論意象作為詩歌必要因素的深層原因

⊙李 徵[西南大學中國新詩研究所， 重慶 400700]

作 者：李徵，西南大學中國新詩研究所在讀碩士研究生，研究方向：現代詩學。

一、作為表現前提的認識方式

人類認識客觀世界和主觀世界的方式有兩種：第一種是對客觀世界與主觀世界直接的、水平式的認識，亦即對客觀世界中萬物的外在形態、顏色、質地等屬于外在物理性質的認識以及對人的主觀世界的某些思想與情感的直接描述與分析；第二種則是對客觀世界與主觀世界間接的、立體的、感應的認識，亦即能夠感受辨識客觀世界與主觀世界之間的同構關系，認識到宇宙的存在貫通著萬物與人，萬物與人不過是存在本質的分有體。

第一種認識方式局限于對客觀世界與主觀世界的現象進行一對一的認識與描述，局限于對兩者的外在形態以及表征的認識而無法深入領悟內在本質。其表現即為見風識風，見雨識雨，只知作為個體的四季而不知作來整體的四季，更不知四季的輪轉其實是宇宙陰陽平衡與變化的體現。因此，這種認識方式實際上是一種局部性的、水平性的、非本質性的認識方式。第二種認識方式則能夠感知客觀世界與主觀世界之間的隱秘關系、感應關系。無論是中國古代的天人合一說，還是西方柏拉圖的理式說、基督教神學的天堂與人間、斯威登堡的唯靈論、傅立葉的宇宙相似論、黑格爾的理念說，雖然這些學說在認識論與方法論層面上都存在著差異，且其覆蓋的知識范圍亦有不同，但都有一個共同點，即宇宙本質、宇宙的運行規律與人的物質層面的肉體、精神層面的靈魂同構，這種同構成為感應關系的前提。中國古代哲學家老子曾如此闡述了作為本體的“道”與作為其分有體的“象”之間的關系：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”(《老子》二十一章) 瑞典神學家與哲學家斯威登堡的唯靈論則在天堂與塵世、上帝與凡人相對立的基礎上認為被神賦予了某種天賦的人可以傾聽到上帝的話語，實現連通天堂與塵世的愿望。“何謂通靈？在斯威登堡看來，‘通靈’由靈、靈界和通靈三個部分組成。所謂靈,即亡靈,也就是人死后的靈魂。靈界,指由亡靈組成的世界,即陰間、彼岸超驗世界，一個古往今來所有亡靈在等待上帝末日審判之前所處的特殊世界。通靈,即此岸生者與陰間、彼岸超驗世界的亡靈進行交往與溝通。”①

二、在認識方式基礎上建立的表現方式

人類的第一種認識方式由于局限于對客觀世界與主觀世界進行表象的認識與描述，因而在表現的過程中，無疑是一種水平式的直接描寫、敘述、推理、分析，從而形成的表現方法論是寫實主義。這種寫實主義在散文、隨筆、小說、戲劇文體中覆蓋甚廣。作為中國古典詩歌源頭的《詩經》體現了詩歌的三種表現手法：賦、比、興。在《詩經》中，賦無疑屬于寫實主義的體現，而后兩者則屬于象征范疇。通過縱覽中國古代詩歌的發展歷程，我們會發現，隨著時間的推移，賦作為一種表現手法漸漸在詩中失去了與比、興的平等地位，不再作為詩歌之鼎的其中一足，而僅僅成了比與興之間的紐帶與橋梁。這種美學上的轉變，有著淵源流長的哲學根源。《易傳》已提出：“圣人立象以盡意。”魏晉玄學家王弼在《周易略例·明象篇》中從哲學的角度更為深入地闡釋了言、象、意的關系：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”歷代詩人和詩學家繼承了這種認識，并將其應用到詩歌創作以及詩學建構中去，逐漸形成了以意象為元素的意境說。我們可以簡單縱覽這一過程。《詩經》時期，賦、比、興三足鼎立，漢代賦體大興，詩體賦化，魏晉時期隨著詩人及文論家對文學認識的深化，引致文體劃分，譬如陸機在《文賦》中指出：“詩緣情而綺靡,賦體物而瀏亮。”而劉勰則認為：“然后使元解之宰,尋聲律而定墨,獨照之匠,窺意象而遠斤,此蓋馭文之首術,謀篇之大端。”(《文心雕龍·神思》) 及至唐代，司空圖則推崇“象外之象，景外之景”，主張“韻味說”，南宋嚴羽更是高屋建瓴，以其廣闊的視野、精深的認識總結了從《詩經》到當時的詩歌創作，并推崇唐詩的意境美：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮。”②從這一條詩歌藝術發展的脈絡來看，很顯然，賦手法逐漸零落，而比與興則駕著意象駛向了意境的立體式的廣闊空間。

在西方，從古希臘時期以來的“模仿說”到古典主義文學時期，大體上都處于寫實主義的籠罩之下。之后浪漫主義崛起，其祖師爺柯勒律治以及華茲華斯都強調想象力在詩歌中的重要作用。英國浪漫主義盛大時期的三先鋒——拜倫、雪萊、濟慈更是將想象力的地位再次抬高，乃至將其提升為一種認識世界、感受宇宙奧秘的本體性能力。雖然浪漫主義仍舊依靠敘述、水平邏輯、描寫等散文化的方式來創作，但以意象為元素的明喻、隱喻乃至象征已經繁密地分布于其中。及至法國象征派的先驅波德萊爾接受了斯威登堡的唯靈論、傅立葉的相似說以及拉瓦特的學說的影響之后，宣告：“一切，形式、運動、數、色彩、香味，在精神上如同在自然界中一樣，都是有意味的、相互的、交流的、契合的。”③此外他還通過詩作《應和》來宣揚這種詩學觀。在波德萊爾的影響下，法國象征派的后繼旗手紛紛高舉象征的大旗，將意象從水平線的單調景觀擴建成立體式的、多向輻射的、全面散發的思想與情感磁場。這個磁場的磁線伸向了存在的真相、宇宙的奧秘以及人的靈魂世界的隱秘之思。如蘭波就主張詩人必須成為通靈者，馬拉美則認為：“直陳其事，這就等于取消了詩歌四分之三的趣味，這種趣味原是要一點兒一點兒去領會它的。暗示，才是我們的理想。”④而深受象征主義影響的英國詩人艾略特更指出，詩人應當在浩瀚的宇宙中尋找靈魂隱秘、詩思、詩情的“客觀對應物”。他所說的“客觀對應物”實際上就是意象。在象征主義之后，實際上，西方整個現代主義文學，都在象征主義的影響之下，都以象征主義為現代主義文學的起點或先驅。表現主義詩歌、意象派詩歌、荒誕主義文學、魔幻現實文學等等都通過象征構建出了一個穿越于經驗主義與超驗主義、客觀與主觀、物質與精神之間的文學世界。如果僅僅將視點局限在詩歌中，我們就會發現，象征功能得以實現，依靠的就是意象。詩歌通過意象來實現暗示、象征、隱喻功能。而意象，是與意之間具有某種同構關系或某種相似性的象。為傳達作為非實體的意，詩人必須構想出象來。故而在詩歌創作與欣賞過程中，想象力成為一種必要的能力。唯有通過天馬行空的想象力，詩人方能敏銳地捕捉到與內在詩思詩情具有同構關系的意象，并在此意象中灌注自己靈魂的浪潮。而讀者也唯有憑借想象力才能辨識詩人所立之象與所傳之意的相似性，進而領悟所傳之意。故而，意象實際上是詩歌的必要元素。若舍棄意象，詩歌無疑會如失去支柱的大廈，轟然倒塌。

我們亦可以通過反證來獲得以上的詩學觀點。中國第三代詩人中的民間寫作派主張“拒絕隱喻”，從事“語言反原”，認為朦朧派在詩歌文本中大肆鋪張地織綴繁密的、斷裂性過大的意象造成了能指與所指的游離，亦即造成了意蘊的混亂與無定向。結果是，理解遭遇了障礙。他們反思原因，認為漢語詩歌天然的隱喻性、暗示性是這類詩歌的罪魁禍首，故主張“拒絕隱喻”，重新啟用賦手法。于是用敘述、描寫、刻畫等方法將口語連綴起來，形成了口語詩歌，其勢頭至今不絕。當然這股口語化的詩歌浪潮涌流至今，已經口水化。當初力主引進敘述、描寫、線性邏輯、及物性的民間寫作派主將的創作及其詩學觀亦在時間推移中漸漸發生了變化。于堅《尚義街六號》的純敘述描寫，最終還是蛻變成了長詩《飛行》中的五步一樓十步一閣的或明喻或隱喻的意象。寫過口語化詩歌《你見過大海》《大雁塔》的韓東，最終也難以為繼，不得不寫起了小說。

從以上對中國古典詩歌與西方自古希臘詩歌到現代主義詩歌的簡單勾勒，以及以中國第三代詩歌作為反證的論述中，我們可以明確這一詩學觀：意象乃詩歌之必要因素，是詩歌織體的最小單位。通過中心意象與邊零意象的排布組合，構建出一個意義的輻射空間，才能最大限度地實現語言所具有的象征和隱喻功能。

② 嚴羽：《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社2005年版。

③ 波德萊爾：《1846年的沙龍——波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，廣西師范大學出版社2002年版。

④ 黃晉凱、張秉真、楊恒達：《象征主義意象派》，中國人民大學出版社1998年版，第45頁。

[1] 沈天鴻.現代詩學——形式與技巧30講[M] .北京：昆侖出版社，2005.

[2] 王澤龍.中國現代詩歌意象論[M] .北京：中國社會科學出版社，2008.

[3] 奚密.現代漢詩——一九一七年以來的理論與實踐[M] .上海：上海三聯書店，2008.

[4] 耿建華.詩歌的意象藝術與批評[M] .山東：山東大學出版社，2010.

[5] 張長青.劉勰的審美意象論[J] .中國文學研究，1991(1) .

[6] 王玫.談司空圖的意象論[J] .保定師專學報，1999(1) .

[7] 鄭明魯.試論柏拉圖“理念論”的形成與發展[J] .廈門大學學報，1987(3) .

[8] 楊壽堪，吳圣正.解讀柏拉圖理念論[J] .淄博學院學報，2001(4) .