”，其實在她心里總想著讓女人嫁給一個好男人的，她的全本鐘馗，“就做成了一件事，媒婆的事，別看鐘馗那副鬼樣，心里最看重的是女人的命，非得給妹找個好男人不可……”這句話說得很對，“在影片的意義系統中，鐘馗充當著一個女性的理想的拯救者與庇護者。”⑤這又何嘗不是秋蕓自己的心聲呢？她也想有個父兄一樣的男人來拯救她，庇佑她。女人的事業，也是需要男人的支撐的，但是從小就缺乏男性角色的她(養她的父親不是生父，嫁的丈夫不顧家) ，只好自己披掛上陣，從舞臺到生活，她都充當著男性的角色。

①顧征南：《訪黃蜀芹談〈人·鬼·情〉》,《電影新作》1988年第2期，第63頁。

②⑤ 戴錦華：《電影批評》，北京大學出版社2004年版,第253頁，第262頁。

③ 戴錦華：《不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影》，《當代電影》1994年第6期，第45頁。

④ 轉引自戴錦華、孟悅：《浮出歷史地表——現代婦女文學研究》，河南人民出版社1989年版，第23頁。

[1] 李琳.80年代以來女性電影[J] .文藝爭鳴，2006(4) .

[2] 李興陽.時代的聲音與女性的聲音——論黃蜀芹導演的“女性題材”電影[J] .當代電影，2010(1) .

[3] 周雯娜.藝術是一種感覺——淺談黃蜀芹導演原發性女性意識作品《人·鬼·情》[J] .青年文學家，2011(3) .

[4] 石川.重讀黃蜀芹：并非作者電影的電影作者[J] .當代電影，2013(5) .

[5] 陸煒.論電影《人·鬼·情》的女性主義意義[J] .電影評介，2009(3) .

[6] 石發明.以女性意識觀照生活——觀《人·鬼·情》兼說“女性電影”[J] .電影評論，1988(12) .