論關漢卿雜劇的沖突設計——兼與馬、白、鄭比較

○龍燦宇

（廣東外語外貿大學 南國商學院中文系，廣東 廣州510545）

“戲”之一字，原作“戲”，《說文》云：“三軍之偏也。一曰兵也。從戈 聲。”“偏”即三軍之“側翼”；“戈”在古時是兵器。在此基礎上，清末姚華對“戲”作出簡單而確切的描繪：“戲始斗兵，廣于斗力，而泛濫于斗智，極于斗口。”[1]不論是斗兵、斗力，還是斗智、斗口，都離不開“斗”，亦即“沖突”，換言之，一出戲的關鍵在于尖銳的矛盾沖突，這與后來中西方戲劇界說的“沒有沖突就沒有戲劇”[2]，意思一樣。

從觀眾的角度看，只有緊張多變的戲劇沖突才能引發他們的興趣，元初曲家杜仁杰在散套《莊家不識勾欄》中描繪了一個鄉下農民看雜劇的情形，他對場上沖突的反映頗具代表性：

[二]一個妝做張太公，他改做小二哥，行行行，說向城中過。見個年少的婦女向簾兒下立，那老子用意鋪謀待取做老婆。教小二哥相說合，但要的豆谷米麥，問甚布絹紗羅。

[一]教太公往前那不敢往后那，抬左腳不敢抬右腳，翻來覆去由他一個。太公心下實焦懆，把一個皮棒槌則一下打做兩半個。我則道腦袋天靈破，則道興詞告狀，刬地大笑呵呵。

[尾]則被一泡尿，爆的我沒奈何。剛捱剛忍更待看些兒個，枉被這驢頹笑殺我。

劇中太公請小二哥說媒，遭到戲弄，富有戲劇張力的場景令“我”深感有趣，于是迫切地想知道接下來的故事發展，當太公終于忍不住發火，一棒槌打向小二哥時，沖突爆發，“我”的心頓時提了起來，擔心小二哥腦袋被打破，太公也要吃官司，正在緊張的時候，卻突然發現，原來這只是演員刻意夸張的表演，大家虛驚一場，于是差點“笑殺”。嚴格地說，這場沖突的設計非常簡單，但從民眾觀演時的心理狀態，可以發現，能夠吸引觀眾、緊扣人心的戲劇沖突，最起碼應該緊張激烈，且富有變化。

作為“元曲四大家”之一的關漢卿雜劇成就頗高，就現存的十八部劇作來看，每一部都不乏緊張多變的沖突設計，并始終以觀眾的興趣和觀演心理為中心，讓人們時時覺得有“戲”可看，興致盎然；與四大家中的馬致遠、白樸、鄭光祖相比，關重“戲”味，馬、白、鄭更重“情”味。

一、尖銳有力，沖突多元化

在關劇中，沖突雙方始終處于緊張對立之中，他們相互的抵觸、斗爭尖銳有力，能夠激發觀眾熱情，讓人們覺得有戲可看。像《竇娥冤》中的沖突就是如此，張驢兒父子死皮賴臉地住進竇娥家中，竇娥怒斥：“兀那廝，靠后！”張驢兒不肯罷休，又對她動手動腳，她當場就把張推了一跤，這是雙方第一次正面交鋒，場上形勢劍拔弩張，一觸即發；待到竇娥被斬時，沖突繼續激化，發展至頂峰，竇娥滿腔悲憤地控訴整個黑暗社會：“天地也，做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！”為洗刷冤屈，她接連發下三樁誓愿，此時竇娥與張驢兒、桃杌等惡勢力的沖突已演進為根本無法調和的生死沖突，更顯得尖銳和激烈，如余秋雨先生點評《竇娥冤》劇的沖突力度時說的：“當狂暴之力的威壓一次次降臨時，柔弱變成了柔韌，顯示出了撞擊的力量，并在撞擊中迸發出悲劇美的火花”[3]，其中蘊含巨大的戲劇力量，猛烈地撞擊觀眾心靈，給人留下極其深刻的印象。

比較典型的還有《謝天香》中謝天香和錢可的沖突，錢可為保護風塵女子謝天香，假意強娶她為妾，卻又對她不理不睬；對天香來說，錢一手掌控自己命運，只好極力討好他，因此，第三折里，當天香無意間冒犯錢可時，嚇得“連忙的跪膝”，“淚雨似扒推”，錢可令她做詩賠罪，她便借機表示，自身命運全在錢可掌握中，如果錢可嫌棄她，盡可以放她自由：“一把低微骨，置君掌握中。料應嫌點涴，拋擲任東風。”乍看之下，謝、錢沒有發生激烈的爭執，但就在天香無奈、含蓄的言行中，卻潛藏著對錢的不滿，甚至抗爭，只不過因為她勢單力薄，地位低賤，且性格內向敏感，才不敢公然反抗錢可，這也就使得此處二人的沖突主要表現為立場和思想上的對立、心靈上的抵觸和撞擊，這場內在的沖突如暗潮洶涌，同樣不乏力度和深度。

二、發展緊湊，富有節奏變化

具體而言，關劇沖突出現后，一方面保持緊張狀態，沖突連續不斷，劇場氣氛持續熱烈；另一方面，它又不是一味高度緊張，危機沖突時有延緩和擱置。這樣一來，全劇沖突的發展有所起伏變化，不但是一波未平一波又起，而且還一波三折。或如《玉鏡臺》、《調風月》呈現“緊張→緩和→再緊張→再緩和”的波浪式發展，《玉鏡臺》第二折溫嶠借寫字親近倩英，倩英很生氣，溫嶠馬上辯解，這時劉母也出來勸阻，命令倩英回房，此次沖突剛一產生就被擱置起來，將現未現，觀眾并不覺得特別緊張，但又沒有完全放下心來；緊接著第三折，沖突又一次出現，溫嶠騙婚，倩英怒斥溫嶠無禮，溫一一分辯，最后倩英堅決不肯順從，還要“抓了他那老臉皮”，沖突徹底爆發，但仍然沒有馬上結束，溫嶠忍讓退避，又使已經爆發的沖突懸置，危機暫緩，觀眾再次松了口氣，同時把注意力牢牢集中在溫劉沖突上，迫不及待地想知道沖突會如何發展；第四折，王府尹設宴勸和，故意讓溫嶠作詩，如果作得不好就要罰倩英，于是溫嶠趁機要倩英順隨自己，場上氣氛再度緊張，直到倩英轉變態度，他們的沖突才終于結束。或者將波浪式與基本式發展態勢結合，如《竇娥冤》、《望江亭》、《救風塵》，用圖表示則為：

從第一折到第四折，沖突不斷，一環緊扣一環，張弛交替，充滿節奏感地向前發展，一次又一次地激蕩著人心，使觀眾一直在緩和中擔心，在緊張中抱著一線希望，欲罷不能。

此外，關漢卿處理沖突發展節奏的具體方法各不相同，上面《玉鏡臺》是根據情理邏輯安排沖突發展，如溫劉第一次沖突的產生源于溫嶠對倩英的欽慕，倩英是大家小姐，對溫嶠的行為自然會產生反感，而當時劉母在場，就必定會及時勸阻，這都在情理之中；還有一些劇作是結合劇情設置科諢，用笑聲沖淡緊張氣氛，像《竇娥冤》第二折，作者安排桃杌太守流露其貪婪丑態，就起到這樣的調節作用，此前的劇情為張驢兒誣賴竇娥毒死他老子，要告上公堂，二人矛盾激化，觀眾此刻不知竇娥命運會如何發展，也提心吊膽，氣氛相當凝重，這時桃杌太守卻丑態十足地出場了，與前來告狀的張驢兒相對跪拜，還說什么“但來告狀的，就是我衣食父母”，作者不繼續營造竇張沖突的緊張氛圍，卻出人意料地蕩開一筆，從藝術效果上看，桃杌的插科打諢既反映出官僚的貪婪本性，又能引起觀眾的嘲笑，使觀眾情緒松弛片刻，避免氣氛凝滯，調動人們繼續往下看的興致，如此一提一放緊緊吸引住觀眾眼球。

德國文豪席勒曾不無深刻地指出，戲劇作品除了要給觀眾以強烈刺激，還應適當地變換節奏，“就必須把這種感受非常聰明地隔一時打斷一下，甚至于用截然相反的感受代替，使這種感受再回來的時候威力更大，并且不斷恢復最初印象的活潑性。感覺轉換是克服疲勞、抵抗習慣影響最有力的手段”。[4]毋庸置疑，關漢卿深諳這一沖突設計的奧妙，他設計的戲劇沖突緊張刺激、曲折多變，令觀眾時刻處于興奮激動的觀劇狀態，確實“非常聰明”。

三、通過沖突塑造個性化人物

歸根結底，沖突設計的出發點是更好地塑造人物；在演出中，觀眾關注的焦點也是人物。因此，劇作家要設計引人入勝的戲劇沖突，還必須重視在沖突中塑造觀眾喜聞樂見的人物。關漢卿在戲曲沖突中塑造的人物，大多體現出鮮明的個性色彩，讓人印象深刻，也更容易為人們喜愛。如《望江亭》中的譚記兒，她剛出場時只是一位年輕貌美的寡婦，但當白姑姑設局逼她嫁給白士中，她與二人發生沖突時，卻流露出清醒、有主見，且不拘泥禮教的性格，她只要求夫妻之間互相尊重，堅貞不棄，白士中答應她這個要求后，她便欣然同意改嫁；待她智斗楊衙內時，她扮成漁婦灌醉對方，輕松獲勝，又可看出其大膽冷靜、智慧過人的一面。又如《金線池》中的杜蕊娘，當她發現母親要拆散她和心上人韓輔臣，逼她為娼時，她馬上沖過去跟母親理論，甚至大吵大鬧，從中可以看出她那潑辣爽直，敢于追求幸福人生的個性。而通過《玉鏡臺》中溫嶠、劉倩英的沖突，也凸顯出溫嶠癡心且不無狡獪的性格。簡言之，不管是以上諸人的不拘禮教、潑辣、狡獪，還是他們那令人嘆服的智謀膽量，都是大眾認可、向往的，能夠引起他們的注意和興趣，也正因為觀眾喜歡這樣的譚記兒、杜蕊娘、溫嶠形象，才會密切注視每一次沖突及其走向。

四、與馬、白、鄭雜劇沖突設計之比較

同在元曲四大家之列的白樸、馬致遠、鄭光祖也頗重視沖突設計，相比之下，關漢卿雜劇的沖突更為激烈緊湊，更重“戲”味，而馬、白、鄭作品的戲劇沖突較弱而抒情性更強，更重“情”味。

其一，與關劇沖突設計相比，三大家劇作的沖突力度較弱，且多為次要矛盾沖突。以三大家的現存劇作來看，白樸有《梧桐雨》、《墻頭馬上》、《東墻記》三部作品，馬致遠除與人合作的《黃粱夢》以外，有《漢宮秋》、《青衫淚》等共計六部作品，鄭光祖有《倩女離魂》、《王粲登樓》等七部作品，而除《墻頭馬上》等少數作品，其他劇目的沖突多是非主要矛盾沖突，雙方的對抗與抵觸不夠激烈尖銳。例如鄭光祖《倩女離魂》被列入“元代的四大愛情喜劇”，堪稱佳作，但戲劇沖突的安排稍顯遜色，全劇沖突有兩處，第二折中倩女靈魂投奔王生，王害怕被人發現斥責倩女，以及第四折王生誤以為妖魅作祟斬倩女，將沖突雙方設定為倩女與王生的沖突，卻并未將倩女代表的反世俗力量和倩女母親為代表的世俗禮教勢力，即真正處于對立面的雙方矛盾激發出來使之形成沖突，次要的矛盾沖突反成為劇作唯一的沖突形態，從而也就削弱了沖突的力度與深度。此外，還有像馬致遠在《陳摶高臥》中設計了第四折汝南王派侍妾戲弄陳摶這一沖突，但陳摶裝睡避讓使這場本可以很強烈的沖突迅速消解于無形，一旦缺乏激烈、動態的對抗，就無法真正顯出戲劇沖突中不可或缺的“撞擊的力量”。

其二，與關劇沖突設計相比，三大家劇作沖突設計呈現“緊張→解決”的基本態勢。在三大家的作品中，《青衫淚》、《墻頭馬上》的沖突設計較為出色，馬致遠《青衫淚》的沖突發展態勢為：“鴇母逼嫁→興奴嫁劉員外”；白樸的《墻頭馬上》共四折，分別為：花園定情、月夜私奔、父逼還家、尋妻團圓，其沖突發展態勢如下圖所示：

（白樸：《墻頭馬上》）

很明顯，以上作品的沖突單純以“緊張→解決”這樣最基本的發展態勢呈現。

其三，與關劇沖突設計相比，三大家劇作的沖突多以抒情的自我（甚至是作者自身的）表白為主。如鄭光祖的《王粲登樓》，四折均有沖突出現，然而不論是第一折蔡邕故意怠慢王粲，第二折王粲“做睡科”輕慢蒯越、蔡瑁，還是第三折王粲登樓感嘆不遇后跳樓，第四折王粲發跡后羞辱蔡邕，都主要是口角之爭，王粲抒發懷才不遇的憤懣之情較多；再如馬致遠的《任風子》包括任屠出家、任屠摔兒休妻、六賊試探任屠的三個沖突，但在沖突中任屠只一味強調他向往“跳出紅塵內”、“待學陶淵明歸去來兮”的出家生活，而對于任屠為何突然大徹大悟、他性格的內部沖突，即人物在思想及其他心理內容上的撞擊，卻并未作出準確的把握，歸根結底，此劇沖突流于表面化的情感宣泄，并導致外部沖突的游離與膚淺，這當然與馬致遠希望借人物之口表白他本人關于修道見解的創作動機不無關系。

[1][清]姚華：《說戲劇》，見陳多、葉長海選注：《中國歷代劇論選注》[M].湖南文藝出版社，1987：506.

[2]參閱譚霈生：《論戲劇性》（修訂本）[M].北京大學出版社，1984年第二版，第61—62頁.

[3]余秋雨：《觀眾心理學》[M].上海教育出版社，2005：109.

[4][德]席勒：《論悲劇藝術》，轉引自余秋雨：《觀眾心理學》，上海教育出版社，2005：137~138.